und hoch genug auf der socialen Stufenleiter gerückt war, um die Würde
eines Grafen des lateranensischen Palastes führen und für seinen Freund
_Pietro Aretino_ wegen des Cardinalhutes unterhandeln zu können, nur
dieser feine und kluge Weltmann war im Stande, die Porträtbilder zu
Werken wahrhaft geschichtlichen Inhaltes zu erhöhen, sie ebenso scharf
psychologisch zu zeichnen, wie ihnen das Gepräge edler, sicherer Ruhe
zu verleihen. Nur der eigene Genuss eines glänzenden glücklichen Lebens
befähigte ihn zu den glänzenden Farbenschilderungen eines genussvollen,
über den Kreis der Gewöhnlichkeit weit hinaus gerückten Daseins, wie
auch nur der Mann, der es liebte, mit schönen Frauen und heiteren
Freunden beim üppigen Mahle zu weilen, während das Auge über das Meer
und die Inseln schweifte, und Musik und Gesang von den fernziehenden
Gondeln das Ohr beseligte, die Züge jener feinen Sinnlichkeit treffen
konnte, die an seinen Frauengestalten und mythologischen Bildern
bewundert wird. Das religiöse Element tritt natürlich in _Tizians_
Werken in den Hintergrund; auch hier zeigt sich bald der ruhige
Ernst eines befriedigten Daseins, wie in den sogen. Conversationen
(Heilige im Gespräche begriffen) und den Madonnenbildern, bald eine,
wenn auch feierliche und begeisterte, doch weltlich freie Stimmung
(Himmelfahrt Mariä in der Akademie zu Venedig) herrschend. Bald benützt
er die Gelegenheit zu genreartigen Schilderungen (Tempelgang Mariä in
der Akademie zu Venedig), bald wirkt er durch die Entfaltung eines
grossartigen dramatischen Lebens (Grablegung Christi in der Galerie
Manfrini, Tod des Petrus (Märtyrer) in S. Giov. und Paolo, Marter des
hl. Lorenz in der Jesuitenkirche, berühmt durch den Lichteffekt).
Zu den besten religiösen Bildern _Tizians_ gehören Christus mit dem
Zinsgroschen aus seiner früheren Zeit (in Dresden), Mad. mit der
Familie Pesaro (Kirche ai frari), der hl. Hieronymus (im Louvre)
u. a. Zahlreich sind die mythologischen Bilder _Tizians_, von ihm
als passende Motive zur Schaustellung nackter weiblicher Gestalten
benützt, wie die vielfach vorhandenen sogen. Venusbilder, welche die
Sage auf Porträtfiguren, z. B. die Prinzessin von Eboli, zurückführt.
Um ein charakteristisches Erfassen des mythologischen Inhaltes ist
es dem Meister keineswegs zu thun, sondern nach eigenem Geständnisse
um die Wiederholung schöner Körperformen in mannigfaltigen Lagen und
Situationen. (Zwei Venusbilder in der Tribüne zu Florenz, ähnliche
in Wien, Neapel, Dresden, England, Madrid, Ausrüstung Amors in der
Galerie Borghese, Bacchus und Ariadne in der National-Galerie zu
London, Bacchanale in Madrid u.s.w.) Allegorischer Natur sind die drei
Lebensalter in mehreren Exemplaren und die sogenannte irdische und
himmlische Liebe in der Galerie Borghese. Porträtbilder von _Tizians_
Hand, unübertreffliche Muster dieser Kunstgattung, werden in allen
bedeutenderen Sammlungen Europas angetroffen; berühmt sind vor allen
die Geliebte Tizians, wiederholt gemalt (Louvre, Uffizi, Pittipalast,
Galerie Sciarra), die Tochter Tizians Lavinia(?) im Berliner Museum,
die Familie Cornaro in London u. s. w. Von seinen historischen Bildern
im Dogenpalaste ging leider das Meiste mit zahlreichen älteren Werken
im Brande 1577 zu Grunde; erhalten haben sich die Fresken in der
Gerichtshalle zu Vicenza (Urtheil Salomo's) und jene in der Schule
von S. Antonio zu Padua. Schliesslich bleibt noch der nach _Tizian_
gearbeitete Riesenholzschnitt: der Triumph des Glaubens, zu erwähnen.
Für die Lebenskraft der venetianischen Malerschule gibt es kein
sprechenderes Zeugniss, als die verhältnissmässige Selbständigkeit der
Zeitgenossen _Giorgiones_ und _Tizians_. Dieselben üben zwar einen
weitgreifenden Einfluss und erzwingen eine allgemeine Aenderung des bis
dahin giltigen Styles, haben aber keine blinden Nachahmer und manierirte
Schulen im Gefolge. Zu den älteren Meistern, die sich nach _Giorgione_
bildeten, gehört der farbenglänzende _Jac. Palma vecchio_ (g. 1476),
dessen Madonnen und h. Familien eine eigenthümliche Milde athmen
(Hauptwerk in _M. formosa_ zu Venedig), dann _Rocco Marconi_, _Lorenzo
Lotto_ u. A. _Tizian_ schliessen sich an: _Bonifazio Veneziano_
(1494-1563), _Andrea Schiavone_, der in religiöser Innigkeit mit
_Fiesole_ verwandte _Moretto_ (1524-75). Die Vaterstadt Brescia besitzt
von ihm zahlreiche Werke, ausserdem Frankfurt, Wien und Berlin.
Entfernter stehen schon der Schüler des Letztgenannten, der Porträtmaler
_Moroni_, dann _Giov. Ant. Licinio Regillo_ aus _Pordenone_ (1484-1539),
berühmt durch den weichen Farbenschmelz und die harmonische
Gesammtwirkung seiner Porträtgruppen (Ehebrecherin im Berliner Museum),
der ebenfalls im Porträtfache ausgezeichnete _Paris Bordone_ (1500-1570)
und _Batt. Franco, il Semolei_, welcher, ohne die Eigenthümlichkeit der
Venetianer aufzugeben, dem Style der römischen Schule nachgeht. Nach
zwei Seiten konnte die durch _Tizian_ zur höchsten Vollkommenheit
gebrachte Richtung eine weitere Fortbildung erfahren, durch eine
Annäherung an den Naturalismus und durch die Verbindung mit den
Errungenschaften anderer Schulen. Im ersten Falle blieb die Grundlage
der Schule unberührt; nach wie vor behauptet das Colorit seine Schönheit
und seine Geltung, nur wird es materiell prächtiger, in der Stoff- und
Gefässmalerei sein Glanz mit Vorliebe entwickelt; auch die Schilderungen
des gehäbig-geniessenden Daseins sind sinnlicher und prunkvoller, ohne
den poetischen Reiz, welchen ihnen _Tizian_ zu leihen weiss. Der
Hauptvertreter dieser Richtung ist _Paolo Cagliari Veronese_
(1528-1588). Seine allegorischen und mythologischen Bilder im
Dogenpalast fesseln nur durch Einzelschönheiten; dagegen sind die
Gemälde in der K. S. Sebastian in Venedig wahre Meisterwerke in der
Farbengebung, dessgleichen die zahlreichen Schilderungen von Festzügen
und Gelagen (Hochz. zu Cana im Louvre, Gastmahl im Hause Levi's in der
Venet. Akad. u. a.), welche die Richtung des Meisters am schärfsten
aussprechen und auch seinen Ruhm am weitesten verbreiteten. Sowohl die
dargestellten Motive, wie die feierliche Stimmung und der schimmernde
Glanz, der eben der Ausdruck eines höheren Daseins ist, trennen _Paolo
Veronese_ von dem eigentlichen Naturalisten der Schule von _Jac. da
Ponte_, gen. _Bassano_ 1510-1592, welchem Mythe und heilige Geschichte
nur als zufällige und gleichgiltige Motive dienen, um seiner
Lieblingsneigung, der Schilderung der gemeinen Wirklichkeit, bald in
Genrebildern, bald im sog. Stillleben nachzugehen. Bei ihm vermittelt
nur noch die Farbentechnik den Zusammenhang mit der älteren Schule.
Die andere, oben angedeutete Richtung, die venetianische
Eigenthümlichkeit durch ein näheres Eingehen auf die Formengebung
_Michelangelos_ zu ergänzen, entwickelte _Jac. Robusti_, gen.
_Tintoretto_ (1512-1594). Seine Studien führten ihn aber nur zu einer
unnützen Ueberfüllung des Bildraumes mit nackten und verkürzten
Gestalten, zu einer schärferen Schattengebung, als bei _Tizian_ üblich
war, und merkwürdiger Weise zu einem übertriebenen, geistlosen
Naturalismus (Abendmahl in S. M. dell' Orto). Nicht sein riesiges
Oelbild im Dogenpalaste: das Paradies (74' lang und 30' hoch), sondern
nebst mehreren älteren Werken seine Porträte bilden seine
verdienstlichsten Arbeiten. Noch weniger als _Tintoretto_ konnten
jüngere Künstler fremden Einflüssen sich entziehen und vor der allgemein
einreissenden Manierirtheit sich retten; doch war des Unverwüstlichen
in der venetianischen Schule noch genug vorhanden, um selbst im 17.
Jahrhundert (_Palma giovine_, _Aless. Varotari il Padovanino_ u.A.)
durchzubrechen, und die Schönheit der alten Meister, wenn auch nur
theilweise, wieder aufleben zu lassen.
B. Die Kunst diesseits der Alpen.
§. 108.
Gleichzeitig mit Italien vollführt auch der Norden in der ersten Hälfte
des 15. Jahrhunderts den Uebergang zum Realismus. Die Verschiedenheit in
der Entwickelung und im Ziele hier und dort wurde bereits früher
angedeutet, und das Wesen der nordischen Kunst in der Ausbildung des
streng malerischen Styles gefunden. Als Folge desselben erscheint das
individualisirende Element in der Composition und in der Behandlung der
einzelnen Gestalten. Der Gegenstand der Darstellung wird in eine
bestimmte Zeit und in einen bestimmten Raum versetzt; dieser letztere
mit allen Mitteln der Schilderung ausgemalt; in den Köpfen herrscht die
porträtartige Auffassung vor; in den Gewändern wird stets der bestimmte
Stoff zur Anschauung gebracht. Noch entfernt sich aber diese Richtung
von dem späteren Naturalismus durch den symbolischen Gedankengehalt,
welchen sie im Anfange nicht nur beibehält, sondern auch in tiefsinniger
Weise weiter entwickelt, sowie auch der auf die Ausmalung der
Reichthümer der Erde und der mannigfaltigen menschlichen Zustände
verwendete innige Fleiss einen idealistischen Zug verrathet. In diesem
Reichthume und dieser Mannigfaltigkeit soll sich die Macht des
göttlichen Geistes spiegeln, das allumfassende Wesen des göttlichen
Reiches in der bunten Gestaltenfülle zum Ausdrucke gelangen. Menschen
und Natur ziehen ein Festkleid an, die Innigkeit der Andacht, die
Begeisterung des Glaubens bilden das vereinigende Band der Individuen,
und der Sieg der christlichen Idee strahlt nur um so glänzender, je
verschiedenartiger die Natur ihrer Bekenner, je ausgedehnter der Kreis
ist, welchen sie belebend durchdringt. Kein Bild versinnlicht daher die
Richtung der nordischen Kunst so deutlich, als der Pilgerzug der Magier
und ihres Gefolges zur Krippe des Christkindes, keinem Motive begegnen
wir desshalb auch häufiger und mit grösserer Vollendung geschildert, als
diesem. Wenn nun aber trotz des malerischen Styles keine den
Venetianern oder _Correggio_ und _da Vinci_ verwandte Coloristenschule
sich ausbildet, so wird dies durch den Mangel an Formstudien begründet,
wodurch die Gelegenheit mit der Farbe zu modelliren und durch Abtönung
und Verschmelzung den Gestalten den Schein plastischer Rundung zu
leihen, benommen ist. Die letzteren erscheinen vielmehr in den Umrissen
scharf, oft eckig; ebenso die Gewänder kleingebrochen und knitterig.
Nicht in Deutschland, sondern in %Flandern% wurde die neue Kunstweise
begründet.[92] Es fehlte hier nicht an günstigen äusseren Bedingungen
zur raschen Kunstentwickelung; die reiche Blüthe der flandrischen
Handelsstädte Brügge und Gent, die glänzende Pracht am burgundischen
Hofe nährten Auge und Phantasie; die vorangegangene kampfreiche Zeit
hatte dem Künstler eine Welt männlicher Kraft und festen Bürgersinnes
eröffnet, welche für die eingeschlagene Kunstrichtung vortrefflich
passte. Auch können die Leistungen in verwandten Kunstfächern, welche in
benachbarten Landschaften im 14. und am Beginn des 15. Jahrhunderts
angetroffen werden, als Vorbereitung des flandrischen Realismus gelten.
Schon im Anfange des 14. Jahrhunderts zeigen niederländische Miniaturen
das Streben zu individualisiren, eine sorgfältigere Angabe von Schatten,
frische und mannigfaltige Farben; in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts
steigert sich die Individualisirung und die Naturwahrheit, launige
Darstellungen aus dem Kreise des gewöhnlichen Lebens sind beliebt und
werden mit hellen glänzenden Farben ausgeführt. Die alte Kunstschule zu
%Dinant%, die neu emporblühende zu %Dijon% (dort _Jehan dos Joses_
(1372) hier der Bildhauer _Claus Sluter_ und _Claux de Vousonne_, der
Bildschnitzer _Jack Baerze_, der Maler _Melchior Broederlam_ u. A.)
gehen gleichfalls auf den Realismus der Darstellung ein, welcher in der
Bildhauerschule zu %Tournay% zu hoher Vollkommenheit gebracht wird, und
hier bereits im 14. Jahrhundert den gleichen Kunststyl erzeugt, welcher
im 15. Jahrhundert in Brügge die Malerei beherrscht. (Wir kennen den
Künstlernamen: _Guillaume du Gardin_ (1341), _Colard de Feclin_ (1341));
die wichtigsten Denkmale der Schule sind die Grabmonumente in Tournay,
theils im Privatbesitze, theils in den Kirchen bewahrt. Der spezielle
Entwickelungsgang der flandrischen Malerschule, bis sie in den Brüdern
_Hubert_ und _Johann van Eyck_ zu wunderbarer, scheinbar unerklärlichen
Vollendung gelangt, ist aber noch immer in Dunkel gehüllt. Die Brüder
_Eyck_ stammen von der Maas; wie viel verdanken sie den schon von
_Wolfram_ von Eschenbach besungenen Schilderern von Maestricht, welche
Anregungen erhielten sie in Brügge, wohin der ältere _Hubert_ im Anfange
des 15. Jahrhunderts wanderte? Wesentlich unterstützt wurde die
wunderbare Raschheit der Entwickelung durch die Verbesserung der
Technik, die Anwendung des Oeles als Bindemittel, durch dessen längere
Flüssigkeit der pastose Farbenauftrag, die Verbindung und Verschmelzung
der Farbentinten auf dem Bilde selbst möglich wurde, sowie die Mischung
des Oeles mit einem unbekannten Harze den Farben einen tiefen Glanz und
unzerstörbare Dauer verschaffte. Ohne diese technischen Hülfsmittel
musste das ganze Streben der flandrischen Schule erfolglos bleiben.
Schon _Hubert_, dem etwa 30 Jahre älteren Bruder (1366-1426?) wird die
unrichtig sogenannte Erfindung der Oelmalerei (denn sie war nicht allein
den Bildhauern von Tournay, sondern auch nach _Aetius_ den Vergoldern
und Wachsmalern des 6. Jahrhunderts bekannt) zugeschrieben; den grössten
Ruhm jedoch erwarb der auch historisch besser bekannte _Jan van Eyck_
(um 1400-1441). Bereits am Hofe _Johanns_ von Bayern werthgehalten und
als »peintre et valet de chambre« (1425) angestellt, fand er auch an
_Philipp_ dem Guten einen warmen Gönner, in dessen Auftrage er sich der
Gesandtschaft des Herrn von _Roubaix_ nach Portugal (1428) anschloss, um
die Herzogsbraut, die Infantin _Isabella_ zu conterfeien. Das Hauptwerk
der Brüder _Eyck_, das berühmte Genter Altarbild (1432 vollendet) und
theils in Gent -- S. Bavo -- theils in Berlin bewahrt, belehrt uns am
sichersten über die Stylverschiedenheit zwischen beiden Brüdern.
_Hubert_ hatte es begonnen, _Jan_ fortgesetzt und vollendet. Aus 12
Tafeln bestehend, zeigt es, wenn die Flügel geöffnet werden, im
Hauptbild die Anbetung des Lammes durch die Erzväter, Propheten, Apostel
und Märtyrer, welchen sich auf den Seitentafeln die Streiter Christi und
die gerechten Richter, die Pilger und Einsiedler anschliessen. Die
inneren oberen Tafeln, zum Theile _Hubert_ zugeschrieben, zeigen Gott
Vater mit Maria und Johannes d. T., musizirende Engelchöre und Adam und
Eva. Die weichere Behandlung, der idealisirende Faltenwurf, der tiefe
bräunliche Farbenton in diesen letzten Tafeln stimmt mit dem Charakter
eines anderen Bildwerkes von gleichem symbolischen Inhalt in der Galerie
S. Trinidad zu Madrid: der Born des lebendigen Wassers, überein, welches
aus diesem Grunde gleichfalls _Hubert_ zugeschrieben wird. Auch ein hl.
Hieronymus in den Studii zu Neapel, gewöhnlich Col Antonio getauft, gilt
für ein Werk _Huberts van Eyck_, dessen Theilnahme, sowie die seiner
Schwester Margaretha, auch in mehreren Bilderhandschriften (Messbuch und
Brevier des Herzogs von Bedford u. A.) vermuthet wird. Datirte Werke
_Jan van Eycks_ besitzen wir folgende: die Weihe des _Thomas Becket_ zum
Bischofe 1421 (bei der Hz. von Devonshire), Mad. unter dem Schirmdache
1432 (Liverpool, bei Blundell), das Ehegelöbniss, genremässig
behandeltes Porträtbild 1434 (Nat.-Galerie in London), thronende Madonna
mit Heiligen und Donataren 1436 (im Brügger Museum), Bildniss des _Jan
de Leeuw_ 1436 (Belvéder Galerie), die hl. Barbara grau in grau 1437
(Antwerpener Museum), Christuskopf 1438 (Berliner Museum), das Bildniss
seiner Frau 1439 (Brügger Museum?), stehende Madonna 1439 (Antwerenper
Museum). Grösser ist die Zahl der undatirten Bilder, und unter diesen
allerdings die Mehrzahl ohne allen Anspruch auf den Namen des Meisters.
Unbestrittene Originale sind: Zwei kleine Flügel (Kreuzigung und
jüngstes Gericht) ehemals in Spanien, Bildniss des _Jodocus Vyts_ in der
Belvéder Galerie, Madonnenbilder ebendort, in Dresden, Louvre, Antwerpen
(Privatbesitz), Haag, der hl. Hieronymus (Stratton, Hampshire) u. a.
Theils die äusseren Verhältnisse, in welchen die nordischen Künstler
lebten, theils der Umstand, dass sie keine in dem Gedächtniss der
Zeitgenossen und Nachkommen festhaftenden Monumentalwerke, sondern
kleine Tafelbilder fertigten, haben einen traurigen Mangel an sicherer
historischer Kunde zur Folge. Es fehlt weder an Namen, noch an Werken,
aber beide zu verbinden hält bei den nothwendigen Schwankungen aller
Urtheile, die sich auf das Stylgefühl gründen, überaus schwer. Auch
fehlt es bei der gleichmässigen Technik in der _Eyck_'schen Schule und
dem geringen Hervortreten der subjektiven Weise der Künstler an
übersichtlichen inneren Unterschieden. An _Hubert van Eyck_ reihen sich
_Peter Christophsen_, von welchem eine Madonna in Frankfurt a. M. 1417,
der hl. Eligius als Goldschmied (in Köln bei Oppenheim) vom Jahr 1449
und zwei Altarflügel im Berliner Museum, vom Jahr 1452 datirt,
vorkommen, _Gerhard van der Meere_ in Gent und ein sonst unbekannter
_Jodocus_ von Gent an. Ausserdem besitzen die Münchner Pinakothek
(Melchisedech und Mannasammeln, die Gefangennehmung Christi), das
Berliner Museum (Elias und das Passafest, mit den erstgenannten in
München ein Werk bildend, wozu die Mitteltafel: das Abendmahl in der
Peterskirche zu Löwen bewahrt wird), das Madrider Museum (zwei
Flügelbilder vom Jahr 1438 mit dem Donator _Werlis_ aus Köln), das
Antwerpner Museum (7 Sakramente), Werke, welche jedenfalls der älteren
Schule der _Eycks_ angehören, mag schon über ihren bestimmten Urheber
Streit und Zweifel herrschen. Nach dem Stifter der Schule besitzt den
weitest verbreiteten Ruhm der ältere _Roger van der Weyden_ (u.
1400-1464) in Brüssel sesshaft und längere Zeit in Italien thätig.
Authentische Bilder dieses Meisters, dessen scharfe Charakteristik
innerer Seelenzustände, graziöse Malerei und treffliche Zeichnung von
alten Schriftstellern gerühmt wird, besitzen wir nicht; doch haben die
Madonnen mit Heiligen im Städel'schen Museum, und der sogenannte
Reisealtar _Karl_ des V., welchen König _Johann_ der Karthause von
Miraflores schenkte, im Berliner Museum mit der Kreuzabnahme als
Hauptbild (nur Kopie?) den grössten Anspruch auf den Namen _Rogers_. Von
einem grossen Werke im Brüsseler Rathhaus, welches heroische Akte der
Gerechtigkeit: Herkenbald und Trajan in 4 Bildern behandelte, und
_Dürers_ Bewunderung erregte, haben wir nur schriftliche Nachrichten.
Ausserdem werden ihm der Johannesaltar (im Berliner Museum), das jüngste
Gericht im Hospital zu Beaune, der hl. Lukas (Münchner Pinakothek), die
Anbetung des Kindes (in München und Berlin), Bathseba und David
(Stuttgart) mit grösserem oder geringerem Rechte zugeschrieben. Aehnlich
wie _Roger_ haben auch zwei andere Zeitgenossen, _Hugo van der Goes_ aus
Gent (u. 1420-1473) und ein _Justus_ von Gent (1474 thätig) in Italien
Werke aufzuweisen, jener in S. M. nuova zu Florenz: die Geburt Christi
mit Flügeln, und dieser in S. Agata zu Urbino: die Einsetzung des
Abendmahles; doch folgt daraus keineswegs ein längerer Aufenthalt dieser
Künstler jenseits der Alpen, da zwischen den flandrischen Städten und
dem Süden ein eifriger Handelsverkehr herrschte, und die Bestellungen in
Brügge oder Gent selbst erfolgen konnten.
Die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts brachte die _Eyck_'sche
Kunstrichtung zur allgemeinen Herrschaft in den Niederlanden und den
benachbarten Reichen, und zeigt einen staunenswerthen Reichthum an
Künstlernamen. Als _Karl der Kühne_ 1467 seine Hochzeit in Brügge
feierte, konnte er behufs dekorativer Arbeiten über hundert aus Tournay,
Brüssel, Antwerpen, Cambray, Arras, Valenciennes, Löwen, Ypern
herbeigeeilte Maler und Kunsthandwerker gebieten; wir werden den
flandrischen Einfluss in Frankreich, Spanien, Deutschland waltend
erblicken, und stossen auch im benachbarten Holland und Brabant auf
Schüler und Nachfolger der Brüder _Eycks_. In Holland lernen wir _Dirck
Stuerbout_ von Harlem (thätig 1462) kennen, welcher im Rathhause zu
Löwen ähnliche %historische% Schilderungen ausgezeichneter
Gerechtigkeitspflege malte wie _Roger_ in Brüssel, dann _Gerhard_ von
Harlem und _Albert Ouwater_. Von den zahlreichen Bildern, welche früher
dieser holländischen, in der Färbung kühleren, in der Composition oft
trockenen Schule zugeschrieben wurden, ist das %Danziger Altarbild% das
berühmteste. Es wurde 1467 gemalt und kam 1473 als Kriegsbeute nach
Danzig. Auf dem Mittelbilde wird das jüngste Gericht (Hauptfigur des hl.
Michael), auf den Flügeln die Hölle und das Paradies mit Aufwand aller
Farbenpracht, ausgestattet mit humoristischen Zügen in lebendiger,
überaus naturwahrer Weise, zur Darstellung gebracht. Die Urheberschaft
wird bald _Ouwater_, bald _Justus_ von Gent, bald _Hemling_ zugemessen.
Der letztgenannte Meister hat den grössten Anspruch darauf.
Während die _Eyck_'sche Kunst siegreich nach aussen sich verbreitete,
blieb sie auch in ihrer eigentlichen Heimath nicht ohne Fortbildung. Sie
knüpft an den Namen _Hans Hemling_ oder _Memling_ an und führt den
Realismus in der Composition wie in der Ausführung siegreich durch. Das
symbolische Element tritt zurück, die Vorliebe für die ausführliche
Schilderung der Erscheinungswelt steigt. Der landschaftliche Hintergrund
wird selbständiger und reicher behandelt, die Haupthandlung durch
mannigfache Nebenscenen belebt, die Färbung ist weicher, in der
Gruppirung noch häufig die architektonische Symmetrie festgehalten, aber
die Bewegung der Einzelgestalten freier und mannigfacher. Ueber
_Hemlings_ Bildungsgang und Lebensverhältnisse belehrt uns nur eine
flüchtige Tradition. Sie gibt ihm zum Lehrer _Roger v. d. W._ und lässt
den Künstler nach der Schlacht bei Nancy (1477) krank und hülflos nach
Brügge zurückkehren, wo er im Johanneshospitale freundliche Aufnahme und
Heilung fand. Als das Land, wo er starb, gilt, obwohl unbegründet,
Spanien. Durch die Namensunterschrift beglaubigte Bilder sind bis jetzt
bloss zwei entdeckt worden, beide im Johanneshospitale bewahrt, und im
Jahre 1479 gearbeitet. Das eine stellt die Anbetung der Könige mit der
Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den Flügeln, das andere
die Vermählung der hl. Catharina (Johannesaltar) vor. Ebendort befindet
sich ein anderes Hauptwerk des Meisters, der Kasten der hl. Ursula, mit
6 Bildern aus der Legende der Heiligen. Gerade die kleinen Verhältnisse
der Tafeln gestatteten _Hemling_ eine freie Entfaltung seiner Vorzüge,
und liessen ihn hier ein Werk schaffen, welches in der einfachen
Klarheit der Erfindung, in der zarten, ausdrucksvollen Ausführung und in
der Schönheit des Colorites seinesgleichen sucht. _Hemlings_ Name
besitzt einen viel zu guten Klang, als dass nicht eine endlose Zahl von
Bildern mit demselben geschmückt würde. Mit verhältnissmässiger
Sicherheit dürfen folgende Werke auf ihn zurückgeführt werden: Das
grosse Flügelbild mit der Passion im Lübecker Dome (1491), die
sogenannten 7 Freuden Mariä in München und die 7 Leiden in Turin, die
Kreuzabnahme im Johanneshospitale zu Brügge, eine Madonna mit dem
Stifter _Martin_ von Niewenhoven ebendort, eine andere im Strassburger
Museum und der Reisealtar _Karl_ V. im Madrider Museum: Anbetung der
Könige mit der Geburt Christi und der Darstellung im Tempel auf den
Flügeln. Die blosse Inhaltsangabe reicht hin, die Eigenthümlichkeit
_Hemling_'scher Bilder, dass nicht allein eine zusammengehörige
Geschichtenfolge auf mehreren Tafeln vertheilt ist, sondern eine Tafel
die mannigfachsten Momente einer Begebenheit in epischer Breite vor die
Augen stellt, zu verdeutlichen. Dieselbe kommt zwar auch anderwärts vor,
nirgends jedoch ist sie von so grossem Einflusse auf den Styl und
Charakter des Künstlers. Ergänzend muss noch _Hemlings_ Thätigkeit als
Miniaturmaler erwähnt werden. Das bedeutendste Werk dieser Gattung ist
das Gebetbuch des Cardinal _Grimaldi_ in der Markusbibliothek zu
Venedig, von _Hemling_ mit Hülfe des _Livin_ von Antwerpen und _Gerhard_
von Gent mit Randzeichnungen und selbständigen Gemälden geschmückt.
Obgleich uns kein Name von Schülern _Hemlings_ erhalten ist, so
unterliegt doch der nachhaltige Einfluss auf seine Zeitgenossen keinem
Zweifel. Dass aber schon das nächste Geschlecht, von einer geistigen
Unruhe weiter getrieben, sich mit der _Eyck_'schen Kunstweise nicht
mehr begnügte und nach neuen Bahnen suchte, lag in der Nothwendigkeit,
den Realismus in allen Consequenzen zu vollenden. Dieser barg ein
doppeltes Element in sich, er zerstörte die mittelalterliche
Anschauungsweise und verweltlichte die Kunst, sei es, dass er die
Unterordnung der äusseren Erscheinungswelt unter allgemeingiltige
geistige Ideen verwarf, sei es, dass er die letzteren in phantastischer
Willkür sich auflösen liess; er wollte aber auch auf entgegengesetztem
Wege den älteren Idealismus durch die dramatische Composition und die
Grösse und Gewalt der äusseren Formen erreichen. Den ersten Weg schlug
die %jüngere holländische%, den anderen die %Brabanter% Schule ein.
_Lucas_ von Leyden (1494-1533), der Schüler des wenig bedeutenden
_Cornelius Engelbrechtsen_ (1468-1533), mehr Kupferstecher als Maler,
bricht der weltlichen Kunst, welche das gemeine Leben zum Vorwurfe ihrer
Darstellungen nimmt, und auch religiöse Scenen als Genrebilder
behandelt, Bahn. Sein jüngstes Gericht im Rathhause zu Leyden besitzt
keine grossen Verdienste; dagegen sind sein Zahnbrecher (Devonshirehouse
in London), seine Spieler (Wiltonhouse) ebenso charakteristisch für die
Richtung des Künstlers, als folgenreich für die spätere holländische
Kunst. Das phantastische Element wird vorzugsweise durch _Hieronymus
Bosch_ aus Herzogenbusch ausgebildet, für dessen Zerrbilder seltsamer
Weise _Philipp_ II. von Spanien eine besondere Vorliebe besass. Noch
jetzt bewahrt Spanien seine wichtigsten Werke: Anbetung der Könige, wo
das Landschaftliche vor den Figuren vorherrscht, Versuchung des hl.
Antonius, Sturz der Engel, Triumph des Todes, die Eitelkeit der Welt,
sämmtlich im Madrider Museum und durch die wunderlichsten Spukgestalten
und Karikaturen ausgezeichnet. Auch das Berliner Museum bewahrt eine von
reicher Erfindungskraft zeugende, aber durch die Hässlichkeit der Formen
anwidernde Darstellung der Hölle.
An der Spitze der wenig bekannten Brabanter Schule steht _Quintin
Messys_, der Schmied von Antwerpen ([+] 1529). Er verwarf die kleinen
Verhältnisse des flandrischen Styles, ebenso wie die Zersplitterung des
Raumes durch endlose Schilderungen und den Detailreichthum, suchte durch
die dramatische Kraft der abgeschlossenen Composition, durch mächtige
und ausdrucksvolle Formen zu wirken. Seine Hauptwerke sind die
Kreuzabnahme im Antwerpener Museum, mit den Martyrien Johannes d. T. und
des Evangelisten auf den Flügeln, und ein Flügelaltar (Anna und Maria)
in der Peterskirche zu Löwen. Ausserdem schuf er ein vielbeliebtes und
oft kopirtes Genrebild: die beiden Geizhälse. (Mehrere Exemplare dieses,
sowie andere gewöhnlich auf _Quintin_ geschriebene Sittenbilder rühren
von seinem Sohne _Johann Messys_ her.) Es konnte aber dieses Streben
nicht ohne Umwege zur Vollendung gelangen, da den Künstlern dieses
Zeitalters die Formstudien fehlten und sie auf ihrer Bahn nothwendig an
die italienische Kunst anstreifen mussten. Dann lag aber das Eingehen
auf den Idealismus des _Cinquecento_ näher und bequemer, als die
abgeschlossene Entwickelung eines verwandten Styles. In der That kehren
auch die niederländischen Meister des 16. Jahrhunderts der heimischen
Weise den Rücken und werden Anhänger der römischen Schule, so _Joh.
Gossaert_ oder _Mabuse_ (u. 1469-1532), _Bernhard van Orley_ aus Brüssel
(1490-1560), _Johann Schoreel_ aus Holland (1495-1562), _Michael Coxcie_
aus Mecheln (1497-1592), _Martin van Veen_ oder _Heemskerk_ (1498 bis
1574), bei welchen Meistern zwischen den Werken, welche sie vor und nach
ihrer italienischen Studienzeit fertigten, wohl unterschieden werden
muss. Die italienisirende Richtung und Vorliebe bald für _Raphael_, bald
für _Michelangelo_ steigert sich im Laufe des 16. Jahrhunderts und lässt
bei der jüngeren Künstlerfolge die heimische Tradition vollkommen
zurücktreten: _Lambert Suterman_ oder _L. Lombard_ (1506-1560), _Frans
Vriendt_ oder _Floris_ (1520-1570), der »flandrische Raphael« (Loth mit
seinen Töchtern im Berliner Museum), die Brüder _Franck_, _Fr.
Pourbus_ d. ä., ebenso wie sein Sohn gleichen Namens, beide als
Porträtmaler verdienstlich, _Martin de Vos_ 1534 bis 1604
(Schlosskapelle in Celle), nach _Floris_ Tode das Haupt der
niederländischen Schule und gleich diesem von einer grossen Zahl von
Schülern umringt, _Carl van Mander_, _Barthol. Spranger_, _Goltzius_ und
zahlreiche Andere. Dass die Werke dieser Meister zu den unerfreulicheren
Erscheinungen der Kunstgeschichte gehören, und namentlich alle Wahrheit
und Poesie vermissen lassen, ist bei der herrschenden Manierirtheit in
ihren italienischen Vorbildern doppelt begreiflich, dennoch aber der
Glaube, diese ganze Richtung sei eine blosse Abirrung ohne
Nothwendigkeit und Gesetz, in keiner Weise gerechtfertigt.
§. 109.
Auch die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts vollzog den Uebergang zum
unmittelbar lebendigen Realismus, und sagte sich vom typischen
Idealismus los; sie vollzog ihn aber nicht in selbständiger
Abgeschlossenheit, sondern unter der Einwirkung der flandrischen Schule.
Am frühesten und beinahe ohne Gegengewicht zeigt sich dieser Einfluss in
den benachbarten rheinischen Schulen; später und bedingter taucht er im
inneren Deutschland auf. Hier findet auch die deutsche Kunst ihre
weitere Fortbildung, und im 16. Jahrhundert ihren Gipfelpunkt, ohne dass
wir im Stande wären, mehr als die Spitzen der künstlerischen Thätigkeit
in Deutschland zu erkennen. Die geringe Kunde von deutschen Künstlern,
die Namenlosigkeit so vieler Werke, der auffallende Umstand, dass viele
Schulen nur durch einen einzigen Namen oder eine Künstlerfamilie
vertreten sind, vor und nach welchen wieder dunkle Nacht herrscht, hat
seinen Hauptgrund in den inneren Zuständen der deutschen Kunst. Sie hält
am festesten am Handwerksboden und lebt in dem engsten Zunftverbande.
Allerdings theilt sie alle Vortheile, welche den bildenden Künsten aus
dem Zusammenhange mit dem Handwerke entwachsen: die sichere Technik, die
lebendige Tradition, das feste Beherrschen des Erworbenen; aber sie muss
auch die Nachtheile, welche aus der Abgeschlossenheit in einer
engbegrenzten Bildungssphäre hervorgehen, tragen. Andere Sammelplätze
künstlerischer Thätigkeit, in den Niederlanden, in Italien, entgehen der
letzteren durch häufigere Berührungspunkte nach aussen, einen
erweiterten Wirkungskreis der Künstler, und ein vielseitigeres Leben
derselben, während die deutschen Reichsstädte die Anschauungen und den
Formensinn ihrer »Stadtmaler« nur in beschränkter Weise anregen konnten.
Gerade der durch das Colorit, die Mächtigkeit und den Adel der Formen
wirkende Realismus der Malerei aber muss ein weites Gebiet der
Erscheinungswelt beherrschen, und den Reichthum der Erde selbst schauen
und geniessen. Kein Wunder, wenn bei der Mehrzahl der deutschen Werke
dieser Periode das Harte, Eckige, oft Hässliche der Formen vorwaltend
gefunden, und bei den Künstlern das Bewusstsein der Grenzlinie vermisst
wird, welche die Phantasie von der Phantastik, die lebendige Wahrheit
von Verzerrungen und Uebertreibungen des Ausdruckes scheidet. Diese
Mängel fallen in den ausgeführten Tafelbildern am grellsten auf. Zum
Glücke beschränkt sich aber die Thätigkeit der altdeutschen Schulen
nicht auf die Fertigung derselben; neben der Oelmalerei wird der
Holzschnitt und Kupferstich eifrig gepflegt, und in %diesen%
Kunstgattungen die positive Seite der altdeutschen Kunst glänzend
entwickelt. Man irrt, wenn man den altdeutschen Malern Phantasiearmuth
vorwirft, und sie unfähig erachtet, geistige Zustände mit Wahrheit und
lebendiger Kraft zu schildern. Ihre Phantasie überschreitet im
Gegentheile oft die Schranken der malerischen Ausdrucksmittel, und lässt
die äusseren Formen der Gedankenfülle nachhinken; ebenso gross sind ihre
Verdienste als Physiognomiker und Charakterzeichner. Um nun diese
Eigenthümlichkeiten frei entwickeln zu können, bedurfte es eines absolut
gefügigen, jeder Wendung der Phantasie folgenden Materiales, welches
keinen Anspruch darauf macht, das Auge zu einem längeren Beharren bei
den äusseren Formen zu zwingen, auf den Schein glanzvoller Realität
verzichtet, und einen Ueberschuss des Inhaltes über die Form aufweist.
Dieses Material ist der Holzschnitt und der Kupferstich, Kunstgattungen,
welche gegenwärtig meist nur zur Vervielfältigung grösserer Bildwerke
dienen, ursprünglich aber die gleiche Selbständigkeit, wie z.B. die
Oelmalerei, besassen. Der Holzschneider und Kupferstecher war nicht
Kopist, sondern auch der Erfinder seiner Tafeln.
Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass die Erfindung und die
Ausbildung dieser Kunstgattungen vorzugsweise dem germanischen Norden
anheim fällt. Unbestritten ist der Holzschnitt ein deutsches Produkt.
Bereits das 14. Jahrhundert kannte in Ulm Briefmaler (Verfertiger
illuminirter Holzschnitte) und Formenschneider; aus dem Beginne des 15.
Jahrhunderts (1407) hat sich in Augsburg ein Holzschnitt (hl. Mauritius)
erhalten; der gleichen Zeit entstammen mehrere Blätter aus Tegernsee;
andere tragen das Gepräge der altkölnischen Schule (hl. Barbara und
Katharina im Berliner Kupferstichkabinet), können daher auch nur im
Anfange des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Schliesslich wäre noch der
Buxheimer Christoph (im Louvre), mit dem Jahre 1423 bezeichnet, welcher
lange Zeit vor allen anderen Schnitten das höchste Alter für sich in
Anspruch nahm, zu erwähnen. In Bezug auf den Kupferstich streiten
Italien und der Norden um den Vorrang der Erfindung. Nach _Vasaris_
Erzählung soll der Goldschmied _Maso Finiguerra_ die Kunst, von
vertieften Zeichnungen Abdrücke zu nehmen, zuerst erfunden haben. Auch
zeigen die ältesten italienischen Kupferstiche eine nielloartige
Behandlung, so dass die Ableitung der Kupferstiche von den Nielloplatten
nicht unbegründet erscheint. Während aber kein italienischer Kupferstich
das Jahr 1471, wo _Baccio Baldini_ und _Sandro Botticelli_ den Monte
santo di Dio herausgaben, überragt, kommen in Deutschland bereits im
Jahre 1461 (maître aux banderoles in der Basler Bibliothek) und 1466
(der niederdeutsche Meister $E. S.$) von längerer Kunstübung zeugende
Blätter vor. Für das höhere Alter der deutschen und niederländischen
Kupferstichkunst spricht ferner eine alte Tradition, welche den
berühmten _Martin Schön_ in Colmar als ihren Erfinder preist. Die
Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass _Martin Schön_, ein Schüler des
älteren _Roger_, diese Kunst in den Niederlanden erlernte, aus welcher
Landschaft mehrere der ältesten Kupferstiche, ganz in der Weise der
_Eycks_ gearbeitet, stammen. Von den Niederlanden wandert mit der
Malweise die Kupferstichkunst nach Deutschland; während aber die erstere
in den Händen der deutschen Nacheiferer an Werth verliert, wird die
letztere erst auf deutschem Boden zur Vollendung entwickelt.
§. 110.
Wir beginnen die Aufzählung der deutschen Malerschulen des 15.
Jahrhunderts mit der %Niederrheinischen% und %Kölnischen%. Die
unmittelbare Schule Meister _Stephans_ tritt uns in dem Maler der
Ursulalegende (Ursulak.) in ihrer gänzlichen Verflachung entgegen. Desto
energischer erscheint der Fortschritt zum Realismus, desto eingehender
das Studium der Niederländer in dem namenlosen Meister der
_Lyversberg_'schen Passion oder Pseudoisrael (u. 1463), und zahlreichen
verwandten Künstlern. Der genaueren Specialforschung bleibt es
vorbehalten, die erhaltenen Werke zu sondern und der einreissenden
Sucht, Alles auf denselben Namen zurückzuführen, eine Grenze zu setzen.
Wesentlich verschieden von dem hell und bunt färbenden, übertrieben
ausdrucksvollen Meister der Passion (8 Tafeln, ehemals im Besitze
_Lyversbergs_, jetzt des Herrn _Baumeister_ in Köln), von dessen Hand
auch die Altarbilder in Linz und Sinzig am Rheine angeführt werden, sind
die Scenen aus dem Leben Mariä (in der Münchner Pinakothek und bei Herrn
_Neven_ in Köln), und andere im Museum und im Privatbesitze zu Köln
befindliche Bilder. In den Werken zweier namenloser Meister (die hl.
Katharina und Barbara mit Donataren bei Herrn _Dormagen_, und drei
weibliche Heilige bei Herrn _Clave_ in Köln, sowie die Legende des hl.
Sebastian im städtischen Museum) wird mit Glück der lebendigen
Naturwahrheit eine anmuthige Kopfbildung verknüpft; in dem
letztgenannten grell gefärbten Bilde aber auch schon der knitterige
Faltenwurf beliebt. Die gleiche Grundlage der flandrischen Einwirkung
offenbaren auch %Calcarer% Werke, welche auf den Namen eines älteren
und jüngeren Meisters von _Calcar_ geschrieben werden (Hauptaltar in
Calcar, Mater dolorosa in der Münchner Pinakothek u. a.), und durch die
formengerechte Zeichnung, die Mannigfaltigkeit des Ausdruckes, den
gesteigerten Naturalismus in der Composition hervorragen. Aus dem
letzteren zu einem höheren Style sich emporzuringen und der äusseren
Lebendigkeit auch ein tieferes inneres Leben beizugesellen, ist das Ziel
zweier Kölner Künstler um das Jahr 1500, des _Pseudolukas_ und des
_Pseudoschoreel_, welche gegenwärtig nach ihren Hauptwerken: Meister des
Bartholomäus oder Thomas und Meister vom Tode Mariä, benannt werden.
Dass auch dieselben nur die Spitzen einer zahlreichen Künstlergruppe
vorstellen, unterliegt keinem Zweifel. Der Erstgenannte, auch Meister
_Christoph_ betitelt, suchte dies Ziel durch Zierlichkeit der Wendungen,
durch den Reichthum äusserlicher Motive zu erreichen (Hauptwerke: in der
Münchner Pinakothek, Bilder mit Heiligenfiguren, im Privatbesitz zu
Köln, die Kreuzigung, und Thomas, die Wundmale berührend, beide
Flügelbilder); der andere bedeutendere Meister durch eine feinere
Charakteristik innerer Zustände und affektvolle Darstellung (Hauptwerke:
Tod der Maria in der M. Pinakothek, Klage um den Leichnam Christi im
Städel'schen Museum, Ausgiessung des hl. Geistes in der Abel'schen
Sammlung zu Stuttgart u. a.). Die Vorliebe, welche diese jüngere Kölner
Schule für Passionsscenen hat, ist ebenso bedeutsam, als ihr
Zusammenhang mit der späteren niederländischen Kunst (_Quintin Messys_)
unbestreitbar. Noch bleiben mehrere Kölner Maler des 16. Jahrhunderts
anzuführen, wie _Johann v. Melem_, der als Formschneider berühmte
_Anton_ von Worms (Prospektus von Köln) und _Barthol. Bruyn_ (-1560),
mit welchem die selbständige Kölner Schule abschliesst, um sich in die
Nachahmung der italienischen Manier zu verlieren. Sein Hauptwerk ist der
Hochaltar im Xantener Dome; zu seinen besseren Leistungen gehören
mehrere Bildnisse. Die Identität des Kölner Styles in der Malerei und
Bildnerei wird ersichtlich in den Orgeldekorationen zu S. Pantaleon und
Maria auf dem Kapitol.
Bedeutender und anziehender ist die Entwickelung der Malerei in
%Westfalen%. Der conservative Kunstcharakter dieser Landschaft liess
noch einzelne Züge der älteren Weise bestehen und die flandrische
Lebendigkeit mit einer eigenthümlichen idealen Anschauung sich
verbinden. Als Hauptmeister dieser Richtung erscheint ein Künstler, von
welchem die Fragmente des %Liesborner% Altares (aus dem Schlusse des 15.
Jahrhunderts), gegenwärtig in England, herrühren. Andere im
Privatbesitze befindliche Bilder deuten eine zahlreiche Schule an,
welche sich um diesen deutschen _Fiesole_ gruppirte, ohne dass der immer
mächtigere Realismus auf die Dauer abgewehrt werden konnte. Er zeigte
sich in den Werken der Soester Malerschule (Flügelaltar in der
Marienkirche, Triptychon des Meisters _Suelnmeigr_, Altar des Jarenus
(?) im Berliner Museum) und in den Werken des _Victor_ und _Heinrich
Dunnwegge_ zu Dortmund. In der späteren Zeit des 16. Jahrhunderts tritt
die Künstlerfamilie %zum Ring% in Münster (_Ludger_ d. Ä. u. J.,
_Hermann_) thätig auf, theilweise, wie noch andere namenlose
westfälische Bilder an die jüngere Kölner Schule anmahnend.
Tiefer in Deutschland tritt uns der niederländische Einfluss am
Oberrheine und in Schwaben entgegen. Dort bethätigt ihn _Martin Schön_
oder _Schongauer_, zu %Colmar% thätig, einer Ulmer Künstlerfamilie
entsprossen, aber in den Niederlanden (durch den älteren _Roger_)
gebildet (u. 1420-1488 oder 1499?). Geringer ist die Zahl und auch der
Ruhm seiner Oelgemälde, als jener der von ihm gefertigten Kupferstiche,
deren man 119 Blätter religiösen und sittenbildlichen Inhaltes kennt.
Die ersteren sind vorzugsweise in Colmar verwahrt (die Madonna im
Rosenhage, Anbetung des Christkindes u. a.), sonst auch in München
(Davids Einzug), in Rom (Tod der Maria in P. Sciarra) vorhanden. Sie
zeigen bei mageren Formen einen tiefen Ausdruck, einen mehr nach innen
gekehrten, als mit der ausführlichen Schilderung von Aeusserlichkeiten
beschäftigten Sinn, eine mehr zeichnende als malende Behandlung, und im
Ganzen einen Meister, der sich im freien Kupferstiche wohler fühlt, als
in der gebundenen Oelmalerei. Ueber seine gewiss zahlreiche Schule
fehlen uns alle Nachrichten.
In Schwaben, wo noch im 15. Jahrhundert der typische Idealismus sich
herrschend erhielt, die Künstlerfamilien der _Beham_, _Acker_, _Schön_,
_Lindenmayer_, _Stocker_, _Knechtelmann_ blühten, und die Werke des
_Lukas Moser_ (Tiefenbronn), _Ulrich_ zu Maulbronn, eine verwandte
Richtung mit der gleichzeitigen Kölner Schule aufweisen, brachte
_Friedrich Herlen_, in Ulm und Nördlingen thätig ([+] 1491), die
niederländische Weise in Aufnahme. Man kann unter niederländischer
Arbeit schwerlich die bunt gefärbten Altarschnitzwerke verstehen, da
dieselben schon viel früher in Deutschland bekannt waren, wohl aber hat
das realistische Kunstprincip der flandrischen Schule diesen
eigenthümlichen Kunstzweig, der Skulptur und Malerei äusserlich
aneinander knüpfte, und auch innerlich verwebte, zu reicher Entwicklung
gebracht. Schwaben ist vor den meisten deutschen Landschaften an
polychromer Holzbildnerei reich bedacht. Nur Pommern besitzt eine
ähnliche Fülle mit der Malerei verbundener Skulpturen (ausserdem
verdient _Brüggemans_ Altar in Schleswig eine besondere Erwähnung). Von
dem oben erwähnten _Friedrich Herlen_ rührt der Altarschrein in der
Jakobskirche zu Rothenburg a. d. T. 1466 her; ähnliche Werke sind in
Nördlingen, Bopfingen, Herrenberg (v. 1450), Gmünd, Hall, Kreglingen,
%Blaubeuren% u. a. vorhanden. Künstlernamen kommen, wie es diese
Kunstgattung mit sich bringt, selten vor. Den besten Klang besitzt jener
_Jörg Syrlin's_ d. Ä. zu Ulm (u. 1458-1482 thätig), von dessen Hand zwar
keine bemalten Altäre aufgewiesen werden können; wohl aber waren die
Steinskulpturen am sogen. Fischkasten (Marktbrunnen) farbig behandelt,
und nehmen seine Holzarbeiten eine gewisse Mustergiltigkeit in Anspruch.
_Syrlins_ Einfluss erstreckte sich über seine Familie hinaus, und würde
die Blüthe der Holzschnitzerei in Oesterreich miterklären, wenn sein
Aufenthalt in Wien beglaubigt wäre. Das ihm zugeschriebene Chorgestühl
im Stephansdome war von _Wilh. Rollinger_ (1484) verfertigt worden. Auch
ist eine selbständige Entwickelung einer österreichischen Maler- und
Bildhauerschule, vertreten durch _Mich. Pacher_ von Brauneck
(Flügelaltar in S. Wolfgang, in Gries bei Botzen und im Privatbes. in
München), _Ruheland_, mehrere durch blosse Monogramme bezeichnete
Meister, Meister _Pilgram_ (Kanzel im Stephansdome), _N. Lerch_ und
_Michael Dichter_ (Grabmal Friedrichs III.), nicht unwahrscheinlich.
_Fritz Herlen_ und seine Familie weichen vor dem Ruhme zurück, welcher
um die %Ulmer% Malerschule sich sammelt. _Hans Schülein_ (Tiefenbronn
bei Calw), namentlich aber _Barthol. Zeilbloom_ (1468-1517 thätig),
bilden ihre Spitze. Des Letzteren Werke (ausser dem Altarwerke auf dem
Heerberge bei Gaildorf, meist im Privatbesitze [Abel] zu Stuttgart),
zeigen den Meister mit sinniger Phantasie begabt und der Farbengebung
nicht wenig kundig; weniger naturalistisch als sein Nachfolger _Martin
Schaffner_ (1499-1535 thätig), auf welchen bereits Italien zu wirken
begann, fesselte er durch die biedere Schlichtheit des Ausdruckes, und
musste, nach der grossen Zahl der in seinem Geiste gemalten Werke zu
schliessen, bei seinen Zeitgenossen grosses Gefallen erregt haben. Die
Schicksale der %Augsburger% Malerschule in der ersten Hälfte des 15.
Jahrhunderts sind wenig bekannt; ebenso gering ist unsere Kenntniss der
späteren Zustände, wenn wir die beiden Künstlerfamilien der _Holbein_
und _Burgkmaier_ ausnehmen, deren Ruhm weit über ihre Vaterstadt hinaus
reicht. In drei Generationen üben diese Familien ihre Kunst; während
aber die _Holbeins_ im jüngsten Gliede die höchste Bedeutung erringen,
ist die jüngste Generation der _Burgkmaier_ unbedeutend, und der
manierirten Nachahmung der Italiener verfallen. Ein Denkmal gemeinsamer
Thätigkeit beider Familien bewahrt die Augsburger Galerie in den
Darstellungen der 7 Hauptkirchen Roms, deren untere Hälfte die Kirchen
abbildet, die obere die betreffenden Kirchenheiligen verherrlicht. Von
_Hans Holbein_, dem Grossvater, stammt die Kirche S. Maria Magg. mit der
Krönung der Madonna (1499), ein Bild von anmuthigen Formen und
harmonischer Färbung, weniger berührt von naturalistischen
Uebertreibungen, als die Werke seines Sohnes _Hans Holbein_ d. Aelt.
(1460-1526), von welchem die Augsburger Galerie, nebst dem hl. Paulus,
noch die Dreieinigkeit und die Verklärung Christi besitzt. _Thomas
Burgkmaier_ ([+] 1523), fertigte die hl. Sebastian und Laurentius, in
derber, geschmackloser Lebendigkeit; sein berühmterer Sohn, _Hans
Burgkmaier_ (1472-1599?), arbeitete die Kreuzigung, den hl. Petrus und
Johannes d. Evang. für den oben angeführten Bilderkreis. Die Stärke des
letztgenannten Meisters liegt aber nicht in seinen, oft an Schnitzwerk
erinnernden Oelbildern, sondern in seinen überaus zahlreichen, technisch
und poetisch gleichbedeutenden Holzschnitten (Triumphzug Kaiser
Maximilians, Weisskunig, die östreichischen Heiligen, Neues Testament,
im Ganzen 700 Blätter). Unter seinen Oelbildern wird, bezeichnend für
die Richtung der Zeit, ein kleines Kabinetstück in Nürnberg: Maria mit
der Traube, am meisten gerühmt. _Hans Holbein_ d. J. gehört wohl nach
Geburt und erster Bildung zur Augsburger Schule. Doch behielt er
keineswegs in seinen Werken den Lokalcharakter bei, und vertauschte auch
Augsburg mit Basel als Aufenthalt, wohin sein Vater, ung. 1508, als
Malermeister zur Ausschmückung des Rathhauses berufen wurde.
Idealistisch, wie allerwärts in Deutschland, war der ältere
%fränkische% Kunststyl, ehe theils der niederländische Einfluss,
theils die veränderte Zeitrichtung eine Gegenwirkung hervorrief und
die Schule auf die Seite des grellen, oft formlosen Naturalismus
herüberbrachte. Ein leiser Uebergang, der Weise des Kölner Meisters
_Stephan_ vergleichbar, kündigt sich bereits im Imhofschen Altare vom
Jahre 1420 an, sowie in der Waldburgischen Gedächtnisstafel in der
Frauenkirche zu Nürnberg (1430); der flandrischen Richtung verwandt,
aber noch maassvoll in der Schilderung, ist der Löffelholzische
Altar in der Sebalduskirche (1443). Dann tritt uns aber plötzlich
in den Werken des Meisters _Michael Wohlgemuth_ (1434-1519) der
neue Styl handwerksmässig zugeschnitten, geistig verkümmert und
grell übertreibend entgegen; es schwindet unter dem mechanischen
Gewerbsbetriebe die technische Tüchtigkeit, mit dem verschlechterten
Machwerke sinkt auch die Phantasiebildung. Zu den besseren Werken
_Wohlgemuths_ gehören der Zwickauer Altar (1479), die Flügel des
Chemnitzer Altares im Dresdener Alterthumsmuseum, der Peringsdorfer
Altar in der Moritzkapelle zu Nürnberg (1487), die Altäre zu Schwabach
(1506), Heilsbronn u. a. Tüchtiger als seine Bildtafeln, und durch
die naive Ausführlichkeit der Formenschilderung anziehend, sind die
bemalten Schnitzwerke, welche in der Regel die Mitte der Altarwerke
ausfüllen. Ueberhaupt bilden die Leistungen in der Skulptur die
Glanzseite der fränkischen Schule. Viele und darunter treffliche Werke,
wie die betende Maria in dem Landauer Brüderhause (Schnitzwerk) und die
ehemals bunt bemalte Rosenkranztafel auf der Burg (7' hoch, 5' breit)
sind namenlos. Von namhaften Meistern sind anzuführen: der früher
in Krakau thätige _Veit Stoss_ ([+] 1533), von welchem ausser einem
Entwurfe zum Sebaldusgrabe der berühmte englische Gruss (Schnitzwerk)
in der Lorenzkirche (1518), ein Kruzifix in der Sebalduskirche und eine
Anbetung der Hirten in der oberen Pfarre zu Bamberg herrühren; _Tilman
Riemenschneider_ (geb. zu Osterode [+] als Bürgermeister zu Würzburg
1531), ein handwerksmässiger Naturalist von weitverbreitetem Rufe
(Grabmal König Heinrichs im Bamberger Dome, Grabmonument in Würzburg);
_Loyen Hering_ in Eichstädt; _Seb. Lindenast_, der kunstreiche
Kupferschmied von Nürnberg; _Adam Kraft_ ([+] 1507) in Nürnberg.
Fleissig und betriebsam, in den Formen peinlich ausführlich, aber im
Machwerke sorgfältig und gediegen, jedem Idealismus fremd, erscheint
_A. Kraft_ als der würdigste Vertreter der Nürnberger Kunstbildung.
Seine Hauptwerke in Stein, sämmtlich in Nürnberg aufgestellt, sind
die 7 Fälle Christi an den Stationen zum Johanniskirchhofe, die
Grablegung Christi auf dem letzteren selbst, die Passion oder das
Schreier'sche Begräbniss (34' lang) an der Sebalduskirche, das Relief
über der Stadtwage, ein vortreffliches Genrebild, und das 64' hohe
Sakramentshäuschen in der Lorenzkirche. Die höchste Blüthe erreicht
die Nürnberger Bildnerei in der Rothgiesserfamilie der _Vischer_. Von
dem älteren Namensgenossen, _Hermann Vischer_ ([+] 1487), stammt das
Taufbecken in der Wittenberger Stadtkirche; dem berühmteren Sohne,
_Peter Vischer_ (thätig 1489-1529), aber verdankt die deutsche Skulptur
ihre bedeutendsten Werke. Obgleich er in seinem persönlichen Wirken
sich keineswegs von seinen Nürnberger Fachgenossen unterscheidet,
und gleich diesen die Kunstthätigkeit mit dem Handwerksbetriebe naiv
verbindet, so kann dennoch seine Richtung nicht aus der Nürnberger
Lokalbildung erklärt werden. Auf welchem Wege er sich von der lokalen
Manier befreite, und es erlernte, frisches, naturwahres Leben seinen
Gestalten einzuverleiben, ohne in das Harte und Eckige zu verfallen,
und antike Motive zu verwerthen, ohne seine deutsche Eigenthümlichkeit
aufzugeben, ist unbekannt; desshalb aber seine Verdienste gering
anzuschlagen und ihn zu einem blossen Giesser nach fremden (_Veit
Stossens_) Modellen herabzuwürdigen, unbegründet und thöricht. Die
Zahl der von ihm gefertigten oder ihm zugeschriebenen, im Werthe
ungleichen Grabplatten, ist sehr bedeutend. Sie befinden sich in
Römhild (Grafschaft Henneberg), Magdeburg, Breslau, Bamberg, Krakau,
Nürnberg, und zeigen, soweit sie aus seiner früheren Zeit stammen,
noch Anklänge an die zeitgenössische Nürnberger Kunstweise. Erst in
seinen späteren Werken gelangt er zur vollen Selbständigkeit. Dieselbe
und die Eigenthümlichkeit des _Vischer_'schen Styles lernt man besser
als an dem berühmten Sebaldusgrabe (1508-1519) mit seinen 12 Aposteln,
zahlreichen Reliefbildern und Dekorationsfiguren in den Reliefbildern
zu Regensburg (Christus bei Lazarus Schwestern im Dome), zu Wittenberg
(Krönung Mariä in der Schlosskirche und Denkmal Friedrichs des Weisen
ebendort), zu Berlin (Orpheus und Eurydike in der Kunstkammer) und in
der kleinen Apollostatue im Landauer Brüderhause kennen. Von seinen
fünf Söhnen, welche am Sebaldusgrabe thätig zugriffen, erreicht keiner
eine besondere Höhe, dagegen offenbart sich als ein tüchtiger Schüler
_Peter Vischers_ der Schöpfer des bekannten Gänsemännchens: _Pancr.
Labenwolf_ (1492-1563).
§. 111.
Alle bis jetzt betrachteten deutschen Kunstschulen ermangeln nicht
der Entwickelungsfähigkeit, werden aber durch ungünstige äussere
Verhältnisse an raschen Fortschritten gehindert. Wenn die spätere
geniale Sonderstellung der Künstler den Verfall der Kunst bedingte,
so hat die knappe Einordnung der alten deutschen Meister in den
Handwerksverband das Zusammenwirken in weiten Kreisen, den freien
Aufschwung zur Vollendung abgewehrt. Wir erfahren selten von Schülern,
desto häufiger von Gesellen, und scheiden die einzelnen Werke richtiger
nach Lokalgruppen, als nach besonderen Individuen. Dass trotz dieser
mannigfaltigen Schranken einzelne Meister zu grosser Vollendung sich
erheben und ihren Schöpfungen einen allgemein giltigen Werth zu
verleihen wissen, verdient nur eine desto höhere Bewunderung. Wir
zollen sie auch gegenwärtig, nachdem unser Kunsturtheil eine heilsame
Läuterung erfahren, in vollem Maasse dem Nürnberger Goldschmiedsohne
_Albrecht Dürer_ (1471-1528) und dem vielwandernden _Hans Holbein_ d.
J. (1498-1554).
_Dürers_ Ausgangspunkt ist die fränkische Schule. Fünfzehnjährig kam
er zu Meister _Wohlgemuth_ in die Lehre, blieb in dessen Werkstätte,
weidlich von den »Mitknechten« geplagt, drei Jahre, und ergriff
sodann, der Handwerkssitte gemäss, den Wanderstab. Im Jahre 1494
heimgekehrt, wurde er Meister, heirathete und begann seine selbständige
Wirksamkeit. Aus der ersten Periode derselben (1505) wissen wir,
charakteristisch genug, nur von wenigen Oelbildern, und diese sind
beinahe durchgängig Porträte (Selbstporträte vom Jahr 1498 in der
Uffizigalerie, ein anderes, in ausgebildeter Technik vom Jahr 1500
in der Münchner Pinakothek u. a.) Die grösste Thätigkeit entfaltet
er auf dem Gebiete des Holzschnittes und Kupferstiches (Offenbarung
Johannes 1498, Adam und Eva, Kupferstich 1502). Es erklärt sich diese
freiwillige Einschränkung aus der richtigen Selbsterkenntniss und
Abschätzung seiner Kräfte. _Dürer_ verläugnet nicht den deutschen
Kunstcharakter; die Tüchtigkeit als Charakterzeichner, die geringe
Beachtung der formellen Schönheit, ein unüberwindlicher Hang, sich
im Gedankenspiel zu ergehen, wodurch die Formen zum unselbständigen
Ausdrucke herabgesetzt werden, und die Darstellbarkeit dem poetischen
und phantastischen Reize, der im Inhalte liegt, zum Opfer wird, sind
Kennzeichen, welche _Dürer_ eben so sehr als seinen Fachgenossen
ankleben. Auch darin kommt er mit den letzteren überein, dass ihn bei
der Feststellung der Kopfformen häufig subjektive Willkür leitet, und
seine Gewandmotive selten günstig für die Entwickelung der Körperformen
sich gestalten. Bei aller Schärfe der Auffassung gilt ihm doch nicht
die Natur als ausschliessliche Richtschnur. Auch die Farbe, so glänzend
sie auch strahlt, folgt vielfach mehr der Eingebung der Phantasie, als
dass sie die äussere Erscheinung wiedergäbe, sie ist erfunden, wie
jene Kopfformen. Wodurch aber _Dürer_ die meisten Künstler überragt,
das ist die unerschöpfliche Fülle dichterischer Gedanken, sein tiefer
Humor. Das Bewusstsein dieser Gaben musste ihn nothwendig das gefügige
Material des Stiches und Schnittes, diese Schnellschrift der Kunst, den
spröderen malerischen Formen so lange vorziehen lassen, bis er auch
nach dieser Seite seine Entwickelung vollendete. Dieselbe beförderten
zwei Reisen, welche er in längeren Zwischenräumen, 1506 nach Venedig,
1520 (in Geschäftsangelegenheiten) nach den Niederlanden vollführte.
Die tiefe Einwirkung der venetianischen Malweise spricht sich
besonders deutlich in dem (am Strahov in Prag verwahrten) sogenannten
Rosenkranzbilde aus. Die Madonna, von Engeln gekrönt, ertheilt an den
Kaiser, das Christkind an den Papst einen Rosenkranz; die gleiche
Handlung vollziehen an den umstehenden Personen der hl. Dominik und
mehrere Engel. Dieses Werk wurde in Venedig 1506 verfertigt, und so
weit die traurige Uebermalung einen Schluss auf den ursprünglichen
Zustand gestattet, auch in venetianischer Weise, ganz verschieden
in der Farbenharmonie und im Farbenauftrag von seinen früheren
Werken ausgeführt. Eine ähnliche Einwirkung der Niederländer wird in
einzelnen seiner letzten Werke offenbar. Nicht wenig gewinnt _Dürers_
Künstlergrösse durch die Einsicht in sein stetiges Fortschreiten,
in sein unablässiges Streben nach Vollendung. Hat _Dürer_ seine
Entwickelungskraft erschöpft? Er selbst in einem merkwürdigen
Geständnisse (von Melanchthon überliefert) verneint es und beklagt die
Unmöglichkeit, die erst als Greis gewonnene Erkenntniss künstlerisch
zu verwerthen. Wohin dieselbe ihn geführt hätte, bezeichnet er selbst,
indem er die simplicitas als das höchste Ziel der Kunst aufstellt, und
seine älteren bunten Bilder verdammt.
Mit der Rückkehr aus Venedig beginnt _Dürers_ fruchtbarste und beste
Zeit. Wir zählen aus dem Gebiete der religiösen Malerei folgende
Hauptwerke auf: die Marter der Zehntausend 1508 (Belvederegalerie), in
der Composition zerstreut und unerquicklich, in der Ausführung überaus
fleissig; die Dreifaltigkeit von Heiligen angebetet 1511 (ebendort);
die Geburt Christi und die Klage um Christus in der Münchner
Pinakothek; der Tod der Maria in Porträtgestalten wiedergegeben
(Belvedere), und schliesslich die vier lebensgrossen Charakterfiguren
des Johannes, Petrus und Markus, Paulus (Pinakothek) 1526, auch als die
vier Temperamente bezeichnet, und von _Dürer_ unter dem Einflusse der
herrschenden Zeitideen, in einem wahrhaft monumentalen Style, unendlich
verschieden von seiner älteren Manier geschaffen. Unter den zahlreichen
Bildnissen, welche _Dürer_ malte, hat das überaus scharf gezeichnete
Porträt des Hieronymus Holzschuher in Nürnberg (1526) den grössten
Ruhm erlangt; nicht minder bedeutend sind aber auch die in Köpfen
gestochenen Bildnisse (Melanchthon, Pirkheimer, Erasmus von Rotterdam
u. A.), wie denn überhaupt in den _Dürer_'schen Stichen und grossen
Holzschnittwerken die Eigenthümlichkeit des Meisters hell strahlt und
seine sprudelnde Phantasie unsterbliche Denkmale sich setzte. Sein
Ritter und der Tod, die Melancholie, die hl. Hubertus und Hieronymus,
woran sich die köstlichen Randzeichnungen zum Gebetbuche K. Maximilian
anreihen lassen, charakterisiren vortrefflich _Dürers_ selbständigen
Dichtersinn und allseitige Phantasiebildung. Unter den von ihm
herausgegebenen Holzschnittwerken verdienen die grosse und die kleine
Passion, das Leben der Maria (1511), die Ehrenpforte des K. Maximilian
(1515) und der Triumphwagen des Kaisers (1522) besondere Erwähnung.
Auch die Leichtigkeit des Schaffens darf nicht bei der Beurtheilung
_Dürers_ übersehen werden. Er war als Schnellmaler berühmt und in allen
Zweigen der Kunst, auch als Miniaturmaler, Bildhauer und theoretischer
Schriftsteller thätig. Die Zahl der von ihm gefertigten Kupferstiche
beläuft sich auf 108, der Holzschnitte (d.h. der Zeichnungen zu
Holzschnitten) auf 170. Einer so ausgedehnten Thätigkeit musste auch
ein entsprechend ausgedehnter Einfluss auf seine Kunstgenossen zur
Seite gehen. In der That lenkte _Dürer_ zahlreiche Künstler in seine
Bahn und besass eine reiche Nachfolge. Dass sich dieselbe nicht über
die zweite Generation hinaus erstreckte, daran trugen theils die
allgemeinen deutschen Kunstverhältnisse, theils die Zeitstürme und die
ihnen folgende Erschlaffung des deutschen Geistes die Schuld.
Den zweiten deutschen Grossmeister lernen wir im jüngeren _Hans
Holbein_ kennen. Frühreif, elastischen Geistes, unter günstigen
Bedingungen gebildet, und in verhältnissmässig glänzenden Verhältnissen
lebend, schliesst er seine Laufbahn als Porträtmaler. Nicht als ob
diese Kunstgattung den Stempel der Unbedeutendheit an sich trüge, oder
_Holbeins_ individuelle Grösse dadurch beeinträchtigt würde, aber
immerhin bezeichnet es das Wesen der deutschen Kunst, dass _Dürers_ und
_Holbeins_ berühmteste Malerwerke, die vier Apostel und die Madonna
mit der Familie Meyer, das eine einzelne Charaktergestalten gibt, das
andere förmlich in die Porträtsphäre herabsteigt, und dass auch die
grössten deutschen Künstler, theils durch äussere Umstände gehindert,
theils durch den eigenen Bildungsgang gehemmt, an reiche historische
Compositionen nicht herankommen. Einen Schlüssel zur Erklärung dieser
Thatsache liefert auch die Stellung derselben zu der bis dahin
allgemein giltigen Weltanschauung. Namentlich _Holbein_ zeigt sich
dem traditionellen Ideenkreise fremd, und in den neuen Anschauungen
heimisch. Die symbolische Auffassung weicht der dramatischen, eine
derbe Spottlust, oft zum Humor gesteigert, bricht sich Bahn, die
Antike tritt auch im Stoffkreise berechtigt auf, freie allegorische
Erfindungen lassen die Einwirkung der Zeitströmungen bemerken. Auch
_Holbein_ muss den Einfluss Italiens über sich ergehen lassen. Sind
wir auch über seinen näheren Bildungsgang im Dunkeln, so bleibt doch
sein Studium oberitalienischer Meister unbestritten. _Holbein_ ist
aber der einzige und erste Deutsche, welcher sich ungestraft der
Fremde zuwendet, und die völlige Freiheit, die Fähigkeit, zu sich
selbst zurückzukehren, sich wahrt. Noch aus _Holbeins_ frühester, in
Augsburg verlebter Jugend, stammen mehrere, theils in Augsburg, theils
in München verwahrte Bilder (Märtyrium des hl. Sebastian); während
seines Aufenthaltes in Basel fertigte er das Aushängeschild eines
Schulmeisters, zwei vortreffliche Sittenbilder, die Geburt Christi
und die Anbetung der Könige (Freiburger Münster), die fast gänzlich
zerstörten Fresken im Basler Rathhause (römische und griechische
Geschichten) und nach einer in Italien unternommenen Studienreise den
Leichnam Christi und die dramatisch überaus wirksamen acht (kleinen)
Bilder der Passion (sämmtlich in der Basler Sammlung). Aus dem Jahre
1529 stammt die Madonna als Schutzfrau der Familie Meyer (in zwei
Exemplaren: im k. Schlosse zu Berlin und in der Dresdner Galerie), ein
Bild, welches weniger durch den Reiz der Farben, als durch den Ernst
der Auffassung und die kräftige Wahrheit wirkt. In England, wohin er
1526 berufen wurde und mit wenigen Unterbrechungen bis zu seinem Tode
verweilte, widmete er seine Thätigkeit, mit geringen Ausnahmen (Triumph
des Reichthumes und der Armuth, eine verloren gegangene Freske im
Hansahofe), dem Bildnissfache, in welchem er nur von wenigen Künstlern
erreicht wird. Dass das Porträt Moretts in Dresden lange Zeit auf
_L. da Vinci_ geschrieben werden konnte, ist in mehrfacher Hinsicht
bedeutungsvoll.
_Holbeins_ Wirken würde unvollständig beurtheilt werden, wenn man
seine Zeichnungen zum Todtentanze zu erwähnen vergässe. Schwerlich
gab es eine Idee, welche dem Zeitgeiste und dem phantastischen Zuge
der deutschen Kunst besser entsprach, als die alle Stände und Alter
unerbittlich ergreifende Gewalt des Sensenmannes. Während aber in
den gewöhnlichen Darstellungen (Dominikanerkloster in Basel, Lübeck,
Dresden) die Vorstellung in trockener Wörtlichkeit wiedergegeben wird,
hat _Holbein_ (und gleich ihm der Berner Dichter, Maler, Krieger,
Politiker und Reformator, _Niclas Manuel_ [1484-1530], in den nur in
Kopien erhaltenen Fresken im Dominikanerkloster zu Bern), des Todes
Thätigkeit mit beissendem Humore in geistreich gedachten lebendigen
Zügen geschildert. Schon in diesem Bilderkreise klingt das Tendentiöse
der deutschen Kunst des 16. Jahrhunderts durch, welches in den
fliegenden Blättern der nächstfolgenden Zeit noch stärker ausgebeutet
wurde, und die Kunst zu einem wirksamen Agitationsmittel machte, aber
ihr die Gelegenheit zur ruhigen Ausbildung anübte.
Diesen beiden eben geschilderten Meistern schliesst sich, weniger weil
er die deutsche Kunst zur Vollendung, als vielmehr zum Ende brachte,
_Lucas_ (Sunder?) _von Cranach_ (1472-1553) an. Ein treffliches
Beispiel der Vielgeschäftigkeit deutscher Künstler -- er trieb auch
das Apotheker- und Buchhandelgeschäft, sowie den Papierhandel,
als Gewerbe -- in die Zeitereignisse innig verflochten, und an
der kirchlichen Polemik auch als Künstler (Passional Christi und
Antichristi) betheiligt, bewahrt _Cranach_ die Formenbeschränktheit
seiner älteren Genossen, bricht aber gleichzeitig mit der bis dahin
giltigen Kunsttradition. Die Einführung von Bildnissen in seinen
Altartafeln ist keineswegs der Ausfluss eines naiven Naturalismus,
sondern Tendenzsache, und soll eine den Zeiterscheinungen
entsprechende neue Symbolik liefern. Seine antiken Schilderungen
(Apollo und Diana, Venus, Herkules und Omphale) scheiterten, wie
die Darstellungen des Nackten überhaupt (Adam und Eva), an seiner
mangelhaften Formenkenntniss, und verletzen oft durch den unreinen
Sinn. Anziehender sind _Cranachs_ volksthümlich derbe Uebertragungen
alter Mythen und Sagen (Simson und Delila in Augsburg, Prinz Paris oder
Alfred und Albonak in Wörlitz, der Mund der Wahrheit in Schleisheim,
der Jugendbrunnen in Berlin), in welchen die Verwandtschaft mit
gleichzeitigen Volksdichtungen deutlich durchschlägt, und reiche
kulturgeschichtliche Beziehungen aufgewiesen werden können. Bei
seinem handwerksmässigen Betriebe der Kunst fällt es oft schwer, die
eigenhändigen Werke von der Gesellenarbeit zu scheiden; auch wurde in
jüngster Zeit gegen die Authentizität mehrerer Altartafeln Einsprache
erhoben, wie z. B. gegen das grosse Schneeberger Altarwerk, jenes zu
Wittenberg und Halle. Auch das berühmte Altargemälde in der Stadtkirche
zu Weimar: Christus am Kreuze mit Johannes d. T., Luther und _Cranach_
rührt nur theilweise von dem Letzteren her. Andere Werke sind im
Dome zu Glogau, Meissen und in den verschiedenen deutschen Galerien
vorhanden. Unter seinen zahlreichen Schülern, welche _Cranachs_
Weise das ganze 16. Jahrhundert festhielten, erscheint sein Sohn und
Nachfolger im Bürgermeisteramte zu Wittenberg, _Lucas Cranach_ d. J.,
als der bedeutendste.
Auch an den jüngeren _Holbein_ und _A. Dürer_ schlossen sich mehrere
Künstler an, an jenen _Hans Asper_ in Zürich und _Chr. Amberger_,
ein guter Bildnissmaler in Augsburg; _Dürers_ Weise beherrschte
vorzugsweise die Nürnberger Kunst: _Hans (Wagner)_ von Kulmbach
([+] 1545), _Hans Schäuffelein_ ([+] 1539) aus Nördlingen, _Alb.
Aldegrever_ ([+] 1562) aus Soest, _Alb. Altdorfer_ ([+] 1538), dessen
Alexanderschlacht und Susanna in der Münchner Pinakothek die Richtung
der deutschen Kunst trefflich charakterisiren und die Unmöglichkeit
einer Fortentwickelung auf diesem Wege, wo die Naivität in eine
kindische Auffassung ausartet, darthun, _Melch. Fesele_, _Barthol._ und
_Hans Beham_, der erstere, sowie _Georg Pencz_ ([+] zu Breslau 1550),
in der Folgezeit italienischen Einflüssen unterworfen, _Jak. Bink_,
der Miniaturmaler _Nic. Glockendon_ (Aschaffenburg und Wolfenbüttel),
nahmen sämmtlich von _Dürer_ ihren Ausgangspunkt. Die Mehrzahl dieser
Meister waren auch Kupferstecher und arbeiteten Zeichnungen für den
Holzschnitt, welcher in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, so
lange er den Charakter der Federzeichnung bewahrte, zu grosser Blüthe
emporstieg und in den Kämpfen der Zeit eine wirksame Waffe darbot.
Zu den berühmtesten Formschneidern des 16. Jahrhunderts gehört _Hans
Lützelburger_, mit dem jüngeren _Holbein_ enge verbunden; in der
zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt namentlich der vielseitige
_Jost Amman_ aus Zürich (1539-1591) eine staunenswerthe Thätigkeit.
Die Zahl der von ihm gezeichneten Holzstöcke konnte kaum auf einem
Lastwagen fortgeschafft werden.
Zwar nicht zur Schule _Dürers_ gehörig, doch seinem Einflusse
unterworfen, erscheinen der oberdeutsche Maler _Hans Baldung Grien_
([+] 1552 zu Strassburg) und _Matthias Grünewald_ von Aschaffenburg
(u. 1516 thätig). Das Hauptwerk des ersteren ist der Hochaltar im
Freiburger Münster, dessen äussere Seitentafel (Geb. Chr.) durch
den glücklich angebrachten Lichteffekt anzieht, wie die andere
(Flucht nach Aegypten) durch die durchwehende poetische Stimmung.
_Grünewald_, welcher wohl auch als Lehrer _Cranachs_ gilt, überragt
seine Zeitgenossen in merkwürdiger Weise durch die harmonische Kraft
der Farbe und ein feineres Formengefühl, ohne aber eine scharfe
Charakterzeichnung zu besitzen. Seine Werke sind in der Frauenkirche
zu Halle, in Annaberg, Münchner Pinak., Colmarer Galerie (Isenheimer
Altar) u. a. vorhanden.
§. 112.
Der flandrische Einfluss, welcher die Entwickelung der deutschen
Kunst des 15. Jahrhunderts so wesentlich bestimmte, durchzog auch das
%französische Gebiet%. Ehe die italienische Kunst hier herrschend
auftrat, wirkte, unter dem oben erwähnten Einflusse, den neueren Styl
vorbereitend, und blühte besonders in %Tours%, eine selbständige
französische Schule. Namen und Werke dieser Schule sind uns bewahrt
worden: _Jean Fouquet_, der Hofmaler Ludwigs XI. (Miniaturbilder),
_Jean Hesdin_, _Pierre Valence_, _Pinaigrier_, _Claude Vignon_, _Abr.
Bosse_, _J. Clouet_ (Porträtmaler), _Mich. Colomb_ (Brunnen in Tours
1510) u. A. Als unmittelbarer Schüler der flandrischen Meister gilt
der König _René_ von Anjou (1408-1480), welcher ausnahmsweise vom
italienischen zum flandrischen Style überging, und den letzteren
in seinen Altarwerken (Villeneuve bei Avignon, Aix), wie in seinen
Miniaturbildern treu befolgte.
In %Spanien%[93] gelangte das nationale Element stets nur in
grösseren Unterbrechungen zum künstlerischen Ausdrucke; mehr als in
anderen Landschaften herrschten hier fremde, bald italienische,
bald flandrische Einflüsse. Die älteren Skulpturen vom 11.-13.
Jahrhundert zeigen den in der romanischen und germanischen Periode
allgemein herrschenden Styl. Auch der Styl des 14. Jahrhunderts
(Skulpturen im Kreuzgange und in der Sakristei zu Burgos) entspricht
dem gleichzeitigen nordischen; seit dem 15. Jahrhundert mischen sich
durch eingewanderte flandrische und italienische Künstler fremde Weisen
der heimischen Kunst bei. Die Grabmonumente in Avila, Toledo, Sevilla,
Granada u. a. sind häufig von italienischen Künstlern ausgeführt (_M.
Domenico_, _Alexandro_, _Miguel_, _Torregiano_ aus Florenz, _Leoni_ aus
Arezzo, _Th. Torné_, _Ad. Vuibaldo_, _Peralta_ aus Genua); auch _Alonso
Berruguete_ machte im 16. Jahrhundert seine Studien in Italien, welche
seltsam genug in Holzskulpturen (Valladolid) von ihm verwerthet wurden.
An letzteren ist Spanien ausnehmend reich. Noch im 17. Jahrhundert
wurde die Holzschnitzerei in Verbindung mit der Polychromie mit grossem
technischen Geschicke (Emailschein der Färbung) geübt, und die in der
früheren Zeit erworbene Tüchtigkeit festgehalten. Ob nicht nordischer
Einfluss auch hier sich geltend machte, ist nicht entschieden. Im 15.
Jahrhundert werden deutsche Künstler nach Sevilla berufen, um den
grossen Altar in der Kathedrale zu Sevilla zu fertigen: _Dankart_,
_Jorge Fernandez_ und dessen Bruder _Alexo_. Im 16. Jahrhundert werden
_Felipe de Vigarny_ aus Burgund (Granada und Toledo), _Diego Copin_ aus
Holland (Toledo), _Gregorio Fernandez_, geb. 1566 (Valladolid), _Juan
de Juni_ ([+] 1614) und _Estévan Jordan_ besonders gerühmt.
Die spanischen Gemälde des 15. Jahrhunderts (Kathedrale von Salamanca,
Barcelona) entsprechen dem gleichzeitigen italienischen Style, welcher
in einem einzelnen Falle (Alhambra) schon im 14. Jahrhundert auf
spanischem Boden auftritt; seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts
geht neben dieser italienischen Weise die _Eyck_'sche Schulrichtung
einher, vertreten sowohl durch eingewanderte Niederländer, wie durch
eingeborene Künstler: _Juan Sanchez de Castro_ in Sevilla, _Fernando
Gallegos_ in Salamanca, _Antonio del Rincon_ (1446-1500) in Granada
u. A. Im 16. Jahrhundert kam hier wie überall die italienische
Manier zur grössten Geltung. Die Miniaturmalerei, welche bis zum
Schlusse des 16. Jahrhunderts in der Verzierung von Missalen und
Chorbüchern die reichste Pflege fand, befolgt im Ganzen das gleiche
Entwickelungsgesetz, wie die Tafelmalerei.