§. 114.
Die Baugeschichte der römischen Peterskirche, welche das Vorbild für
zahllose neuere Kirchen lieferte, den Kuppelbau über der Kreuzführung,
die angeklebten Façaden, die, Schmarotzerpflanzen ähnlich wuchernde,
Dekoration für zwei Jahrhunderte sanktionirte, belehrt am besten über
das Princip der neueren Architektur. Eine organische Durchbildung der
architektonischen Idee wurde in den seltensten Fällen beabsichtigt,
an eine Unterordnung der Formen unter jene niemals gedacht. Aus den
todtliegenden Baugliedern in geistreicher Weise ein neues Ganzes
zusammenzusetzen, nicht nach innerer Nothwendigkeit, sondern nach der
subjektiven Vorliebe des Künstlers, den Reichthum der dekorativen
Phantasie zu bethätigen, durch eine Fülle bewegter Linien, die heftige
Lebendigkeit der einzelnen Formen, die sich nur gezwungen dem Hammer
und der Kelle fügen, und immer überfliessend und fliehend erscheinen,
darin lag das Ziel der Baukunst des 17. Jahrhunderts. Eine gewisse
Verdienstlichkeit lässt sich ihren Schöpfungen nicht absprechen.
Sie bestechen oft durch ihre Massenhaftigkeit und blenden durch den
sinnlichen Glanz der Dekoration; auf eine malerische Wirkung berechnet
und hie und da nach den Gesetzen der Perspektive aufgeführt, sind sie
vom Standpunkt der landschaftlichen Kunst lobenswerth durchgeführt;
nur haben diese Vorzüge mit dem Wesen der Architektur wenig zu
schaffen und verbergen nothdürftig den Mangel eines inneren Lebens.
Die kirchliche, mit reichen Kräften getriebene Architektur hat dem
Baueifer der Jesuiten das Meiste zu danken, welche in ähnlicher Art,
wie die Cisterzienser und Predigermönche in früheren Jahrhunderten
ihren Stiftungen ein festes Gepräge aufdrückten und den sogenannten
Jesuitenstyl schufen. Obgleich sie in einzelnen Fällen noch der
germanischen Bauweise (Koblenz, Köln, Bonn) huldigten, so blieb doch
der zeitgenössische Styl, welcher der im Orden gepflegten eleganten
Bildung so gut entsprach, vorzugsweise bevorzugt. Die Kirche del
Gesu in Rom, von _Vignola_ 1568 begonnen und von _Giac. della
Porta_ fortgesetzt, beginnt den Reigen der über die alte und neue
Welt verbreiteten Jesuitenschöpfungen. Bis in das 18. Jahrhundert
setzt sich die Bauthätigkeit des Ordens fort, im Verhältniss zu
den gleichzeitigen Werken auch dann durch eine klare Conception und
einen kräftigen Formensinn ausgezeichnet. Wie die Professhäuser in
der Regel in der Grösse der Anlage und in den massiven, einfachen
Verhältnissen untereinander übereinstimmen, so tragen auch die
Ordenskirchen und Sodalitäten ein gemeinsames Gepräge. Die Façaden
zeigen wieder zwei Säulenordnungen übereinander gestellt, die Säulen
oder Pfeiler gekuppelt, das Gebälke verkröpft, die Fenster und Thüren
mit geraden oder geschweiften Giebeln bekrönt, den Mittelbau über die
Seiten erhoben und mit einem Giebel geschlossen, mit schneckenförmigen
Halbgiebeln (Fig. 93) zur Seite, offenen Glockenthürmen; im Inneren
wird das Tonnengewölbe und die Kuppel beliebt, die Gliederung des
Raumes aber vorzugsweise durch eine übermässig verschwendete malerische
Dekoration vollzogen. An den riesigen Altarbauten (S. Peter, del Gesu
u. a. in Rom) wird die wüste Willkür der herrschenden Bauweise, die
nicht mehr Styl, sondern Mode ist, am traurigsten offenbar. Die Natur
derselben bringt es mit sich, dass keine nationalen Schulen mehr
vorkommen, die Künstler aller Stämme und Länder mit gleichen Mitteln
das gleiche Ziel anstreben. Wohl ist die Zahl der ausserhalb Italiens
verwendeten Architekten nicht unbeträchtlich, sie unterscheiden sich
aber keineswegs von ihren nordischen Fachgenossen, und auch diese
letzteren zeigen sich jenseits der Alpen vollkommen akklimatisirt.
[Illustration: Fig. 93. Halbgiebel.]
Noch aus dem vorigen Zeitalter ragt in die Periode des beginnenden
Zopfstyles _Carlo Maderno_ (1556-1629) herüber. Gleich seinem Vorfahren
im Amte eines Bauvorstehers an der Peterskirche, bewahrt _Lorenzo
Bernini_ aus Neapel (1556-1629) eine gewisse nüchterne Regelmässigkeit
in seinen Bauwerken (Colonnaden am Petersplatze, S. Andrea delle
Fratte, Palast Barberini), während in den Werken seines Gegners
_Francesco Borromini_ (1599-1667) die Todfeindschaft gegen die
geraden Linien anbricht und der willkürlichste Dekorationsstyl Platz
greift. (S. Agnese auf Piazza Navona, Sapienza, Kirche und Colleg
der Propaganda u. a.) Die zahlreichen Nachfolger _Borrominis_ in und
ausserhalb Roms sind einer namentlichen Anführung durchaus unwürdig,
ebensowenig als die schulmässigen italienischen Architekten des 18.
Jahrhunderts eine besondere Erörterung in Anspruch nehmen.
%Spanien%, welches keine nationale Bautradition der einreissenden Mode
als Damm entgegenstellen konnte und schon in früheren Zeitaltern eine
Neigung zum Barocken aufwies, that am Ende des 17. und in der ersten
Hälfte des 18. Jahrhunderts das Seinige, die Baukunst in eine sinnlose
Dekoration zu verwandeln. Mit _Pedro de Ribera_ beginnt Verwilderung,
in _José Churriguera_ erreicht sie ihren Höhepunkt (arquitetura
churriguera z. B. Carmeliterkirche in Granada). Abgelöst wird diese
Baumanier unter der Einwirkung italienischer Künstler, am Ende des
vorigen Jahrhunderts, durch eine leblose Schulrichtung.
Auch in %Frankreich% hielt sie sich im 17. Jahrhundert nicht auf der
durch die Schule von _Fontainebleau_ erklommenen Höhe. Die kirchlichen
Anlagen (S. Louis et S. Paul von _Derand_ 1627, S. Gervais et Protais
von _Jacques de Brosses_ 1616 in Paris) lassen _Vignolas_ Einfluss
durchschauen und bilden den Jesuitenstyl nach, und wenn sie auch
von Uebertreibungen sich fern halten, wie die Invalidenkirche von
_Bruant_ und _Mansart_ (vollendet 1705), so vermögen sie doch nicht
den nüchtern-kalten Eindruck auszulöschen. Das sogenannte Pantheon
(S. Géneviève) von _Soufflot_ nimmt unter allen verwandten Werken den
ersten Platz ein. Die Civilbaukunst wird durch zahlreiche Palastanlagen
vertreten, ohne dass sie aber von der glänzenden Kunstblüthe des
Reiches unter _Louis_ XIV. ein günstiges Zeugniss ablegten. (Pal.
Luxembourg von _J. de Brosses_, Louvre Façade von _Cl. Perrault_,
Versailles von _Mansart_ u. A.)
%England% hielt bekanntlich die längste Zeit am gothischen Baustyle
fest, es konnte sich auch einer ausgebildeten Holzbaukunst (_Chester_,
_Hereford_, _Ludlow_, _Oswestry_, _John Abels_ Werke im westlichen
England 1650) rühmen, ging aber dessen ungeachtet auf die Ausbildung
der italienischen Manier gleichfalls ein, und fand die Vorbilder
für kirchliche und weltliche Werke jenseits der Alpen. Der Palast
von Whitehall, im Palladiostyle von _Inigo Jones_ (1572 bis 1652)
erbaut, ragt nebst dem im 18. Jahrhundert errichteten Somersethouse
(von _Chambers_) unter den Civilbauten ebensosehr hervor, wie die
Paulskirche unter den religiösen Anlagen. Sie wurde nach dem grossen
Londoner Brande 1666 von _Christopher Wren_ in der Form eines
lateinischen Kreuzes mit einer überaus effektvollen Kuppel (1675-1723)
erbaut, und kommt an Grundfläche einem Dritttheil der Peterskirche
gleich. Richtiger componirt als die meisten gleichzeitigen Bauten,
in der Anlage des Querschiffes nicht ohne Anklang an den älteren
englischen Styl, kann sie den Vorwurf einer nur auf den Schein
berechneten Architektur nicht ganz von sich abwälzen.
Vortheilhaft unterscheidet sich %Belgien% von anderen Ländern in
seiner Bauthätigkeit. Ausser Italien und Böhmen erreicht hier der
Jesuitenstyl, getragen von den Architekten _J. Franquart_ (geb.
1577), _Coeberger_ (geb. 1560), _Fayd'herbe_ u. A. seine glänzendste
Entwicklung; die Civilarchitektur, welche in dem benachbarten Holland
im Amsterdamer Rathhause von _Jac. Campen_ (1648 gegr.) ein technisches
Meisterwerk aufzuweisen hat, blieb dagegen in ihrer Entwickelung und
Ausbreitung weit zurück.
An den kleinen deutschen Fürsten- und Bischofshöfen, in den theils
neugegründeten, theils neu empor blühenden Residenzen fand der Zopfstyl
einen weiten Schauplatz für sein Auftreten. Einzelne Rathhäuser (in
Augsburg von _Elias Holl_ 1615, in Nürnberg von _Holzschuher_ 1616)
wurden noch im 17. Jahrhundert errichtet; die grösste Zahl der Bauten
diente aber kirchlichen und höfischen Zwecken. Unter den Schloss- und
Palastwerken zeichnen sich aus das Residenzschloss zu Würzburg von
_Neumann_ (1720), Schönbrunner Schloss von _Pacassi_ und _Valmagini_
(1744), der Dresdner Zwinger von _Pöppelmann_ (1711), die Bamberger
Residenz von _Leonh. Dientzenhofer_ (1712), mehrere Prager Paläste
(Czernin, Lobkowitz, Nostitz, Clam Gallas von _Fischer_ von Erlach
1707 u. A.), das königl. Schloss in Berlin von _Schlüter_ (1699-1706),
das Zeughaus in Berlin von _Nehring_ und _de Bodt_ (1685) u. A. In
der kirchlichen Architektur macht Prag allen anderen Städten den
Vorrang streitig, und bewahrt verhältnissmässig einen reineren,
wirksameren Baustyl (Nikolauskirche von _Dientzenhofer_ (1628 beg.,
im 18. Jahrhundert vollendet), die Kreuzherrnkirche 1671, K. Strahov
im 17. Jahrhundert von _Canevale_ und _Carloni_ erbaut u. A.) Bunter
und ungebundener erscheinen die Karlskirche in Wien von _Fischer_ von
Erlach 1716 mit zwei als Säulen behandelten Glockenthürmen, und die
katholische Kirche in Dresden von _Chiaveri_ 1756, während in Berlin
(Kirchen auf dem Gensdarmenmarkte von _Gontard_ 1780) der Rückgang
zu einfacheren Bauformen versucht wird, welcher die Architektur am
Schlusse des 18. Jahrhunderts überhaupt charakterisirt und den reineren
antiken Styl unseres Zeitalters vorbereitet.
Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.
§. 115.
Noch rascher als in der Baukunst verliert die Schönheit und Wahrheit
in der Bildnerei alle Geltung. Die Antike erscheint den Künstlern
nicht reich, die Natur nicht lebendig genug, eine willkürliche Manier
voll Uebertreibungen und malerischer Scheineffekte wird erfunden,
die in der Technik erreichte Virtuosität meist dazu benützt, dem
bildnerischen Stoffe Gewalt anzuthun, und die seltsamsten Einfälle
einer geschmacklosen Einbildungskraft zu verkörpern. Die weichsten
und dünnsten Stoffe, Teppiche und Schleier werden nachgebildet,
die Gewänder flattern und bauschen sich ohne Sinn, die Gestalten
nehmen eine übermässige Schlankheit an, die Bewegungen werden
gewaltsam, der Ausdruck übertrieben, den Mangel an charaktervoller
Darstellung muss ein seichter allegorischer Prunk ersetzen, selbst
die architektonische Skulptur, wie z. B. Karyatiden, zeigen Unruhe
und eine widerspruchsvolle Lebendigkeit. Einzelne besser organisirte
Naturen versuchen zwar, sich dem schädlichen Einflusse der Zeitrichtung
zu entziehen und leisten in einzelnen Fällen Verdienstliches; hie
und da imponirt die Kräftigkeit der Formen, die Keckheit der Anlage;
der Mehrzahl nach haftet aber an den Bildwerken eine unerquickliche,
trockene Absichtlichkeit; sie sind lügenhaft und oberflächlich. Ein
ungebundener Naturalismus erscheint noch als das geringste Uebel,
wie dies der Vergleich der hl. Cäcilia (gleichnam. K. in Rom) des
_Carlo Maderno_ mit den Werken seiner Zeitgenossen, ja mit seinen
anderen Werken selbst lehrt. Man wollte aber über das Natürliche
hinaus und erstrebte einen angeblichen idealen Styl, der in Wahrheit
nur als geistlose Manier erscheint. Auch hier führt der frühreife
_Lor. Bernini_ in Rom den Reigen. Dass die Statuen, mit welchen er
die Engelsbrücke zu Rom schmückte, für jüngere Künstler lange Zeit
eine vielstudirte Schule abgaben, spricht nicht für ihre Tüchtigkeit,
sondern nur für die allgemein herrschende Geschmacklosigkeit, ebenso
wie die Lobsprüche, welche seinem Tabernakel in der Peterskirche
gespendet wurden, nur ein ungläubiges Lächeln erregen können. Die
Zahl seiner Werke ist erstaunlich gross. Ausser mehreren öffentlichen
Brunnen (piazza Navona), Grabmonumenten (Urban VIII., Alexander VII.)
führen wir nur die von _Bernini_ selbst seinen besten Schöpfungen
beigezählte hl. Theresia (K. della Vittoria) und die Reiterstatue
K. Constantins im Vatikan an. Minder begünstigt von den äusseren
Verhältnissen als _Bernini_ erscheint _Aless. Algardi_ (1602-1654),
welcher längere Zeit mit der Fertigung kleiner Modelle für Goldschmiede
und Giesser sich begnügen musste, und erst spät mit Monumentalwerken
betraut wurde. Keines der letzteren (Statue des Filippo Neri, P.
Innocenz, Grabmal Leo XI.) trug ihm einen so grossen Ruhm ein und ist
für die Kunstrichtung des 17. Jahrhunderts so vielsagend, wie das
riesige Marmorrelief: die Vertreibung Attilas in der Peterskirche. Aus
5 Marmorstücken zusammengefügt, misst es 32 Palmen in der Höhe und 18
in der Breite. Alles hatte der Künstler in diesem Werke berücksichtigt,
die Perspektive, den malerischen Reiz, die Lehre von den Verkürzungen,
und nur eine Sache vergessen, diese aber ist das Recht und die Grenzen
der Plastik. Es ist ein künstlich auf Stein übertragenes Gemälde, eine
nur zufällig im plastischen Stoffe verkörperte malerische Composition.
Die italienische Kunstweise beschränkte, wie schon früher bemerkt
wurde, ihre Herrschaft nicht auf ihre unmittelbare Heimath, sondern
zog auch den Norden in den Kreis ihrer Besitzungen. Als Ersatz dafür
erzwang sich der Norden in einzelnen seiner kunstgebildeten Söhne
in Italien selbst die unbedingteste Anerkennung, so in _François du
Quesnoy_ aus Brüssel, gewöhnlich _il Fiammingo_ genannt, und neben
_Bernini_ in Rom thätig (1594-1644). _Tizian_'sche Gemälde sollen
ihm die Motive für seine heiteren Kindergestalten geliefert haben,
in welchen er sich so glücklich und so häufig versuchte, und für die
nächsten Künstlergeschlechter zum Vorbilde wurde (_Manneken-pis_
in Brüssel, in _M. dell'anima_ in Rom, Neapel). Ausserdem werden
die Statuen der hl. Susanna (S. M. di Loreto) und des hl. Andreas
(Peterskirche) und die Mater dolorosa in S. Jakob zu Antwerpen von ihm
gerühmt.
Rom bildete fortan die hohe Schule, wie Italien das gelobte Land
für die Künstler, in Rom selbst war _Bernini_ im Fache der Skulptur
das am meisten bewunderte Vorbild. Gehülfen und Nachahmer desselben
füllen den Bildnerkatalog des 17. Jahrhunderts aus; unter ihnen sind
noch am meisten bemerkenswerth: _Ercole Ferrata_, _Melch. Caffa_
(_S. Rosa_ in Lima); _G. Mazzuola_; _A. Razzi_, _il Lombardo_, beide
an _Bernini_'schen Werken beschäftigt; _G. Finelli_ und _Andr.
Bolgi_ aus Ferrara; der Letztere ebenso wie _Fr. Mocchi_ von
_Bernini_ zur Fertigung einer der vier Kolossalstatuen unter der
Kuppel der Peterskirche zugelassen, u. A. Die anderen italienischen
Städte liefern eine noch geringere Ausbeute. In Florenz wird die
Bildnerei selten anders als zu Luxusmonumenten in Gärten (Boboli),
Palasthöfen, zur Aufstellung von Schaugerüsten bei öffentlichen Festen
benützt. Ausserdem können noch einzelne Grabdenkmäler in S. Croce
zur Beurtheilung der Kunstzustände in den zwei letzten Jahrhunderten
angezogen werden. Den grössten Lokalruhm genoss hier _Foggini_, wie
in Neapel _C. Fansaga_. Mit Rom wetteifert Venedig in dem äusseren
Reichthum an Bildwerken, zu welchen die noch immer rege Bauthätigkeit
eine stetige Gelegenheit bot. Massenhafte Grabdenkmäler schufen
_B. Longhena_ (ai frari) und _Tirali_ (_Giov._ und _Paolo_); ausser
ihnen wurden auch deutsche Künstler in grosser Zahl beschäftigt.
Auch _A. Corradini_, dessen Statue einer verschleierten Frau im
P. Manfrin ihrer Zeit ein so grosses Staunen erregte (ein ähnliches
Werk: Christus mit dem Grabtuche bedeckt, lieferte _Sammartino_ für
Neapel (C. de' Sangri)), arbeitete in Venedig. Schon hier scheint die
Abirrung des Geschmackes den höchsten Grad erreicht zu haben, und doch
sind diese Werke noch einfach und geschmackvoll zu nennen gegen den
Menschenknäuel, welcher unter dem Namen des Engelsturzes in Padua von
der Hand _A. Fasolatos_ bewahrt wird. Darin werden alle monströsen
Bildungen des vorigen Jahrhunderts noch übertroffen.
Die %spanische% Bildnerschule, soweit sie die Tradition festhält, und
bei der Fertigung in estofado vollendeter Holzschnitzwerke beharrt,
lässt den Kunstverfall in keiner Weise merken. Im Gegentheil nimmt die
Bildnerei an der hohen Blüthe der Malerkunst im 17. Jahrhundert Theil,
und entzückt durch die Anmuth der Köpfe, die Feinheit der Ausführung
und die Schönheit der Zeichnung. Der Schauplatz ihrer Thätigkeit
ist vorzugsweise der Süden: _S. Martinez Montañes_ ([+] 1649) zu
Sevilla, von welchem die Kathedrale eine fast lebensgrosse Conceptio
in Holz bewahrt; _Alonso Cano_ aus Granada, Schüler d. V. (1601-1667),
der grösste Bildschnitzer Spaniens, und _Pedro Roldan_ aus Sevilla
(1624-1700).
Das Zeitalter _Louis_ XIV. zeigt uns die höfische Sitte zu Versailles
tonangebend, und als modische Bildung über ganz Europa verbreitet; es
sollte in der %Schule von Versailles% auch ein künstlerischer Ausdruck
dieser Bildung geschaffen werden. Doch bleibt es bei einem kalten,
nüchternen Pompe; an die Stelle der idealen Formenbildung tritt eine
gemachte, theatralische Manier, der frische Naturalismus kann unter
den Allongeperücken nur mühselig sich entfalten. Die Bildnerei wie
die Malerei tragen das deutliche Gepräge der Versailler Scheingrösse
und Unnatur. Unter den Bildnern ragen hervor: _Simon Guillain_,
_Jacques Sarrazin_ (g. 1590), die Brüder _Michael_ und _Franz Anguier_,
_Fr. Girardon_ (1630-1715), welcher nach _Lebrun_'schen Zeichnungen
seine in Versailles und Trianon zahlreichen Werke ausführte (Raub der
Proserpina, Apollo von Nymphen bedient in Relief, die Büste Boileaus).
_P. Puget_ (1622 bis 1694), von seinen Zeitgenossen _Michelangelo_
gleichgestellt, während wir in seinem Hauptwerke: Milon von Croton,
von einem Löwen zerrissen, nur einen melodramatischen Effekt finden;
_Desjardins_, eigentlich _Mart. van den Bogaert_ ([+] 1694),
_A. Coysevox_ ([+] 1720) aus Lyon (Grabmal Colberts in S. Eustache),
_N. Coustou_, _P. Legros_ (1656-1719) in Rom, Turin und Paris thätig,
in dessen marmorbunten Denkmale des Stanislaus Kostka (S. Andrea di
Monte) wir ein trauriges Zeugniss des gröbsten Ungeschmackes erblicken
u. A. Doch sind diese vielbeschäftigten und meist in Rom gebildeten
Künstler noch ungleich anziehender als ihre Nachfolger im Zeitalter
_Louis_ XV. Ausser _Edm. Bouchardon_ (1698-1762), an dessen Werken
(bogenschnitzender Amor, Fontaine de Grenelles, Reiterstatue Louis XV.)
die verhältnissmässige Einfachheit und Strenge der Zeichnung gerühmt
wird, vertritt _J. Pigalle_ (1714-1784) den bizarren und aufgeblasenen
Styl seiner Zeit. (Hauptwerk: das Grabmal Moriz von Sachsen in
Strassburg.)
Eine besondere Eigenthümlichkeit strebt weder die niederländische,
noch die deutsche Bildnerei an. Dort herrscht eine Zeit lang (_Arth.
Quellinus_) ein frischer Naturalismus vor, hier wird noch lange die
Holzschnitzkunst gepflegt; aber im Allgemeinen waltet überall der
unduldsame _Bernini_sche Einfluss. Grabdenkmäler, überaus zahlreich
vorhanden, bieten die beste Gelegenheit zur Erkenntniss des giltigen
barocken Styles. Kleinere Skulpturwerke, wenigstens reich geputzt,
wenn auch unrein in der Zeichnung, gerathen besser als grössere Werke,
an welchen nüchterne Allegorien und ein gänzliches Verkennen der
plastischen Gesetze sich übermässig breit machen. Der vom Tod in das
Grab zurückgewiesene General Lamberg im Mainzer Dome (1680), die aus
dem geborstenen Grabe auferstehende Pastorin Langhans in Hindelbank
bei Bern (1751) sind bekannte und nicht die schlimmsten Beispiele
des in der Bildnerei wuchernden malerischen Geschmackes. Wir heben
aus dem 17. Jahrhundert _Balth. Lentz_ in Köln (Ursulakirche), _G.
Schweigger_ in Nürnberg (Kastorkirche in Koblenz), die Giesser _Seb.
Kopp_ aus Forchheim (Bamberger Dom), _Wolf Herold_ und _K. Enderlein_
in Nürnberg, die Bildschnitzer _Pronner_ aus Kärnthen (in Nürnberg
thätig) und _Thamasch_ aus Tirol hervor. Im 18. Jahrhundert erwarben
sich eine reiche Wirksamkeit: _J. Würth_ in Wien, _Brokov_ in Prag
(Brückenstatuen), _Permoser_ in Wien und Dresden, _Nahl_ in Bern und
Kassel, und der unter seinen Zeitgenossen durch ein gesundes Stylgefühl
hervorragende _Andr. Schlüter_ (1662-1714) in Berlin.
Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.
§. 116.
Wollte man von dem Zustande der Baukunst und Bildnerei in den letzten
Jahrhunderten auf den gleichmässigen Verfall der Malerei schliessen,
so würde man sich nicht wenig von der Wahrheit entfernen. Die
Bedingungen, welche den Rückgang in jenen Kunstgattungen hervorriefen,
waren hier nicht vorhanden, der Entwickelungskreis der Malerei noch
nicht geschlossen. Wohl fehlte der religiöse Ernst der älteren
Kunst, und das Bewusstsein der hohen Würde, welche die Kunst unter
den weltherrschenden Geistesmächten einnimmt. Der Künstler besitzt
nur selten mehr den keuschen Sinn, um seine Persönlichkeit dem
Werke zu unterordnen; diese tritt in den Vordergrund und verlangt
die unbedingteste Achtung. Des Künstlers Wirken und Schaffen ist
ausschliesslich darauf gerichtet, seiner individuellen Grösse als
Folie zu dienen, er bricht und beugt willkürlich die Ideen und Motive,
um sie seinen subjektiven Neigungen mundgerecht zu machen; er sieht
in seinen Genossen nicht mehr Mitthätige im gleichen Dienst, sondern
Gegner und Concurrenten. Die Lichtseite dieses vorherrschenden
Individualismus offenbart sich in der bedeutenden technischen
Tüchtigkeit der meisten Künstler. Technische Fortschritte bildeten
früher die Lebensaufgabe der Individuen, jetzt ist ihre Kenntniss und
leichte Handhabung nach vollendeter Lehrzeit schon vorhanden, wie
überhaupt der Künstlererziehung die grösste Sorgfalt gewidmet wird.
Zur gesteigerten technischen Virtuosität gesellt sich eine freiere
Stellung zu den Meistern des _Cinquecento_. Ferner gerückt, üben
diese keinen unmittelbaren und unwiderstehlichen Druck aus, erzwingen
nicht eine blinde, geistlose Abhängigkeit, treten vielmehr in die
Reihe der Tradition zurück. Ihre Vorzüge und Eigenheiten können mit
grösserer Freiheit abgewogen, die Vorbilder unabhängiger ausgewählt
werden. Sie erdrücken nicht die natürliche Eigenthümlichkeit der
lebendigen Künstlergeschlechter, verleihen derselben nur eine bestimmte
Färbung. Es herrscht die Sitte, die italienischen Künstler des 17.
Jahrhunderts nach ihrem Verhältnisse zu ihren Vorfahren zu gliedern,
eine %eklektische Schule% den %Naturalisten%, welche sich von der
Tradition entschiedener lossagen und nur den unmittelbar gegebenen
Impulsen folgen, gegenüber zu stellen. Doch trifft diese Unterscheidung
nicht scharf zu. Die Berücksichtigung des _Cinquecento_, ähnlich wie
das Studium der Antike, wird bei keinem Künstler vermisst und gehört
wenigstens zur Schulbildung desselben. Auf der anderen Seite bildet
auch für die eifrigsten Verehrer der »Alten« der Naturalismus die
Grundlage ihrer Anschauungen. Derselbe muss schon aus dieser Ursache
eine allgemeine Geltung in Anspruch nehmen, als eine lebendige
leidenschaftliche Auffassung, ein dramatisch kräftiger Ausdruck auch im
religiösen Kreise galt, und der ehemals herrschende reine Idealismus
durch den Reichthum und die Mächtigkeit der äusseren Formen, durch das
Pathos der Schilderung ersetzt werden sollte. Selbst die wüsten und
gemeinen Gestalten der Naturalisten geben sich noch als Nachkommen,
wenn auch nur als »liederliche Nachkommen des im plastisch hohen Style
erzeugten Riesengeschlechtes«, zu erkennen; die Eklektiker aber, die
gleichfalls die Ausbildung des malerischen Styles anstreben, konnten
dieses ohne Hingabe an naturalistische Formen nicht bewirken. Es
zeigt sich in dieser Berührung beider Richtungen der vermittelnde
Einfluss der praktischen Thätigkeit. Konnten auch die Werke nicht
scharf nach den beiden erwähnten Kategorien geschieden werden, so
bleiben diese doch in den theoretischen Grundsätzen geltend; die
Schulansichten allerdings stellen den Eklekticismus und Naturalismus
in den Vordergrund, die Künstlerparteien schreiben diese Worte auf
ihre Fahne. Wir besitzen ein Sonett des _Agostino Carracci_, worin
er aus den Charakterzügen sechs verschiedener Maler ein neues Ideal
zusammenklaubt, und dieses so gebraute Ideal mit antiker Zeichnung,
venetianischem Colorit und lombardischen Farbenschmelze versetzt;
wir kennen die Verachtung _Caravaggios_ alles dessen, was nicht das
Gepräge unmittelbarer Wahrheit an sich trägt. Dennoch kommt der
schroffe Gegensatz mehr nur im Munde der Künstler vor, in ihren
Werken erscheint er verhältnissmässig abgeschwächt und gemildert.
Gemeinsam ist beiden Richtungen die Opposition gegen die namentlich
in Rom vorherrschende geistlose und trockene Manier, welche das
Verständniss der Bestimmung der Kunst verloren hatte, und auch in
der eigentlichen Technik die ärgste Verwahrlosung zur Schau trug,
weniger aus Unfähigkeit, als durch schiefe Ansichten vom Schönen
verleitet; verschieden sind aber in diesem Kampfe die Mittel und das
Ziel. Die Einen, geführt von der Künstlerfamilie der _Carracci_ aus
Bologna, wollten nur das wuchernde Unkraut beschnitten haben, und
hielten an der alten Kunsttradition fest. Sie sind gleich den älteren
Meistern Stylisten, ein architektonisches Gefühl waltet noch in ihrer
Composition und Gruppirung, in der Wahl der Motive; in der Zeichnung
gehen sie nach den alten Regeln vor; auch die Freskotechnik, welche
doch vorzugsweise der älteren Kunstweise entspricht, findet in ihrem
Kreise noch eine gute Pflege, ja sogar eine glückliche Fortbildung.
Ihre Opposition gegen die Manier des 16. Jahrhunderts ist keine
prinzipielle; auch sie finden das Heil der Kunst in dem Festhalten des
bereits vollendeten Styles, nur dass sie freier in der Nachbildung
sich bewegen, die Auffrischung der Tradition durch eine lebendige
Naturwahrheit, namentlich in der Farbe, nicht verschmähen; auch sie
glauben an die Möglichkeit, die Kunstweise der grossen Vorfahren in
systematischer Lehre auf die kommenden Geschlechter fortpflanzen zu
können, und begründen die akademische Richtung. Dagegen ist der Kampf
der Naturalisten gegen die bisher giltige Grundlage, den traditionellen
Styl, selbst gerichtet, als Aufgabe eine vollständige Umwälzung der
alten Anschauung und Auffassung der Natur hingestellt. Die Einen
sind Reformer, die Andern Revolutionäre. Damit ist die Bedeutung der
Naturalisten noch keineswegs erschöpft. Wir können nicht läugnen, dass
auch die Eklektiker von dem veränderten, mehr glänzenden als innigen
religiösen Ideenkreise berührt wurden; aber mit Energie der eigenen
Zeit die ihr innewohnenden künstlerischen Motive abgelauscht zu haben,
dies bleibt dennoch vorzugsweise das Verdienst der Naturalisten. Ihre
Werke, das Produkt des wild zerfahrenen, stürmischen 17. Jahrhunderts,
der Wiederschein der ausgehöhlten öffentlichen Ordnung, die eben nur
den weiten Tummelplatz persönlicher Leidenschaften und Intriguen
bildet, besitzen auch ein kulturgeschichtliches Interesse. Damit
hängt auch das bei den meisten Vertretern dieser Richtung bemerkbare
wüste, abenteuerliche Leben zusammen. Gleich der erste Künstler,
der die Fahne des Naturalismus aufpflanzte, _Michelangelo Amerighi
da Caravaggio_ (1569-1609), ein Schüler des _Cavaliere d'Arpino_,
dessen manierirte Weise er aber bald überblickte und leidenschaftlich
bekämpfte, zählt unter seinen biographischen Zügen Mord, Flucht,
Verfolgungen und Elend; schon bei ihm kommt das Sonderlingswesen, so
charakteristisch für diese späte Kunstperiode, zum Durchbruche. Sein
Colorit, scharfe Lichtblitze auf den dunkel gehaltenen Gestalten,
kann nicht streng naturwahr genannt werden, erscheint aber effektvoll
und mit seiner Sinnesrichtung übereinstimmend. Auch der Charakter
vieler seiner Gestalten geht durch das ihnen anklebende Pathos
über die gewöhnliche Wirklichkeit hinaus, nur steht derselbe, bei
religiösen Scenen, in grossem Widerspruche mit dem geistigen Wesen der
dargestellten Personen, so in der Grablegung (Vatikan), hl. Familie
(Galerie Borghese), Tod der Maria (Louvre), Christus am Oelberge
(Berlin). Sittenbilder gelingen besser, Schilderungen der Nachtseiten
der Gesellschaft (falsche Spieler) am besten. Schon diese Eigenheit
beweist die Unzulänglichkeit seiner Kunst für monumentale Zwecke, und
erklärt die immer mehr einreissende Neigung, für Bildersammlungen, für
einen abstrakten Zweck, die Gemälde zu arbeiten. In Rom selbst zählt
_Caravaggio_ zu Nachahmern _C. Sarazano_ aus Venedig, _A. Caroselli_,
_Tom. Luini_ u. A. Auch _M. Valentin_ ([+] 1632) und _Simon Vouet_,
beide Franzosen, und der holländische Maler _Gerh. Honthorst_
(1592-1662), durch seine Nachtstücke berühmt, gehören zu seiner Schule,
welche die lebendigste Fortbildung in Neapel erhielt, und hier an den
herrschenden wilden Zuständen eine wesentliche Stütze fand. _Gius.
Ribera, lo Spagnoletto_ (1588-1656), spanischen Ursprunges, führt den
Reigen. Wie alle Naturalisten ein tüchtiger Colorist, wobei ihm das
Studium der Venetianer Vorschub leistete, begnügt er sich in der
Regel, diesen Vorzug leuchten zu lassen, unbekümmert um die übrigen
Formen des Schönen. Seine Phantasie ergeht sich gern in der Schilderung
abgelebter, skelettartiger Gestalten (Anachoreten, Philosophen) oder
abstossender Gräuelthaten; nur in einzelnen Fällen (Kreuzabnahme
und Abendmahl in S. Martino zu Neapel) offenbaren seine Werke einen
tieferen poetischen Sinn. Nach Sicilien verpflanzte _Caravaggios_ Styl
der Syrakusaner _Mario Minniti_.
Diesen Spitzen der naturalistischen Richtung sind die Häupter
des Eklekticismus gegenüber zu stellen. In Bologna, getragen von
den _Carraccis_, trat derselbe zuerst auf, um die Runde durch
ganz Italien zu machen und schliesslich den Entwickelungsgang der
italienischen Kunst zu beendigen. Die Begründung der Schule und die
systematische Ausbildung des akademischen Unterrichtes (Akademie d.
Incamminati zu Bologna) bildet das wichtigste Verdienst des älteren
_Lodovico Carracci_ (1559-1619), sowie seines Neffen, des auch als
Kupferstecher berühmten _Agostino Carracci_ (1558-1601). Die grösste
Produktivität aber und den höchsten Kunstruhm besitzt der andere
Neffe, _Annibale Carracci_ (1560-1609). Das Streben, den älteren
Meistern ihr eigenthümliches Wesen abzulauschen, ist an mehreren
seiner Werke ersichtlich; oft erscheinen auf einem einzigen Bilde
verschiedene Malweisen neben einander gestellt (Mad. mit Heiligen in
der Pinakothek zu Bologna); doch erschöpft dieser Eklekticismus nicht
die Thätigkeit des Künstlers. Er geht in anderen Fällen von einer
freien Naturauffassung aus und übt gerade dann den grössten Eindruck.
_Annibales_ Hauptwerk ist sein mythologischer Bilderkreis im Palast
Farnese zu Rom. Die technische Durchbildung und virtuose Anordnung
der Bilder erregen die grösste Bewunderung. Dass dieselben darauf
eingerichtet sind, am besten bei künstlichem Kerzenscheine genossen zu
werden, bezeichnet trefflich den Standpunkt der damaligen Kunst. Die
Zahl der Künstler, welche der akademischen Lehre der _Carraccis_ ihre
Bildung verdanken, ist nicht unbedeutend; kunstgeschichtlich wichtig
und auf die Fortbildung der italienischen Malerei von Einfluss sind
aber nur folgende Schüler: _Domenico Zampieri_ oder _Domenichino_ aus
Bologna (1581-1641), der trotz der eigenen Neigung zum Naturalismus
den Verfolgungen der selbstsüchtigen Anhänger dieser Richtung nicht
entgehen konnte, und durch Eifersucht sowohl in Rom wie in Neapel
seine Wirksamkeit beschränkt sah. Durch pathetischen Schwung zeichnet
sich der Evangelist Johannes, der die Offenbarung empfängt (in
Petersburg?), aus; ein grossartiger, rein idealer Styl durchzieht
die al Fresko ausgeführten Evangelisten in der Kuppel von S. Andrea
della Valle in Rom; sonst verfügt _Domenichino_ ziemlich willkürlich
mit den religiösen und historischen Motiven, und lässt seinem
schilderungskräftigen farbenreichen Pinsel auf Kosten der Haupthandlung
freien Lauf. Die Darstellung des Lebens der hl. Cäcilia in S. Luigi zu
Rom, die Geisselung des hl. Andreas in der Kapelle zu S. Gregorio in
Rom und die Geschichten des hl. Nilus in Grottaferrata bei Frascati
sind zunächst nur äusserst lebendig gedachte und vollendet ausgeführte
Volksscenen. Seine fruchtbare Thätigkeit lernt man in römischen
Kirchen, dann in Fano, Viterbo, Neapel kennen; auch Oelbilder lieferte
er in grosser Zahl und mannigfachen Inhaltes. Zu den hervorragendsten
Werken in dieser Gattung gehören die Beichte des hl. Hieronymus in der
vatikanischen Galerie (nach dem gleichnamigen Bilde _Agost. Carraccis_
componirt), und die Diana mit Nymphen in der Galerie Borghese. Der
gleichen Schule entsprungen und mit _Domenichino_ wetteifernd, ist
_Guido Reni_ (1575-1642), von seinen Zeitgenossen hochgepriesen, und
in der That die meisten derselben an Formensinn und Compositionskraft
überragend, aber in seinem idealistischen Streben, zu dessen
Verwirklichung er antike Gestalten oft unmittelbar benützte, unklar
und unwahr, und zuletzt in der Arbeit sich überstürzend, geistlos
und leichtfertig. Das Schwankende und Unsichere seiner Kunstweise,
worin sich übrigens nur der Schulcharakter der Eklektiker ausspricht,
beweisen auch seine Versuche, _Caravaggio_ nachzuahmen (Kreuzigung
Petri in der vatikanischen Galerie) und die häufigen Wandlungen im
Colorite, welches endlich eine oberflächliche Weichheit, einen flauen
Ton annimmt, aber nichts desto weniger von seinen zahlreichen Schülern
am eifrigsten nachgebildet wurde. Unter _Guidos_ Freskobildern stehen
die Aurora und Phöbus im Palast Rospigliosi, die Bilder in S. Gregorio
zu Rom und die Geburt Christi in S. Martino zu Neapel obenan; unter
den zahlreichen Oelgemälden besitzen aus der früheren, besseren Zeit
ein Kruzifix und der bethlehemitische Kindermord zu Bologna, aus
der späteren Periode die oft wiederholte Fortuna, die Himmelfahrt
der Madonna (Münchner Pinakothek) und das Fahnenbild (il pallione):
Madonna mit Heiligen in der Pinakothek zu Bologna, den grössten
Ruhm. Einförmiger und charakterloser erscheint der dritte grosse
Schüler der _Carracci_, der als Maler der Liebesgötter, oder wie ihn
seine Bewunderer auch nannten, als Horaz der Malerei wohlbekannte
_Francesco Albani_ aus Bologna (1578-1660). Seinen gemalten Pastoralen
fehlt dasselbe, was den arkadischen Poesien der Italiener abgeht,
die naive Wahrheit. Innerhalb dieser Beschränkung, und wenn man das
häufige Durchscheinen der gebrauchten Modellfiguren übersieht, aber
entfaltet _Albani_ einen regen Sinn für anmuthige oder wenigstens
zierliche Formen, eine blühende Färbung und heitere Phantasie. Die
Motive seiner meisten Bilder sind der antiken Mythe (Venus, Diana,
Danae, Galatea u. a.) entlehnt und von zierlichen Amorettengruppen
belebt; auch Gemälde allegorischer Natur (die vier Elemente in Turin
u. a.) kommen vor; im religiösen Kreise entsprach das auf dem Kreuze
schlafende Christkind und die Himmelfahrt der Madonna (M. del pace zu
Rom) am besten seiner Neigung. Die anderen Schüler _Carraccis_, sowie
die Anhänger der eben genannten Meister: _Lanfranco_, _Cavedone_,
dann _Passeri_ (ein Schüler _Domenichinos_), _Cignani_ und _Sacchi_
(_Albanos_ Schüler), _Cantarini_, _Sirani_ (_Guidos_ Schüler),
erheben sich nicht über die Mittelmässigkeit, andere, wie _Spada_,
der Modenese _Schedone_, rücken dem Naturalismus näher. Nicht im
Schulverbande, aber doch unter dem Einfluss _Carraccis_, steht
_Francesco Barbieri_, gew. _Guercino da Cento_, genannt (1590-1666).
Auch er gelangte, von mannigfaltigen, oft entgegengesetzten Einflüssen
gedrängt, zu keinem festen Style, und scheute, das Ideale mit dem
Schwächlichen verwechselnd, die ursprünglich ihm innewohnende Formen-
und Farbenkraft. Seine Werke sind in italienischen Galerien, zu Rom,
Bologna, Mailand (Hagars Verstossung), Florenz, Genua u. a. sehr
häufig. Fresken von seltener Farbentiefe schuf er im Casino der Villa
Ludovisi und im Dome zu Piacenza.
§. 117.
Der Richtung der _Carracci_ verwandt, d. h. gleichfalls mit ernstem
Sinne um die Wiederherstellung der älteren Kunstweise bemüht, doch in
keinem Schulverbande mit jenen, treten uns mehrere, minder bedeutende
Künstlergruppen entgegen, so die Familie der _Campi_ zu Cremona,
bereits im 16. Jahrhundert thätig, aber ohne allen nachhaltigen
Einfluss auf die folgenden Geschlechter, jene der _Procaccini_ zu
Mailand, Nacheiferer _Correggios_, unter ihnen der bedeutendste
_Camillo_, das Geschlecht der _Crespi_ aus Cerano, dessen wichtigstes
Glied _Daniele Crespi_ ([+] 1630) in Mailand wirkte und die Schule
der _Procaccini_ besuchte. Ein anderer Eklektiker von tüchtiger
Kraft, dessen Bildungsgang noch nicht aufgehellt wurde, ist _Giov.
Salvi_ aus %Sassoferrato% (1605-1685). Im Gegensatze zu den nach
dramatischen Effekten haschenden Zeitgenossen durch ein lyrisches
Gefühl ausgezeichnet, führten ihn seine Studien bis auf _Perugino_
zurück. Fleissig ausgeführte Copien nach raphaelischen Madonnen trugen
dazu bei, seiner Weise -- er malte vorzugsweise Madonnenbilder -- das
Gepräge der Innigkeit zu verleihen.
Die florentinische Schule, aus der im 15. Jahrhundert erklommenen
Höhe, im 16. tief herabgeschleudert, begann gleichfalls im 17.
Jahrhundert sich einigermassen zu heben. Kulturmomente, welche etwa
der Kunst neue Keime zugeführt hätten, lagen nicht vor, so verblieb es
denn auch bei der blossen Verbesserung der Formen, einem richtigeren
Studium der Vorfahren, womit das Anstreben grösserer Farbenwirkungen
verbunden wurde. Durch die Anlehnung an den römischen Maler _Baroccio_
und an dessen Vorbild _Correggio_ kam die Restauration des guten
Geschmackes zu Stande. _Lodov. Cardi_ aus %Cigoli% (1559-1613),
durch ein lebhaftes Colorit und gute Verwendung des Helldunkels
ausgezeichnet, ist der erste, welcher sich den Fesseln der bis dahin
giltigen flachen Manier entzieht. (Marter des hl. Stephan in Uffizi,
hl. Franciskus in Pitti-Gal. u. a.). Ihm folgten mehrere Schüler
(_Pagani_, _Dom. da Passignano_); die grösste Tüchtigkeit aber unter
den jüngeren Florentinern offenbart der Meister der Judith (Gal.
Pitti), _Cristofano Allori_ (1577-1621). Die Schöpfung dieses ebenso
technisch durchgebildeten als pathetisch wirksamen Bildes gehört zu
den gelungensten Thaten der neueren Kunst, und lässt bis auf diesen
Tag _Alloris_ Lorbeeren nicht unbeneidet. Noch bleiben als Vertreter
der jüngeren florentinischen, durch die Geschicklichkeit im Copiren
ausgezeichneten Kunst, _Jac. da Empoli_ und der treffliche Schulhalter
_Matteo Roselli_ zu nennen. Auch _Carlo Dolce_ (1616-1686) gehört zu
des letzteren Schülern. In der Phantasie beschränkt, der Ausbildung
einer sanften Anmuth und leicht verständlichen, weil übertriebenen
Sentimentalität beflissen, hat er zu seinen Lebzeiten und später
zahlreiche Verehrer gefunden. Seine Bilder (Tochter des Herodias,
hl. Cäcilia in Dresden, hl. Sebastian in Pommersfelden bei Bamberg,
Magdalena in München u. a.) machen es dem religiösen Sinne unendlich
leicht, verlangen keine besondere Erhebung des Geistes, lullen
vielmehr, modernen italienischen Melodien, wie richtig bemerkt worden,
ähnlich, das Gemüth in einen leichten sinnlichen Rausch ein. Dies
verleiht dem Meister ein kulturgeschichtliches Interesse, obgleich
dadurch eine höhere ästhetische Stellung nicht begründet wird.
Wenn im römischen Künstlerkreise die Richtung der _Carracci_ nicht
ausschliesslich herrschte, so hatte sie die Genugthuung, dem
Nebenbuhler auf neapolitanischem Boden Gleiches mit Gleichem zu
vergelten. Hier war zwar der Naturalismus vorzugsweise heimisch;
neben ihm galten aber auch eklektische Einflüsse. In venetianischer
Weise malte _Belisario Corenzio_, dem _Annibale Carracci_ folgte
_Giambatt. Caracciolo_, beide natürlich dem Naturalismus nicht völlig
fremd, und überdies vorzugsweise durch ihre gehässige Feindseligkeit
gegen alle fremden Maler, die in Neapel einen Wirkungskreis suchten,
berüchtigt. Vor derselben bewahrte weder Ansehen, noch eine
befreundete Kunstrichtung, sie traf _Ann. Carracci_, _Domenichino_,
den _Car. d'Arpino_ und andere römische Maler; sie richtete ihre
Giftgeschosse sogar auf jüngere einheimische Kräfte, wie auf den
naturalistisch gebildeten _Massimo Stanzioni_ ([+] 1656), den
Hauptführer der späteren neapolitanischen Schule, welche wieder
ausschliesslicher auf _Spagnolettos_ Darstellungsweise eingeht und
in _Aniello Falcone_ und _Salvator Rosa_ (1615-1673) die letzte
reichere Blüthe entwickelt. Beide Künstler haben zwar in anderen,
als in der religiös-historischen Gattung, die grösste Bedeutung
errungen, doch muss namentlich _Salvators_ Verschwörung des Catilina
(Galerie Pitti) schon hier als ein Denkmal des wirkungsreichsten
Naturalismus angezogen werden. (Andere historische Gemälde sind in der
Grosvenorgalerie [Demokritos] zu Corshamhouse [hl. Lorenz]). Mit dem
Verständnisse der idealen Formen ging auch das Interesse an idealem
Inhalte verloren. Der weitere Schritt von der Einkleidung religiöser
Vorgänge in derbe zeitgenössische Formen zur selbständigen Darstellung
des unmittelbaren weltlichen Lebens kostete keine Ueberwindung; er war
vielmehr ein nothwendiger, jenen Widerspruch glücklich beseitigender
Fortschritt. Wir bemerkten schon im Kreise der Venetianer die
Neigung zu sittenbildlichen Darstellungen, welche bei _Bassano_ zu
virtuosen Schilderungen des menschlichen Werketaglebens führt. Noch
befreundeter erscheint das Sittenbild der naturalistischen Schule des
17. Jahrhunderts. _Caravaggios_ Leistungen in diesem Fache wurden
oben erwähnt; unter seinen Nachfolgern in Neapel ragt der früher
angeführte _An. Falcone_ (geb. 1600) als Schlachtenmaler hervor. Das
gleiche Fach übten _Cerquozzi_ (der Schlachten-Michelangelo, geb. 1602)
und der römische Jesuite _Jacques Courtois_, gen. _Bourguignon_ (1621
bis 1676). Die in Galerien nicht seltenen Werke des Letzteren sind
nicht immer richtig gezeichnet, aber stets lebendig gedacht und kühn
angeordnet; _Cerquozzi_ ging später zur Darstellung von Volksscenen
über, in welcher Gattung seine leichtschaffende Phantasie und seine
scharfe Beobachtungsgabe mit Erfolg sich äusserten. (Masaniello, von
Lazzaronis beklatscht in der Gal. Spada?). Die Aufnahme des niedrigen
Volkstreibens, der Kesselflickerscenen, in den Darstellungskreis wird
gewöhnlich auf _Peter Laar_ aus Holland (1613-1674) zurückgeführt,
welcher längere Zeit in Italien lebte, und nach dessen Spottnamen
Bamboccio die ganze Gattung Bambocciaden genannt wurde. Doch ist die
Sache in Italien älter als der Name, _Laar_ selbst der Einwirkung,
namentlich _Cerquozzis_, unterworfen gewesen. Eine nachhaltige
Bedeutung für die italienische Kunstweise kann man den Bambocciaden
nicht zusprechen; dagegen ist die im 17. Jahrhundert reichblühende
Landschaftsmalerei für die Entwicklung der ästhetischen Anschauungen in
Italien von grossem Belange. In ihr spricht sich der moderne Sinn am
schärfsten aus, die Vertiefung in die landschaftliche Schönheit, das
Verständniss der Naturstimmungen erscheint als das wichtigste und auch
künstlerisch fruchtbarste Merkmal der neueren Bildung. Die Venetianer,
voran _Tizian_, beginnen den Reigen, auf die Venetianer fusst _Ann.
Carracci_ und seine Schule (_Grimaldi_, _Albano_, _Domenichino_ u. A.),
wozu sich des niederländischen Landschafters _Paul Brill_ (1554-1626)
Einfluss gesellt. Dieser siedelte sich am Schlusse des 16. Jahrhunderts
in Italien an und begann nicht allein antike Ruinen als Staffage zu
verwerten und die Formen der italienischen Natur mit Wahrheit zu
reproduciren; er wusste auch seinen Bildern eine elegisch-ruhige
Stimmung anzuhauchen, welche später einen so vielfachen und so
vollendeten Ausdruck gewann. Neben diesem Kreise von Landschaftsmalern,
weniger durch die ruhige Schönheit der Linien und klare Ausprägung der
Formen ausgezeichnet, als durch die geistreiche Auffassung einzelner
Naturmomente und die poetische Schilderung des finsteren Wald- und
Gebirgslebens berühmt, steht ziemlich selbständig der vielseitige
_Salvador Rosa_. Meisterhaft weiss er durch eine lebendige Staffage
und glücklich angebrachte Lichteffekte die Eigenthümlichkeit seiner
landschaftlichen Motive zu heben und zu charakterisiren. Auch die
klare Farbe und fleissige Durchführung fehlt seinen besseren (meist in
England bewahrten) Werken nicht.
§. 118.
Die italienische Kunstweise stirbt zwar in dem Zeitraume, den
wir betrachten, noch nicht vollständig ab, sie greift über ihren
unmittelbaren Schauplatz hinaus, und vererbt sich wenigstens theilweise
auf die französischen, spanischen und deutsch-niederländischen Schulen,
wie denn überhaupt eine bestimmte nationale Trennung der verschiedenen
Stylarten nicht mehr vorhanden ist; doch bricht die unmittelbare
selbständige Entwicklung schon am Schlusse des 17. Jahrhunderts ab,
und die eben beschriebene Blüthe weicht wieder dem einreissenden
Schlendrian und der oberflächlichen Manier. Den Keim zur Verflachung
bot das Kunstprinzip der _Carraccis_. Seine verkehrten Folgen
blieben, so lange tüchtige künstlerische Persönlichkeiten dasselbe
anwendeten, verborgen, weil diese von der consequenten Durchführung
zurücktraten; erst in den Händen des späteren Geschlechtes machte
sich das Verderbliche der abstrakten Kunstbildung und des willkürlich
erfundenen Idealismus geltend. Weder die Antike noch die Meister des
Cinquecento entgingen der schulmeisterlichen Kritik der Akademiker,
das Bessermachenwollen schloss aber das Bessermachen keineswegs ein.
Jene Gattungen, welche geringere Ansprüche erhoben, die Wirklichkeit
mit einfacher Treue wieder gaben oder eingeständlich als blosse
Dekoration auftraten, wie die Architekturmalerei (_Bern. Canal_ und
sein Schüler _Ant. Canal_ gen. _Canaletto_ zu Venedig) leisteten
Besseres; auch die Restauration älterer Werke hatte in einzelnen Fällen
(_Carlo Maratta_ in seinen Restaurationen _Raphael_'scher Fresken)
den erweiterten Kunstkenntnissen Manches zu danken. Grössere Werke
jedoch sind fast durchgängig aller Wahrheit und alles Lebens bar, das
dekorative Geschick an denselben, die Fähigkeit, mit vielen Figuren
Räume zu füllen und eine zauberhafte Geschwindigkeit bei der Arbeit
zu entwickeln, um so widerwärtiger, je anspruchsvoller sie auftreten.
_Luca Giordano's_ (1632-1705), Beiname _Fa Presto_, seine Fertigkeit
in der Technik und in der Nachahmung mannigfacher Kunstweisen,
seine unbedingte Unterwerfung unter die Meinungen der blinden Menge
charakterisiren den Geist des Zeitalters vollkommen. Neben ihm gilt
_Pietro Berrettini da Cortona_ (1596-1669) als der Hauptvertreter
der wieder beginnenden Manier. So wenig als ihm (Deckenbilder im P.
Barberini zu Rom) lässt sich seinen zahlreichen Schülern die grosse
Handfertigkeit und eine auf den Schein berechnete Virtuosität des
Machwerkes absprechen; eine namentliche Anführung der letzteren ist
aber bei der gänzlichen Bedeutungslosigkeit der einzelnen Individuen
hier durchaus nicht am Platze.