cercle de Balakirev et le cercle de Belaïev.--L'orchestration du
_Prince Igor_.--Le _Caprice Espagnol_; _Shéhérazade_ et
l'_Ouverture Dominicale_.
(1886-1888)
Le projet de créer les «Concerts Russes Symphoniques» fut réalisé
pendant la saison 1886-87. Belaïev en a donné quatre, le 15, le 22, le
29 octobre et le 5 novembre, à la salle Kononov. Je dirigeais le premier
et le troisième, et Dutch le deuxième et le quatrième. Les auditeurs
n'étaient pas très nombreux, mais en quantité suffisante, et les
concerts eurent un succès moral, sinon matériel. Je réussis
particulièrement à donner une bonne impression de la symphonie en «_mi
bém. maj._» de Borodine, que j'avais étudiée avec grand soin en en
surveillant toutes les nuances, souvent très fines. L'auteur en montra
une grande joie.
La difficile _Nuit sur le Mont-Chauve_ fut enfin terminée par moi pour
le concert de cette saison. Elle fut donnée dès le premier concert avec
un succès éclatant. J'ai dû seulement remplacer le tam-tam par une
cloche. J'avais éprouvé celle-ci dans la boutique au moment de l'achat,
mais, par suite de changement de température, elle détonna dans la
salle.
Ayant achevé ma troisième symphonie et ayant pris de l'intérêt à la
technique du violon que j'ai étudiée de près au Conservatoire dans la
classe d'instruments, j'eus l'idée de composer un morceau de virtuose
pour violon avec orchestre.
Je composai une fantaisie sur deux thèmes russes et je l'ai dédiée à
Krasnokoutsky, professeur de violon à la Chapelle de la Cour et à qui
j'étais redevable d'indications sur la technique du violon. J'ai répété
cette fantaisie avec l'orchestre des élèves de la Chapelle de la Cour
qui, depuis que Balakirev et moi nous en avons pris la direction, ont
fait de grands progrès.
Satisfait de ma pièce, j'eus l'idée d'écrire un autre morceau de
virtuose pour violon sur des thèmes espagnols; mais ayant écrit un
brouillon, j'ai abandonné cette idée, me réservant d'écrire plus tard
une pièce d'orchestre avec une instrumentation de pure virtuosité.
Je rappelle, enfin, en passant l'exécution d'un quatuor sur le thème
_B-la-F_[25], pour le jour de la fête de Belaïev, qui fut célébrée au
milieu de l'affluence de ses nombreux amis et accompagnée de libations
herculéennes. On sait que la première partie de ce quatuor est de moi;
la sérénade, de Borodine; le scherzo, de Liadov et le finale, de
Glazounov. La pièce fut jouée avant le dîner, et le héros de la fête fut
tout heureux de la surprise que nous lui avons ménagée.
<tb>
Le 16 février 1887, de grand matin, je suis réveillé par l'arrivée
inopinée de Vassili Stassov. Il était tout bouleversé.
--Borodine est mort, me dit-il d'une voix émue.
L'auteur du _Prince Igor_ expira la veille, tard dans la soirée,
soudainement. Sa femme, Catherine Sergueïevna, passait cet hiver à
Moscou. Il va sans dire que cette mort nous a frappés tous par sa
soudaineté. Nous pensâmes aussitôt à l'opéra inachevé le _Prince Igor_
et aux autres oeuvres laissées par le défunt, également inédites.
Accompagné de Stassov, je me suis rendu aussitôt à l'appartement de
Borodine et j'ai emporté chez moi tous ses manuscrits musicaux.
Après l'enterrement de Borodine, qui eut lieu au cimetière du couvent
Alexandre Nevsky, j'ai examiné avec Glazounov ces manuscrits, et tous
deux nous avons décidé de parachever, d'instrumenter, de mettre en ordre
et de préparer pour l'édition tout l'héritage musical de Borodine.
Belaïev s'est chargé de l'édition.
Le _Prince Igor_ nous intéressait avant tout. Certains de ses numéros
étaient terminés et orchestrés par l'auteur. Ce furent: le Ier choeur,
la danse des Polovtzi, les lamentations des Yaroslavna, le récitatif et
le chant de Vladimir Galitzky, l'air de Kontchak, l'air de la
Kontchakovna et celui du prince Vladimir Igorovitch, ainsi que le
choeur final. D'autres morceaux demeuraient sous forme d'esquisses
achevées pour piano; enfin, le reste ne subsistait qu'en brouillons
inachevés, sans parler de nombreuses lacunes; ainsi, il n'existait point
pour les 2e et 3e actes de livret, ni même de scénario; çà et là,
étaient seulement notés quelques vers, accompagnés d'accords musicaux
sans liens entre eux. Heureusement, je me souvenais du contenu de ces
deux actes d'après les conversations que j'ai eues à ce sujet avec
Borodine, bien qu'il ne fut pas très ferme dans ses intentions. Le 3e
acte manquait particulièrement de musique.
Il fut donc entendu, entre Glazounov et moi, qu'il composerait tout ce
qui manque dans le 3e acte et noterait, d'après nos souvenirs,
l'ouverture que l'auteur nous avait jouée à maintes reprises; quant à
moi, j'assumais l'orchestration de l'ensemble, la composition de tout ce
qui manquait et la coordination des morceaux non achevés par Borodine.
Nous nous mîmes au travail au printemps, en nous communiquant nos
impressions et en nous consultant sur tous les détails.
Parmi les autres oeuvres de Borodine, une place à part était occupée
par les deux parties d'une symphonie inachevée. Nous pouvions faire
état, pour la première partie, d'un exposé des thèmes non notés, mais
que Glazounov connaissait par coeur; pour la deuxième partie, nous
avons utilisé le scherzo à cinq fractions pour un quarto de cordes sans
trio, noté par Borodine et qu'il avait destiné à l'un des morceaux de
son opéra.
<tb>
Parmi les concerts de la saison 1886-87, je parlerai de celui donné par
l'École Gratuite, sous la direction de Balakirev et en souvenir de
Liszt, mort pendant l'été de 1886. La façon de diriger l'orchestre de
Balakirev ne produisait plus sur nous la même attraction que jadis,
comme je l'ai déjà fait remarquer. Qui de nous a changé, qui a
progressé? Balakirev ou nous? Je crois bien que c'est nous. Nous avons
appris bien des choses, nous avons écouté, étudié, tandis que Balakirev
est demeuré invariable, s'il n'a reculé plutôt.
Pendant les années soixante et soixante-dix, le cercle de Balakirev
dominait, étant lui-même sous le règne absolu du maître; puis le cercle
se libéra peu à peu de l'absolutisme de son chef, et ses membres
reprirent plus d'indépendance. Ce cercle, qui avait reçu le surnom
ironique de «bande puissante», était composé de Balakirev, Cui,
Borodine, Moussorgsky et moi; plus tard, s'y sont joints Liadov et, dans
une certaine mesure, Lodyjensky.
Je place à part Vassili Stassov, bien que membre à vie du même cercle,
comme n'étant pas un musicien créateur.
A partir des années quatre-vingts, notre cercle n'était plus celui de
Balakirev, mais celui de Belaïev. Le premier s'était groupé autour de
Balakirev, parce que celui-ci était notre doyen et maître. Le deuxième
se massait autour de Belaïev, parce que celui-ci était notre Mécène,
notre organisateur de concerts et amphytrion. Moussorgsky avait disparu
et, en 1887, Borodine le suivit dans la tombe. Lodyjensky entra dans la
diplomatie, fut envoyé dans les pays slaves et abandonna complètement la
musique. Cui, tout en maintenant des rapports amicaux avec le cercle
Belaïev, se tenait à distance, maintenait davantage des relations avec
les musiciens français et belges, par l'intermédiaire de la comtesse
Argento. Quant à Balakirev, comme chef de son ancien cercle, il
n'admettait aucun rapport avec le cercle Belaïev, le méprisant sans
doute. Son attitude envers Belaïev lui-même était plus que froide, par
suite du refus de celui-ci de subventionner les concerts de l'École
Gratuite et de certains malentendus dans les affaires d'édition.
Balakirev finit bientôt par manifester envers Belaïev une franche
animosité qui engloba tout notre cercle et, à partir de 1890, tous
rapports entre Balakirev et nous ont cessé. Les relations entre
Balakirev et Cui devinrent également lointaines. Seul, je l'approchais,
en raison de notre service commun à la chapelle de la Cour.
La «bande puissante» s'est donc désagrégée irrémédiablement. Le seul
lien qui demeurait encore entre Balakirev et quelques-uns de ses
nouveaux amis et le cercle de Belaïev était Borodine, Liadov et moi, et,
après la mort de Borodine, nous n'étions plus que deux.
Dans la seconde moitié des années quatre-vingts, le cercle de Belaïev
était composé: en plus de ma personne, de Glazounov, Liadov, Dutch,
Félix Blumenfeld et son frère Sigismond (chanteur de talent et
compositeur de romances); puis, à mesure de l'achèvement de leurs études
au Conservatoire, Sokolov, Antipov, Witol et d'autres dont je parlerai
par la suite. Le vénérable Stassov conservait des excellents rapports
avec les membres du nouveau cercle, mais son influence était bien
moindre que dans le cercle de Balakirev.
Le cercle de Belaïev prenait-il la suite de celui de Balakirev? Y
avait-il entre eux quelque ressemblance, et quelle était la différence
en dehors du changement de sa composition avec le temps? La
ressemblance, indiquant la succession immédiate, était dans ce fait que
l'un et l'autre marchaient à l'avant-garde des tendances musicales. La
différence était marquée par le fait que le cercle de Balakirev était
contemporain à la période de la tempête soulevée pendant le
développement de la musique russe, tandis que le cercle de Belaïev
s'était formé pendant la phase de calme développement de l'école russe.
La période Balakirev était révolutionnaire; celle de Belaïev,
progressiste. Le cercle de Balakirev était composé, en dehors de
Lodijensky, qui n'a rien donné, et de Liadov qui y est entré très tard,
de cinq membres: Balakirev, Cui, Moussorgsky et moi. (Les Français nous
nomment jusqu'à présent «les cinq».)
Le cercle de Belaïev était nombreux et s'agrandissait de plus en plus.
Tous les cinq membres du premier cercle furent reconnus par la suite
pour les représentants saillants de la musique russe. Le deuxième cercle
fut très varié par sa composition. Il y avait des compositeurs de grand
talent, et aussi de moins doués, voire de non-créateurs, mais des chefs
d'orchestre, comme Dutch ou des solistes comme Lavrov. Le cercle de
Belaïev comprenait des musiciens faibles par la technique, presque des
amateurs, qui se frayaient la voie exclusivement par la force créatrice,
qui suppléait parfois à la technique et, d'autres fois, comme chez
Moussorgsky, insuffisante pour masquer le manque de technique. Le
cercle de Balakirev jugeait la musique intéressante seulement à partir
de Beethoven; le cercle de Belaïev professait du respect non seulement
pour ses pères musicaux, mais pour ses grands-pères et ses aïeux, en
remontant jusqu'à Palestrina. Le cercle de Balakirev admettait presque
exclusivement l'orchestre, le piano, le choeur et les voix de solo
avec orchestre, négligeant la musique de chambre, l'ensemble vocal, le
choeur _a capella_, et le solo de cordes; le cercle de Belaïev avait
sur ces diverses formes musicales des vues plus larges. Le cercle de
Balakirev était exclusif et intolérant, celui de Belaïev plus
éclectique. Le cercle de Balakirev n'admettait point d'études
techniques, mais se frayait la voie en comptant sur ses propres forces,
y réussissait et obtenait un certain acquis; le cercle de Belaïev
poursuivait ses études, accordant une grande importance au
perfectionnement technique et il se frayait la voie plus lentement, mais
plus solidement. Le cercle de Balakirev haïssait Wagner et faisait tout
pour l'ignorer; le cercle de Belaïev lui accordait de l'attention, avec
le désir de tout connaître.
L'attitude des membres du premier cercle envers son chef était celle des
élèves à l'égard de leur maître et frère aîné, attitude respectueuse
qui s'affaiblissait à mesure que les jeunes mûrissaient. Belaïev n'était
point chef de son cercle, mais plutôt le centre. Comment a-t-il pu
devenir ce centre? C'était un riche commerçant, un peu capricieux, mais
honnête, bon, franc, jusqu'à la brutalité, parfois d'une tendre
sensibilité et d'une large hospitalité. Mais ce ne sont point ses
qualités d'amphytrion qui furent cause de son attraction. Outre la
sympathie qu'il inspirait comme homme, il était grandement estimé en
raison de sa passion et de son dévouement pour la musique. Ayant pris
goût pour la nouvelle école russe à la suite de la connaissance qu'il a
faite du talent de Glazounov, il s'adonna tout entier à la propagande
des oeuvres de cette musique. Il en fut le protecteur, mais pas en
grand seigneur qui jette l'argent suivant ses caprices et sans aucun
résultat utile. Certes, s'il n'avait point été riche, il n'aurait pu
faire pour l'art ce qu'il a fait; mais il se plaça dès le début sur un
terrain ferme et poursuivit un noble but.
Il se fit organisateur de concerts et éditeur d'oeuvres musicales sans
escompter de profits pour lui, dépensant, au contraire, beaucoup
d'argent, tout en laissant dans l'ombre son nom. Les «Concerts
symphoniques russes», fondés par lui, sont devenus une institution dont
l'existence fut assurée pour toujours, et la maison d'édition
Belaïev-Leipzig est devenue la plus connue et la plus respectée des
maisons européennes de ce genre et dont l'existence est également
assurée pour l'éternité.
Par la force des choses, je suis devenu le chef purement musical du
cercle de Belaïev. Je fus reconnu pour tel par Belaïev lui-même, qui me
consultait en toute occasion et renvoyait à moi les autres membres du
cercle. Plus jeune que lui, je fus le plus âgé de nos autres membres et
je fus aussi l'ancien professeur de la plupart parmi eux, qui ont achevé
leurs études au Conservatoire sous ma direction, ou bien se formèrent à
mon école.
Glazounov ne fut pas longtemps mon élève et devint bientôt mon camarade
cadet. Liadov, Dutch, Sokolov, Witol et les autres, après avoir été au
Conservatoire élèves de la classe de Johansen, sont devenus les miens
pour l'étude de l'instrumentation et de la composition. Plus tard, je
commençais à conduire mes élèves depuis l'harmonie; notamment
Tchérépnine, Zolotarev et d'autres furent entièrement mes élèves. Au
début de la formation du cercle de Belaïev, ses jeunes membres
m'apportaient leurs nouvelles productions et prenaient note de ma
critique et de mes conseils. Ne possédant point le despotisme de
Balakirev, ou, tout simplement, étant plus éclectique, je tâchais de les
influencer de moins en moins, à mesure qu'ils devenaient des créateurs
indépendants, et j'étais heureux de la conquête de cette indépendance
par mes anciens élèves.
Au courant des années quatre-vingt-dix, Glazounov et Liadov partagèrent
avec moi la direction du cercle, et nous formâmes, après la mort de
Belaïev et en vertu de son testament, un conseil de direction, devant
s'occuper des affaires d'édition, des concerts, etc.
<tb>
Nous avons passé l'été de 1887 dans une propriété située au bord d'un
lac du district de Louga. Pendant tous ces mois de vacances, j'ai
travaillé avec zèle à l'orchestration du _Prince Igor_ et j'ai beaucoup
avancé mon travail. Pendant quelque temps, je l'ai interrompu pour
écrire le _Caprice espagnol_, fait avec les esquisses de la fantaisie
pour violon que j'avais projetée. D'après mes calculs, le _Caprice_
devait briller par la virtuosité orchestrale, et je pus me convaincre
par la suite que j'ai assez bien réalisé mes intentions. Mon arrangement
du _Prince Igor_ avançait également avec aisance et un résultat
évidemment heureux.
Mon service m'appelant de temps à autre à Peterhof et y couchant
généralement chez les Glazounov, qui y passaient l'été, je m'entretenais
avec mon ami de notre travail de rédaction du _Prince Igor_. Ce travail
se poursuivit durant la saison 1887-1888, et l'oeuvre d'orchestration
nécessita de plus la transposition pour piano avec chant, en harmonie
exacte avec la partition. Ce travail fut assumé par moi, Glazounov,
Dutch, ma femme et les deux Blumenfeld. La partition et la transposition
étaient éditées par Belaïev.
<tb>
Les «Concerts symphoniques russes» furent donnés cette saison, au nombre
de cinq, au Petit-Théâtre. Par suite de l'indisposition de Dutch, je les
ai dirigés à sa place. Le premier concert fut consacré à la mémoire de
Borodine et composé de ses oeuvres. J'y ai fait exécuter pour la
première fois la marche des Polovtzi, du _Prince Igor_, instrumenté par
moi, qui produisit beaucoup d'effet. Après l'exécution de ces numéros,
j'eus l'honneur d'être gratifié d'une grande couronne de laurier portant
l'inscription: «Pour Borodine.» Durant le même concert, fut également
exécutée pour la première fois l'ouverture du _Prince Igor_ et les deux
parties de sa symphonie inachevée en «_la min._».
A l'un des concerts suivants, fut exécuté mon _Caprice espagnol_. Dès la
première répétition, et à peine fut achevée sa première partie, que tout
l'orchestre se mit à applaudir. Le même accueil fut réservé à tous les
autres morceaux de cette oeuvre. Je proposai à l'orchestre de lui
dédier cette pièce et ma proposition fut acceptée avec plaisir. De fait,
le _Caprice_ s'exécutait avec aisance et avec une brillante sonorité.
Devant le public, il était joué avec une telle perfection et un tel
entraînement que jamais plus tard, même sous la direction du fameux chef
Nikisch, il ne produisit autant d'effet. On l'a bissé malgré sa
longueur.
L'opinion, répandue parmi les critiques et le public, que le _Caprice_
est d'une _orchestration parfaite_, est erronée. C'est en réalité une
brillante composition _pour orchestre_. La succession des timbres, un
choix heureux des dessins mélodiques et des arabesques figurales,
correspondant à chaque catégorie d'instruments, des petites cadences de
virtuosité pour instruments solo, le rythme des instruments à
percussion, etc., constitue ici le _fond_ même du morceau, et non sa
parure, c'est-à-dire l'orchestration.
Les thèmes espagnols, d'un caractère principalement dansant, m'ont
fourni une riche matière pour divers effets orchestraux. En somme, le
_Caprice_ a incontestablement un caractère extérieur, mais il est de
forme animée et brillante. Je fus moins bien inspiré dans sa 3e partie
(Alborado «_si bém. maj._»), où les instruments de cuivre étouffent
quelque peu les dessins mélodiques des bois à vent. C'est à quoi il est
du reste facile à remédier, si le chef d'orchestre y porte attention et
modère les nuances de force des instruments en cuivre, en remplaçant le
«fortissimo» par le «forte».
Au milieu de l'hiver, tout en m'occupant du _Prince Igor_, j'eus l'idée
d'écrire une pièce orchestrale en empruntant le sujet à des épisodes de
Shéhérazade. Ayant déjà écrit quelque esquisse préliminaire pour ce
travail, je suis parti avec ma famille pour habiter une propriété aux
environs de Louga. Là, durant ces mois estivaux de 1888, j'ai terminé
_Shéhérazade_ (en 4 parties) et la _Sainte Fête_, ouverture dominicale.
J'y ai composé en outre une mazurka pour violon, avec accompagnement
d'un petit orchestre, sur deux thèmes polonais que j'avais entendue
chanter à ma mère et qu'elle avait rapporté de Pologne, alors que mon
père était gouverneur de la Volynie. Ces thèmes m'étaient familiers
depuis mon enfance et je me promettais depuis longtemps de les utiliser
pour une composition.
<tb>
Le _Caprice espagnol_, _Shéhérazade_ et l'_Ouverture dominicale_
terminent la période de mon activité à la fin de laquelle mon
orchestration a atteint un degré sensible de virtuosité et de sonorité,
en dehors de l'influence wagnérienne, et limitée à la composition d'un
orchestre ordinaire de Glinka.
Ces trois oeuvres indiquent également une diminution notable de
procédés de contrepoints, déjà remarquée après la composition de
_Snegourotchka_. Le contrepoint fait place au fort développement de
toutes sortes d'ornements qui soutiennent l'intérêt technique de mes
oeuvres. Cette tendance dure chez moi plusieurs années encore. Quant à
l'orchestration, après les oeuvres que je viens de nommer un
changement se remarque dont le caractère sera indiqué par la suite.
CHAPITRE XIV
La représentation de l'_Anneau des Niebelungen_.--Voyage à
Paris.--Mon opéra ballet _Mlada_.--Voyage à Bruxelles.--Le 25e
anniversaire de ma vie musicale.--La représentation du _Prince
Igor_.
(1888-1892)
Durant la saison 1888-1889, la direction des théâtres impériaux commença
à nous berner à propos de la représentation du _Prince Igor_, dont la
partition était entièrement terminée, éditée et remise à
l'administration du théâtre. On ne monta pas non plus, je ne sais trop
pourquoi, cet opéra pendant la saison suivante.
Cependant, la saison présente de la vie musicale de Saint-Pétersbourg
fut marquée par un grand événement: l'imprésario de Prague, Neimann,
amena une troupe de l'opéra allemand et fit représenter au théâtre Marie
l'_Anneau des Niebelungen_, de Wagner, sous la direction du chef
d'orchestre Muck. Tout le monde musical de Saint-Pétersbourg en fut
excessivement intéressé.
Accompagné de Glazounov, j'ai assisté à toutes les répétitions, en les
suivant sur la partition. Muck était un excellent chef d'orchestre,
étudiait Wagner avec soin, tandis que l'orchestre de notre opéra y
mettait tout son zèle et étonnait Muck de sa faculté de saisir au vol et
de s'assimiler rapidement toutes ses indications.
Le procédé d'orchestration de Wagner me frappa autant que Glazounov, et
depuis ce temps, nous l'avons graduellement adopté dans nos arrangements
orchestraux. La première application de ce procédé et le renforcement de
l'orchestre dans la partie des instruments à vent, fut mon orchestration
de la «Polonaise» _de Boris Godounov_, faite pour l'exécution au
concert.
Au point de vue orchestral, cette «Polonaise» présente le moins réussi
des morceaux de l'opéra de Moussorgsky. Elle fut orchestrée par lui une
première fois, pour la représentation de l'acte polonais, en 1873,
presque exclusivement à l'intention des instruments à cordes.
Moussorgsky avait eu la malheureuse pensée d'imiter les «vingt-quatre
violons du roi», autrement dit l'orchestre du temps du compositeur
français Lulli. Il n'y avait aucun rapport entre l'orchestre de Lulli
et le temps de Dimitri l'Imposteur et de la Pologne d'alors. Ce fut le
fait d'une des singularités de Moussorgsky. La «Polonaise» exécutée dans
_Boris_ à la «vingt-quatre violons du roi» ne produisait aucun effet, et
l'année après, l'auteur la réorchestra pour la représentation de l'opéra
entier. Mais cette fois encore rien de bon n'en sortit. Pourtant, la
musique de la «Polonaise» avait du caractère et était jolie. C'est
pourquoi j'entrepris d'en faire une pièce pour concert, d'autant plus
que _Boris_ n'était plus au répertoire. Je me suis arrêté un instant à
ce travail peu important, parce que je lui attribue la pensée de ma
première étude dans ce nouveau domaine de l'orchestration dans lequel je
me suis engagé depuis.
Le cycle des Niebelungen fut donné pour plusieurs spectacles
d'abonnement, mais sans lendemain, car le wagnérisme n'a pas encore fait
pousser ses racines dans le public, plutôt bourgeois, contrairement à ce
qui est arrivé par la suite, à la fin de la décade de 90.
<tb>