§. 99.
Wir verliessen die italienische Malerei auf der Stufe freier
individueller Composition, aber noch wenig ausgebildeter Formen. Wohl
wird schon im 14. Jahrhundert auf die Naturwahrheit und die reale
Schilderung des Lebens Rücksicht genommen. Um dies Streben aber zur
Vollendung zu bringen, muss dem Künstler eine reiche Formenfülle zu
Gebote stehen, auch das tiefere Wesen der malerischen Erscheinung mit
feinem und eindringlichem Sinne erfasst werden. Diese Formenfülle
zu schaffen, durch das Studium des Nackten und der Gewandung, durch
die genauere Kenntniss der Gesetze, welche den Körperformen an sich
und in ihren bestimmten Erscheinungen (Anatomie und Perspektive)
zu Grunde liegen, die Wirkungskraft der Bilder zu erhöhen und der
Phantasie vollkommene Ausdrucksmittel entgegenzuführen, ist die Aufgabe
des 15. Jahrhunderts. Natürlich muss die italienische Malerei bei
solchen Bestrebungen ein realistisches Gepräge annehmen und zuweilen
die ideale Wahrheit vermissen lassen. Es führen dieselben namentlich
zu einer behaglichen Breite der Composition, zum Herabziehen der
Darstellung in die nächste Gegenwart. Das Porträt findet Eingang
auch in religiöse Scenen; zu den handelnden Personen gesellt sich
ein weiter Zuschauerkreis, ausgefüllt durch die kräftigen Bürger des
15. Jahrhunderts. Die eigentliche Handlung wird in den Hintergrund
gerückt und nur als Motiv zur Schilderung zeitgenössischer Sitte und
weltlichen Lebens benützt. Diese Neigungen rufen eine Verwandtschaft
der florentinischen Malerei -- denn Florenz ist auch im 15. Jahrhundert
der Vorort der italienischen Kunst -- mit der niederländischen hervor,
welche auch äusserlich durch die Gunst niederländischer Maler bei den
Florentinern und durch die Annahme der Oelmalerei kundgegeben wird.
Der Maler _Antonello da Messina_ soll die letztere über die Alpen
gebracht und zuerst dem _Domenico Veneziano_ mitgetheilt haben. Dieser
machte sie in Florenz, und zwar dem _Andrea del Castagno_, bekannt.
Doch geht diese Verwandtschaft über eine bestimmte Grenze nicht
hinaus und erhält durch die Liebe zu reinem Formenmaasse und durch
den altheimischen plastischen Sinn ein starkes Gegengewicht. Weder
gewinnt das landschaftliche Element eine so grosse Ausdehnung wie
in der nordischen Kunst (_Alesso Baldovinetti_ 1425-1499 macht eine
Ausnahme; seine Geburt Christi im Vorhofe der Annunciata zu Florenz
wird wegen der fleissig-mühsamen Ausführung und der reichen Landschaft
gerühmt, aber eben desshalb hier ein direkter niederländischer Einfluss
vermuthet), noch siegt der formlose phantastische Zug oder der um
die Form unbekümmerte derbe Naturalismus über die reinen Linien.
Man braucht nur die Vorliebe für das Nackte, die Eigenthümlichkeit
der italienischen Gewandmotive, die Sorge für den übersichtlichen
Gruppenbau zu betrachten, um sich von der Scheidewand zwischen
nordischer und italienischer Kunst zu überzeugen. So wenig als die
Gegenwärtigkeit in der Composition, d.h. das Uebertragen der Handlung
auf den unmittelbar heimischen Boden, kann das einseitige Verfolgen
einzelner Formengesetze, die ausschliessliche Betonung der Perspektive
oder Anatomie auffallen. Die erstere soll nach _Vasari_'s Erzählung das
Hauptaugenmerk des _Paolo Uccello_ (1389-1472) gebildet haben; später
wird _Piero della Francesca_ (1408-1496) wegen seiner Kenntnisse in
der Perspektive und Geometrie, sowie wegen seiner Fertigkeit in der
Verkürzung der Figuren gerühmt. Die anatomische Richtung in einseitiger
Härte wird namentlich durch _A. Verrocchio_ und _A. Pollajuolo_,
welche durch ihre plastische Thätigkeit in diese Richtung getrieben
wurden, sowie durch _Andrea del Castagno_ ([+] 1480) vertreten. Die
bewusste und grundsätzliche Nachbildung der Antike ist keineswegs
im 15. Jahrhundert allgemein gültig, sie erscheint vielmehr nur als
Lokalcharakter der %paduanischen% Malerschule. Nicht als ob hier die
der Antike nachstrebende Kunstweise traditionell gewesen wäre; als aber
der Maler _Jacopo Squarcione_ (1394-1474) seine auf Reisen in Italien
und Griechenland gesammelten Antiken in seiner Vaterstadt aufstellte,
und einen regelmässigen Schulunterricht nach denselben einführte,
musste diese Richtung nothwendig eine Zeit lang vorherrschen. Sie hat
ihren Hauptvertreter in dem Paduaner _Andrea Mantegna_ (1430-1506)
und zählt als Hauptwerk, in welchem sich das Einleben in die Antike
am schärfsten ausspricht, dessen Triumphzug Cäsars, in 9 Bildern mit
Leimfarbe gemalt (in Hamptoncourt bei London), auf. Nicht darin allein,
sondern auch in der überaus scharfen Auffassung der Natur, welche ihn
in seinen älteren Werken zu einer mageren Härte verführte, in der
energischen Durchführung der perspektivischen und der Farbenwirkungen
liegt _Mantegna_'s Verdienst. Seine ausgedehnteste Wirksamkeit fand
er am Hofe der befreundeten Gonzagas in Mantua, ohne dass sich jedoch
Wesentliches hier von ihm erhalten hätte. (Hauptwerke: Wandmalereien
in der Eremitenkirche zu Padua, Tafelbilder in Verona, Rom, Florenz,
%Paris%, Berlin u. s. w.) Die paduanische Schule bildet den Ferment in
der Entwicklung der meisten übrigen Schulen, von ihr ist ebensowohl die
Schule von Bologna (_Marco Zoppo_) wie die lombardische (_Bramantino_)
abhängig; sie übte auf die Venetianer (_Jac. Bellini_, _B. Vivarini_,
_C. Crivelli_), Ferraresen und wahrscheinlich auch Florentiner
Einfluss, und zählte sonst noch zahlreiche Künstler zu ihren
mittelbaren Nachfolgern, u. A. _Melozzo da Forli_ (Himmelfahrt Christi
in S. Apostoli in Rom).
Während alle hier genannten Künstler und Künstlergruppen mit
raschem Schritte neue Bahnen aufsuchen, begegnen wir noch einzelnen
conservativen Künstlerkreisen, welche nur geringen Antheil an der
Formenentwicklung in der zeitgenössischen Kunst nehmen, durch eine
eigenthümliche Zartheit der Empfindung, durch naive Heiterkeit oder
stillvergnügte Frömmigkeit die ältere Richtung zu einer zweiten,
überaus anziehenden Blüthe bringen. An der Spitze steht _Gentile da
Fabriano_ ([+] 1450), ein Schüler des _Allegretto Nuzi da Gubbio_. Es
haben sich nur wenige Werke desselben erhalten (Anbetung der Könige
in der florentinischen Akademie 1423, ein ähnliches Bild im Berliner
Museum, Krönung der Madonna in Mailand), sie genügen aber vollkommen,
um den anmuthigen Sinn des Meisters, seine Freude an heiteren
Lebensschilderungen zu charakterisiren. Vielleicht sein Schüler,
jedenfalls auf das Innigste mit ihm verwandt, nur eingeschränkter in
der Phantasie, ist das Ideal des kunstliebenden Klosterbruders: _Fra
Giovanni Angelico da Fiesole_, ein Dominikanermönch (1387-1455). Sein
Beiname _Angelico_ charakterisirt ebenso gut seine Richtung, wie der
Name _Gentile_ die künstlerischen Eigenschaften des früher genannten
Meisters. Die Gruppen in seinen Tafelbildern, die gleichartigen
Kopfformen, die Schüchternheit der Bewegungen, Alles spricht noch
für seine Anhänglichkeit an die ältere Kunstsitte; innerhalb dieser
Schranken weiss aber _Fiesole_ durch das religiöse Pathos seiner
Schilderungen, durch den zarten und lieblichen Ausdruck der Köpfe,
durch die reiche heitere Färbung im höchsten Grade zu fesseln (Fig.
91). Er ist der Vertreter der kirchlichen Kunst während des 15.
Jahrhunderts, er ist aber weiter der vollendetste und darum auch
noch in neuester Zeit nachgeahmte Träger der religiösen Malerei
überhaupt. Tafelbilder von _Fiesole_'s Hand sind gar häufig (Galerie
der florentinischen Akademie, Louvre [Himmelfahrt Mariä], Perugia
u.s.w.); viel bedeutender sind die Freskobilder, mit welchen er ausser
der Kapelle des _P. Nikolaus_ im Vatikan (Leben der hh. Stephan und
Laurenz) und dem Dome von Orvieto, die Zellen, den Kapitelsaal und
den Kreuzgang des Klosters S. Marco in Florenz schmückte. Hier ist
namentlich die rührende Darstellung der Kreuzigung im Kapitelsaale der
grössten Beachtung werth.
[Illustration: Fig. 91. Fra Giovanni Angelico.]
_Fiesole_'s Richtung konnte natürlich gegenüber den entgegengesetzten
Bestrebungen seiner Zeitgenossen nicht durchgreifen; selbst seine
unmittelbaren Schüler, wie _Benozzo Gozzoli_, wurden auf die Bahn
des Realismus gezogen, doch blieb er nicht ohne Einfluss auf die
Kunstweise seiner Zeit; er hält durch sein Beispiel das religiöse
Kunstelement aufrecht und bildet eine wohlthätige Ergänzung der übrigen
Bestrebungen; in ähnlicher Weise wie in der zweiten Hälfte des 15.
Jahrhunderts die umbrische von den Sienensern, von _Gentile_ u.A.
angeregte Schule (_Benedetto Bonfigli_, _Fiorenzo di Lorenzo_, _Matteo
da Gualdo_, _Pietro A. da Fuligno_ u. A. später zu nennende) ergänzend
den Florentinern entgegentritt.
§. 100.
Als das Haupt der Florentiner Schule gilt mit Recht _Tommaso_ aus der
Familie der Guido, gewöhnlich _Masaccio_ genannt (1402-1443). Seine
Künstlerbildung verdankt er dem _Masolino da Panicale_ ([+] ung.
1418), einem um die Freskotechnik verdienten Manne, welcher wieder als
der Schüler des wenig bekannten _Starnina_ angeführt wird. Man irrt
nicht, wenn man der gleichzeitigen Skulptur einen grossen bestimmenden
Einfluss auf den florentinischen Malerstyl zuschreibt, wodurch
die unter den letzten Ausläufern _Giottos_ sinkende Kunst wieder
aufgefrischt wurde, und die verbesserte Technik, die dadurch gewonnene
Möglichkeit harmonischer Färbung und zarter Carnation als weiteres
Förderungsmittel annimmt.
_Masaccios_ Styl kann man nicht an den ihm zugeschriebenen Fresken in
S. Clemente in Rom, wohl aber an den Gemälden in der Karmeliterkirche
(Cap. Brancacci) zu Florenz erkennen. _Masolino_ hatte hier das
Leben Petri begonnen, nach _Masaccios_ frühem Tode ein späterer
Florentiner _Filippino Lippi_ das Werk beschlossen. _Masaccios_
Bilder, ausgezeichnet durch die klare und würdige Lebendigkeit der
Composition, die treffliche Rundung der Körper, die Durchbildung des
Nackten, die feinere Berechnung der Lichtwirkungen haben für das 15.
Jahrhundert die gleiche Bedeutung, wie zwei berühmte Cartone _Vincis_
und _Michelangelos_ für das 16. Sie dienten den Zeitgenossen als
unerschöpfliches Studium, und vererbten _Masaccios_ Weise nicht nur auf
einzelne Nachfolger, sondern auf die gesammte Schule.
Die Verdienste und Eigenthümlichkeiten der Letzteren lernt man nicht
an den Tafelbildern, die sie nur nebenbei fertigten, sondern an den
Freskogemälden erkennen. An diesen gewahrt man den immer weiter
vordringenden Realismus, das energische Streben nach lebensvoller
Auffassung und sinnlich wahren Formen, so schon an den Werken eines
jüngeren Zeitgenossen _Masaccios_, des abenteuernden _Fra Filippo
Lippi_ ([+] 1469) in Prato (Leben des h. Stephans und Johannes des
Täufers) und Spoleto (Scenen aus dem Leben Maria's). Ungleich in
der Ausführung, oft nur flüchtig und sorglos bemüht, die Räume mit
Gestalten auszufüllen, hält _Lippi_ daran fest, die unmittelbare
Naturwahrheit der einzelnen Gestalten durch eine lebhaft bewegte
Handlung und affektreiche Schilderungen zu unterstützen. Dieses
Streben theilt sich seinen Schülern _Francesco di Pesello_ und
_Sandro Filippi_, genannt _Botticelli_, 1437-1515 (Hauptwerk in der
Sixtina: Leben Moses in zwei Bildern, jenes, welches Moses Geschichte
von der Tödtung des Aegypters bis zum Auszuge schildert, ungemein
grossartig in der Bewegung und im Ausdrucke, und die Versuchung
Christi) mit (Fig. 92), und durch den Letzteren auch seinem Sohne
_Filippino Lippi_ (1460-1505). Dieser oft flüchtig wie sein Vater
und hastig bewegt wie sein Lehrer, beweist in anderen Werken wieder
einen Schönheitssinn von seltener Reinheit (Madonnaköpfe) und eine
schwungvoll dramatische Auffassung (Fresken in del Carmine, S. Maria
novella [Apostelgeschichte] in Florenz und M. sopra Minerva [Leben des
h. Thomas] in Rom).
[Illustration: Fig. 92. A. Botticelli.]
Verschieden von dieser Malergruppe, weniger auf bewegte Handlungen
und affektvolle Bewegungen, als auf die sinnliche Wahrscheinlichkeit
und Richtigkeit in der Charakteristik des Einzelnen zielend, ist der
Styl des mit dem Alter zurückschreitenden _Cosimo Roselli_ ([+] 1506),
dessen bestes Werk die Versetzung eines wunderthätigen Kelches in
S. Ambrogio zu Florenz darstellt (ausserdem Fresken in der Sixtina und
mehrere Tafelbilder). Das Höchste in dieser ruhig gemessenen Auffassung
des Lebens leistet _Domenico Ghirlandajo_ (1449-1495). Er vor Allen
weiss den Darstellungen der heiligen Geschichte eine unmittelbare
gegenwärtige Wahrheit zu verleihen, indem er sie im Kreise seiner
Zeitgenossen, ruhigen, aufmerksamen Zuschauern mit würdigen Köpfen
und edel abgemessener Haltung, sich ereignen und abwickeln lässt, und
erwirbt in stetigem Wetteifer mit sich selbst und den anderen Künstlern
eine immer grössere technische -- seine Fresken sind unübertrefflich
gemalt -- und künstlerische Vollendung. Die naive Unbefangenheit, mit
welcher er Porträtfiguren entfernten historischen Scenen einverleibt,
hat durchaus nichts Störendes, erhöht vielmehr nur den Reiz der
malerischen Behandlung. Hauptwerke: In der Sixtina: Berufung der
Apostel 1480, in Ognissanti zu Florenz: das Abendmahl 1480, Trinita:
Leben des hl. Franciskus 1485, %S. Maria Novella%, Leben der Maria
1490, Dom in Pisa: Engelreihen 1494. _Domenico_'s nächste Nachfolger
sind seine Brüder _David_ und _Benedikt_ und _Francesco Granacci_, sein
grösster Schüler aber _Michel Angelo._
Neben diesen Hauptrichtungen nimmt _Benozzo Gozzoli_ (1424 bis 1485)
eine eigenthümliche Stellung ein. Er theilt mit seinen Zeitgenossen,
besonders mit _Domenico_, das freudige Behagen an Schilderungen der
unmittelbaren Wirklichkeit und ergeht sich in wahrhaft epischer Breite;
auch %seine% Werke sind durch den Reichthum der Motive, die liebevolle
Ausführung, die Fülle lebendiger Episoden überaus anziehend, doch
weiss er die plastischen Formen minder gut handzuhaben, und wirkt mehr
durch die Anmuth, mit welcher er Körperbewegungen darzustellen und
selbst rasch vorübergehende Situationen festzuhalten weiss, und durch
jene zarte Physiognomik, welche _Fra Angelico_, sein Lehrer, zuerst in
das Leben gerufen hatte. An dem reichen Bilderschmucke in der Kapelle
des Palastes Riccardi (Verkündigung der Hirten und Zug der Könige) und
an den 24 Wandbildern aus dem alten Testamente, welche er im Laufe von
16 Jahren (1469-1485) an der Nordwand des Pisaner Campo santo fertigte,
lernt man die liebenswürdigen Eigenschaften des launigen Meisters am
besten erkennen.
Wir sehen auf solche Weise am Schlusse des Jahrhunderts unter überaus
günstigen äusseren Verhältnissen eine allseitige Regsamkeit in Florenz
verbreitet, und die nahe Vollendung der künstlerischen Entwicklung
verkündigt. Nicht vergessen darf die bereits früher erwähnte streng
plastische Richtung einzelner Maler bleiben, welche in _Pier di Cosimo_
(1441-1521) und in dem Vorgänger _Michelangelos_, _Luca Signorelli_
aus Cortona (1440-1521), einem Schüler des _Pier della Francesca_,
aus ihrer Einseitigkeit gerissen und mit den Resultaten der sonstigen
Bestrebungen harmonisch vereinigt wird. _Lucas_ Hauptwerk im Dome zu
Orvieto: die Geschichte des Antichrist, die Auferstehung der Todten,
die Hölle und das Paradies ist durch die Gedankenfülle der Composition,
und das vollständige Beherrschen der Form, die Kenntniss des Nackten
und die Reinheit der Gewandmotive den edelsten Erzeugnissen der
italienischen Malerei ebenbürtig.
§. 101.
Die Vollendung, welcher die italienische Malerei am Ende des 15.
Jahrhunderts raschen Schrittes entgegeneilt, konnte nur durch das
Zusammenfassen der bis dahin vereinzelten Vorzüge im Schoosse einer
schöpferischen Phantasie und durch den Rückgang zum Idealismus bewirkt
werden, welcher das Zufällige und nur Lokalgültige in der Auffassung
und Darstellung aufhebt, sich in den Gegenstand vertieft, ihn in seinem
ewigen Wesen und in allgemein gültigen Formen wiedergibt. Die Männer,
welche diesen Prozess vollführen, gehen zwar aus Lokalschulen hervor,
gehören aber in ihrer Wirksamkeit denselben nicht mehr an und haben
auch keine Lokalschulen zur Nachfolge. Ihr Einfluss erstreckt sich auf
die gesammte italienische Kunst und bald noch darüber hinaus. Die
Reihe derselben beginnt mit dem allumfassendsten Talente Italiens, mit
_Leonardo da Vinci_ (1452-1519). Gleich _Lorenzo di Credi_ ([+] 1536),
auf dessen Fortbildung der geniale Mitschüler den grössten Einfluss
übte, in der Werkstätte _Verrocchio's_ erzogen, überbot er nach
kurzer Zeit den Meister, wie man aus der Taufe Christi des letzteren
(Florentiner Akademie) ersieht, in welchem Bilde ein Engel von
_Leonardos_ Hand stammt. Sein grenzenloser Thätigkeitstrieb, welcher
jede Wissenschaft und Kunstfertigkeit sich anzueignen bemüht war,
hinderte die Anfertigung zahlreicher Malerwerke, welche überdies noch
hart vom Schicksale mitgenommen wurden. Von seinen Jugendwerken hat
sich nichts Sicheres erhalten, es sei denn, dass man die vortrefflich
gemalte Medusa (Uffizigalerie) und die Madonna mit dem Blumenglase
in der Sammlung Borghese für Originale ansieht. Um das Jahr 1480
veränderte _Leonardo_ seinen florentinischen Aufenthalt mit Mailand, wo
_Lodovico Sforza_ einen reichen Kreis von Künstlern und Gelehrten um
sich sammelte. Der Ruf nach Mailand galt nicht so sehr dem Maler als
dem Musiker, oder vielmehr dem praktischen Encyclopädisten, welcher
in einer kurzen Denkschrift an den Herzog freimüthig und bescheiden
seine universelle Befähigung entwickeln durfte, ohne Gefahr, Lügen
gestraft zu werden. _Leonardo_ rühmt sich daselbst als Kriegs- und
Civilbaumeister, als Ingenieur und Artillerist, als Bildhauer und
Maler. Wir müssen als Ergänzung noch seine grossen Verdienste um
die Naturforschung, Geometrie, Anatomie anfügen. Wenn man aber aus
dieser weitausgreifenden Wirksamkeit den Schluss zieht, _Vinci_
habe an der Malerei eben auch nur das wissenschaftliche Interesse
eines Experimentators gehabt, so unterschätzt man seinen Geist. Die
grossen Verdienste, besonders um die Verbesserung der Oeltechnik
zum Schaden für die Dauer der eigenen Werke, seine epochemachenden
Beobachtungen über die Luftperspektive, das Colorit (er hat zuerst
die selbständige Poesie der Farbe aufgewiesen und das Vorherrschen
der Zeichnung über die Farbe beseitigt) zugegeben, bleibt doch noch
seine kunstgeschichtliche Bedeutung nicht vollständig begriffen. Sie
liegt in dem selbstthätigen Schöpferakte, mit welchem er die ganze
bisherige Kunstentwicklung organisch verband. Man betrachte sein
Hauptwerk, das Abendmahl im Refectorium des Klosters delle grazie zu
Mailand, welches nur als traurige Ruine auf unsere Tage gekommen ist,
nachdem die geringe Vorsicht des Meisters (es ist in Oel auf einer
feuchten Wand gemalt), die Wuth der Elemente und die Barbarei der
späteren Geschlechter an seinem Verderben gearbeitet. Die Handlung ist
aller naturalistischen Hüllen entkleidet, in ihrer ewigen Wahrheit
erfasst und mit ergreifendem dramatischen Leben geschildert. Die
Gruppen bauen sich frei und dennoch in wohlgefügtem Rhythmus auf; die
einzelnen Gestalten sind ebenso sehr vom bloss allgemeinen Typus, wie
von der zufälligen Porträtwahrheit entfernt, vielmehr als historische
Charaktere gefasst.
Andere Malerwerke aus der Mailänder Periode sind das Porträt des
Herzogs _Lodovico_ und das unter dem Namen la belle ferronière bekannte
Frauenbildniss, jetzt auf den Namen der _Lucretia Crivelli_, einer
Geliebten des Herzogs, geschrieben, im Louvre. Nach dem Sturze _Moros_
1499 kehrte _Vinci_ nach Florenz zurück, doch nicht ohne bereits einen
bleibenden Einfluss auf die weiteren Schicksale der lombardischen
Schule gewonnen zu haben. Der Carton, welchen er in Florenz entwarf,
die hl. Anna neben der Madonna mit dem Kinde und dem kleinen Johannes
ist unversehrt in der Londoner Akademie erhalten; weniger günstig war
das Schicksal einem andern berühmteren Cartone. _Michelangelo_, der
bis dahin nur wenig im Malerfache gearbeitet, und _Vinci_ erhielten
den Auftrag, den Rathhaussaal mit historischen Gemälden zu schmücken.
_Michelangelo_ (1504) entwarf die Schilderung eines Ueberfalles der
Florentiner, die eben im Arno baden, durch die Pisaner; _Vinci_
(1503) wählte den Sieg der Florentiner über _Piccinino_ bei Anghiari
(1440) zum Gegenstande. Wir besitzen ein eigenhändiges Programm des
Meisters über den Inhalt des Bildes, nach welchem dasselbe eine grosse
Verwandtschaft mit der Constantinsschlacht _Raphaels_ aufwies; erhalten
hat sich jedoch nichts als eine Reitergruppe, um die Fahne kämpfend,
und auch diese nur in dem fremdartigen Gewande von Nachbildungen. Das
gleiche Schicksal, um so auffallender, als beide Werke das Hauptstudium
der Florentiner Künstler bildeten, fand übrigens auch _Michelangelos_
Werk, welches spurlos verschwunden wäre, wenn nicht schon frühzeitig
Kupferstecher einzelne Gruppen gestochen und _Bastiano Aristotile_
das Ganze skizzirt hätte. Die Zeit vom Jahre 1502-1516 wurde durch
mehrfache Reisen nach Mailand, Rom ausgefüllt, und praktischen
Beschäftigungen und wissenschaftlichen Studien, welche den Meister nur
selten zum Pinsel greifen liessen, gewidmet. Der Ruf an den Hof _Franz
I._ nach Frankreich 1516 kam der Kunst wenig zu Gute, da _Leonardo_
bereits 1519 zu S. Cloud starb.
Die Zahl kleinerer Bilder, die auf _Vincis_ Namen in den verschiedenen
europäischen Galerien geschrieben werden, ist keineswegs gering, doch
gehört die Ausführung bei den meisten seinen Schülern an. Unbestrittene
Originale sind das leider verblasste Bild der _Mona Lisa_ und Johannes
des Täufers im Louvre, die Madonna unter dem Felsen in Charlton (das
bekanntere Bild im Louvre ist nur eine Kopie), eine Madonna in Wien
(_Esterhazy_), eine hl. Familie bei Woodburn in London, eine Madonna
in Fresko in S. Onofrio in Rom u. a. Dagegen gehören die vielgerühmte
Flora (_la Colombine_) in Petersburg, die Leda (_Caritas_) im Haage,
die zwei Halbfiguren (_Modestia_ und _Vanitas_) in der Galerie
Sciarra zu Rom, die Vierge aux balances (von _Ces. da Sesto_) und
Christus mit den Schriftgelehrten (Londoner Galerie) nicht _Vinci_,
sondern grösstentheils seinem Schüler _Bernardo Luini_ an. Dieser
Meister, der den besten Theil seiner Werke und mit ihnen auch seinen
Ruhm an _Leonardo_ abgeben musste, hat mit seltener Innigkeit die
Eigenthümlichkeiten des Lehrers erfasst und in anmuthiger Weise, durch
einen glänzenden Farbensinn unterstützt, wenn auch die charaktervolle
Zeichnung abschwächend, weiter gebildet. Seine Hauptwerke sind die
Fresken in Lugano 1529 (Kreuzigung) und in Saronno 1530 (Leben der
Madonna); auch Mailänder Kirchen und die Brera bewahren zahlreiche
Arbeiten _Luini's_, sowohl in Oel, wie in Fresko ausgeführt, und
die letzteren besonders durch die Farbengluth ausgezeichnet. Es ist
bezeichnend, dass die Technik _Leonardos_ auf die Lombarden eine so
unwiderstehliche Wirkung übte, dass darüber die Eigenthümlichkeit
der einzelnen Künstler fast gänzlich in den Hintergrund tritt, so
bei _Marco d'Oggiono_ ([+] 1530), _Andrea Salaino_, _Beltraffio_
(1467-1516), _Fr. Melzi_ (g. 1491), _Cesare da Sesto_ u. A. Nur der
überaus fruchtbare _Gaudenzio Ferrari_ (1484-1549) eignet sich eine
gewisse Selbständigkeit an, welche durch seine umbrischen und römischen
Studien begründet ist. Das blühende Colorit, auch in der Freskomalerei,
charakterisirt ihn, wie alle Lombarden; daran knüpft sich aber eine
grössere Erfindungskraft und freiere Composition, als sonst bei seinen
Landsleuten angetroffen wird.
§. 102.
Nicht minder fruchtbringend und folgenreich als der Mailänder
Aufenthalt war _Vincis_ Wirksamkeit in Florenz. Ihm und der
gleichzeitigen Thätigkeit _Michelangelos_ verdanken zahlreiche
Florentiner die idealere Formengebung, die weichere Modellirung und
reizendere Färbung. Unter diesen letzten Ausläufern der Florentiner
Lokalschule ist zuerst der Dominikaner _Fra Bartolommeo della
Porta_ (1469-1517) zu nennen, in der Geschichte der Technik wegen
der Einführung des Gliedermannes und Ausbildung der Malerei mit
durchsichtigen Farben (Lasuren) berühmt. Leider ist sein grosses
Freskobild, das jüngste Gericht in S. Maria Novella, fast gänzlich zu
Grunde gegangen; dagegen haben sich zahlreiche Tafelbilder erhalten,
welche bei einfacher Composition durch das Würdige der Bewegungen,
den einfachen Fluss der Gewandmotive, den Schmelz des Colorites eine
grosse Anziehungskraft üben. Zu seinen berühmtesten Werken gehört der
hl. Markus in der Galerie Pitti, Madonna in der Galerie der Akademie
zu Florenz, Anderes in Lucca, Paris, Besançon, Wien. In seiner Weise
malten noch _Mariotto Albertinelli_ und _Fra Paolo da Pistoja_.
Noch sichtlicher den Coloristenschulen sich zuneigend, dabei aber
auch von _Michelangelo_ berührt, erscheint ein jüngerer Florentiner
_Andrea Vanucchi del Sarto_ (1488-1530). Unter seinen Freskowerken
haben die Bilder aus dem Leben des hl. Philipp in der Annunziata und
besonders die Madonna del Sacco, nach dem Sacke benannt, auf welchen
der hl. Joseph lehnt, den grössten Ruhm. Seine Staffeleibilder, meist
Madonnen und heilige Familien (Uffizigalerie des Marquis _Hertford_,
und die Disputa-Heilige in ruhiger Unterhaltung begriffen -- in der
Galerie Pitti), sind durch frische Färbung bemerkenswerther als durch
die Durchbildung der Köpfe. _Andrea_ arbeitete gleich wie _Rosso
Rossi_ (1496 bis 1551) längere Zeit in Frankreich, wohin _Franz I._
zahlreiche italienische Künstler berief. Schüler _del Sartos_ sind
_M. Franciabigio_, _Jacopo da Pontormo_ und die Brüder _Puligo_. Noch
bleiben zwei Florentiner zu erwähnen, in welchen sich die Lokalkunst zu
einer eigenthümlichen Blüthe emporhob: _Raffaellino del Garbo_ (1476
bis 1524) in seinen älteren Werken, ehe er sich an _Michelangelo_
und _Raphael_ anschloss, und _Ridolfo Ghirlandajo_ ([+] 1560), des
_Dominico_ Sohn. Seine Darstellungen aus dem Leben des hl. Zenobius
(Uffizi) athmen eine Lebensfrische, eine Kraft der Charakteristik, wie
sie nur von den ersten Meistern der Zeit erreicht wurde.
§. 103.
Die Spitze der Entwicklung hat die italienische Malerei in keinem der
genannten Meister erreicht, bald fehlte es an den günstigen äusseren
Bedingungen, bald an der Tiefe und Vielseitigkeit der Phantasie. Sie
bildet erst _Raphael Santi_ (1483-1520), welcher eben immer machte, was
Andere zu machen wünschten. Ohne _Vincis_ und _Michelangelos_ Vorgang,
ohne die Einwirkung _Fra Bartolommeos_ und anderer Florentiner ist
_Raphaels_ Grösse unbegreiflich. Er steht aber nicht allein auf den
Schultern dieser Männer, er schliesst auch die Gegensätze, in welchen
sich die italienische Kunst bis dahin hauptsächlich bewegte, zusammen.
Als Anhänger der umbrischen Schule tritt er in Florenz auf, bemächtigt
sich mit energischer Kraft der Eigenthümlichkeiten dieser Schule und
macht auf diese Art als persönliche Entwicklungsstufen durch, was bis
auf seine Zeit die verschiedenen Richtungen trennte.
Die kunstgeschichtliche Stellung der umbrischen Schule wurde bereits
oben angedeutet. Zwar nicht der älteste, aber doch der erste bedeutende
Vertreter derselben ist _Niccolo Alunno_ aus Fuligno (u. 1460 thätig).
Die Richtung, die _Niccolo_ und seine Nachfolger einschlugen, ist für
die Entwicklung einer grösseren Gedankenfülle und eines ausgedehnten
Formenreichthums nicht günstig; der schwärmerisch-sehnsüchtige Zug, der
Ausdruck begeisterter Hingebung und überirdischen Seelenfriedens kann
nur bei einem eingeschränkten Ideenkreise ungestört sich äussern. Damit
hängt auch das besondere Gelingen der Frauengestalten in der umbrischen
Schule, die Ausbildung der Madonnenmalerei und das häufige Verflachen
der Künstler nach dem Ausleben der jugendlichen Innigkeit zusammen. Von
_Niccolo_ haben sich vorzugsweise Staffeleibilder erhalten, darunter
die Verkündigung in S. Maria nuova zu Perugia, Anbetung des Kindes
(1483) in Nocera u. a. Den von _Niccolo_ gegebenen Anregungen folgten:
_Bernardino di Betto_, genannt _Pinturicchio_ (1454-1513), welcher
in seiner besseren, früheren Zeit die Empfindungstiefe der Umbrier
mit reicherer Charakteristik und Formenkenntniss glücklich verbindet
(Hauptwerke: Fresken in Araceli [Leben des hl. Bernardin], S. Croce
[Kreuzerfindung] und im Vatikan in Rom, Libreria zu Siena [Leben des
Aeneas Sylvius], Dom zu Spello und Tafelbilder: Madonna mit Heiligen
in der Akademie zu Perugia), _Andrea di Luigi_, genannt _l'Ingegno_
(Madonna auf dem Kapitol, anderes in Assisi) und der Lehrer _Raphaels_:
_Pietro Vannucci Perugino_ (1446-1524), dessen voller Werth gleichfalls
nur aus seinen älteren Werken erkannt wird. Durch das Studium
florentinischer Meister (_Verocchio_) suchte er die Schranken der ihm
früher angelernten Richtung zu durchbrechen. Dass er es mit nicht
geringem Erfolge that, beweisen seine Fresken in der Sixtina (1480).
Doch kehrte er nach seiner Ansässigkeit in Perugia wieder zur älteren,
nur freier behandelten Kunstweise zurück. Seine Werke sind einförmig,
ohne besondere dramatische Lebendigkeit erfasst, aber überaus anziehend
durch die lyrische Innigkeit, den zarten Schmelz seiner jugendlichen
Köpfe und die reiche Wirkung des Colorites. Seine Madonnenbilder (im
Louvre aus der Haager Sammlung, Villa Albani bei Rom, Vatikan, Uffizi,
Fano, Münchner Pinakothek, Wiener Belvedere) werden mit Recht als
Ideale jungfräulicher Zartheit gerühmt; ausserdem sind zu nennen:
die Kreuzabnahme in der Galerie Pitti, Himmelfahrt Christi in Lyon,
Himmelfahrt Mariä und Christi am Oelberge in der Florentiner Akademie,
dann das Wandbild (Christus am Kreuze) in der Kirche de' Pazzi zu
Florenz und die Fresken im C. d. Cambio zu Perugia.
Die Schüler _Peruginos_: _Giovanni lo Spagna_ (Spoleto, Trevi, Assisi),
_Eusebio di Giorgio_, _G. Manni_, _Adone Doni_ u. A. verfielen
theils in das Handwerksmässige, theils opferten sie ihre lokale
Eigenthümlichkeit der durch _Raphael_ geschaffenen Weise, welche
hier wie überall alles neben ihr Bestehende aufzehrte. Der grossen
Stylverwandtschaft wegen muss noch ein Meister von Bologna, der
Goldschmied _Francesco Francia_ (eigentlich _Raibolini_) (1450-1517),
der umbrischen Schule angereiht werden. Welchen Anregungen _Francia_
die Ausbildung seines anmuthig lebendigen Formen- und kräftigen
Farbensinnes, seines reinen Gefühles verdankt, lässt sich geschichtlich
nicht nachweisen; doch spricht die grösste Wahrscheinlichkeit nächst
den Venetianern für Perugino. Ausser in Bologna, dessen Pinakothek
mehrere treffliche Bilder von _Francia_ bewahrt (sowie die Kirche
S. Cecilia theilweise von ihm selbst ausgeführte Fresken, reich an
lieblichen Formen), kommen auch in Dresden (die hl. drei Könige),
München, Köln, in der Londoner Nationalgalerie (Christus von seiner
Mutter und Engeln beweint) u. s. w. Bilder von seiner Hand vor. Auch
nach Siena reicht der umbrische Einfluss (_Pacchiarotto_), ohne aber
besondere kunstgeschichtliche Folgen nach sich zu ziehen.
§. 104.
Im Schoosse der umbrischen Schule erhielt _Raphael_ seine erste
Bildung.[89] Sein Vater _Giovanni_, in Urbino ansässig, selbst
Künstler und Schriftsteller, und als Künstler, wie seine Fresken zu
Cagli (Deleg. Urbino) und die in der ankonatischen Mark häufigen
Tafelbilder zeigen, nicht der Unbedeutendsten einer, leitete _Raphaels_
Unterricht bis in dessen elftes Jahr. Dass er bereits in diesem Alter
dem Vater werkthätige Hülfe geleistet, läuft als Sage um, ohne dass
aber darüber irgend ein sicherer Beleg vorhanden wäre. Nach des Vaters
Tod, und nachdem er eine Zeit lang den Unterricht _Luca Signorellis_
und _Timoteo Vitis_ genossen, kam _Raphael_ 1495 in die Werkstätte
des _Perugino_. In mehreren Arbeiten _Peruginos_ wird die Theilnahme
des Schülers vermuthet (der junge _Tobias_ in Mailand bei _Duca
Melzi_, Anbetung des Christkindes im Vatikan, Auferstehung ebendort,
irrthümlich auch an den Fresken im Wechselgericht zu Perugia);
selbständige Werke, in der Anlage _Peruginos_ Styl überragend, in
der Ausführung noch schülerhaft befangen, kommen erst seit dem Jahre
1500 vor: Kirchenfahne (Dreieinigkeit mit Heiligen) in Città di
Castello, Kruzifix mit Heiligen (früher in der Galerie Fesch), die
Madonna mit dem Stieglitz in Berlin, Madonna der Gräfin Alfani und
im Hause Connestabile zu Perugia, die Krönung der Maria (1503), und
am Schlusse dieser ersten peruginischen Periode die Vermählung der
Maria (_lo Sposalizio_ 1504) in der Brera, anderer kleinerer Bilder
und der Entwürfe zu den Bildern in der Libreria zu Siena nicht zu
erwähnen. _Raphael_ folgte dem Beispiele seines Lehrers, als er zu
Ende des Jahres 1504, dem Gonfaloniere _P. Soderini_ als talentvoller
Maler warm empfohlen, Perugia mit Florenz vertauschte, wo bereits _L.
da Vinci_ und _Michelangelo_ der neuen Kunstrichtung Bahn gebrochen
hatten. Sein Aufenthalt währte nur wenige Monate, während welcher Zeit
die M. del Granduca in Florenz und einige Porträte entstanden sind.
In dieselbe Zeit versetzt eine übrigens bestrittene Unterschrift das
1845 entdeckte Freskobild: das Abendmahl in dem ehemaligen Kloster
S. Onofrio (Via Faenza). Das Auge jedes Beschauers entscheidet sich
unbedingt für _Raphaels_ Urheberschaft; nicht allein, dass die Mischung
peruginischer und florentinischer Kunstbildung vollkommen deutlich
ist, so besitzen einzelne Köpfe (_Thomas_, _Jakob d. J._) das Gepräge
der specifisch raphaelischen Formen, daher denn auch namentlich in der
Künstlerwelt jeder Zweifel an dem raphaelischen Ursprunge verbannt
ist. Auf der anderen Seite lassen sich gewichtige historische Bedenken
nicht wegläugnen. Gegen den gewöhnlichen Fortgang in Künstlerstudien
erscheint die Technik viel weiter vorgerückt, als die Composition,
welche sich noch streng an die ältere Auffassung des Gegenstandes
hält, und auch chronologisch ist das Werk, nachdem die Kürze des
ersten florentinischen Aufenthaltes feststeht, schwer einzureihen.
Im Jahre 1505 brachten mehrere Bestellungen _Raphael_ nach Perugia
zurück, wo er eine Madonna mit Heiligen (Neapel), eine Altartafel
ähnlichen Inhaltes (Blenheim bei Oxford) und in Fresko: Christus in
der Glorie mit Heiligen (S. Severo) malte. Schon im Herbste desselben
Jahres kehrte er nach Florenz zurück und verweilte hier mit Ausnahme
kürzerer Reisen nach Bologna, Urbino, Perugia, bis ihn der Ruf des
Papstes _Julius II._ im Jahre 1508 nach Rom führte. Seine Thätigkeit
während dieses zweiten Florentiner Aufenthaltes beschränkt sich auf die
Fertigung von Staffeleibildern, unter welchen ausser der pathetischen
Grablegung in der Galerie Borghese zu Rom (1507), den drei Grazien (in
England, wo?) und mehreren Porträten (Selbstporträt in Florenz) die
Madonnenbilder den grössten Ruhm geniessen: die Jungfrau im Grünen
(Wiener Belvedere), die Madonna mit dem Stieglitz (Tribüne in Florenz),
_la belle jardinière_ (1507) im Louvre, Madonna aus dem Hause Tempi in
München, aus dem Hause Colonna in Berlin, die hl. Familie aus dem Hause
Canigiani, bemerkenswerth wegen der festgeschlossenen Composition, in
München, Madonna del baldacchino mit Heiligen und Engeln im Palaste
Pitti zu Florenz, und die Himmelfahrt Mariä in England, beide Bilder
von anderer Hand vollendet.
Erst in Rom, mit der Schöpfung monumentaler Werke betraut, fand
_Raphael_ den rechten Boden für die freie Entwicklung seines
Geistes. Er begann mit der Ausmalung der päpstlichen Prunkgemächer
im vatikanischen Palaste, den sogen. Stanzen, ohne jedoch das Ende
dieses ausgedehnten Werkes zu erleben. Die Macht des Papstthumes und
die göttliche Herrlichkeit der Kirche zu schildern, dazu trieb die
Bestimmung der Säle. Diese Macht und Herrlichkeit offenbart sich für
die Italiener des 16. Jahrhunderts nicht allein in geschichtlichen
Wunderthaten, im Siege über äussere Feinde, in der Anerkennung durch
die weltlichen Herrscher; für _Raphaels_ Zeitalter knüpft sich
nothwendig daran die Wiedererweckung der Wissenschaften und die Blüthe
der Künste. So wird die Verherrlichung des kirchlichen Wesens in der
Phantasie des Künstlers gleichzeitig zur Apotheose der Zeitbildung und
ihrer doppelten Wurzeln im christlichen Bewusstsein und in der antiken
Tradition. Die Auffassungsweise war nach der Richtung der Zeit und
nach dem Vorgange der Dichter die allegorisch-historische, zu welcher
ohnedies die Gegenstände der Darstellung selbst drängten. Was die
besondere Anordnung anbelangt, so enthalten die Wände die Hauptbilder,
und unter denselben grau in grau gemalte Sockelbilder, auf den Inhalt
der Hauptbilder bezügliche Nebenscenen; an der Decke wird jener zumeist
in symbolischen Darstellungen weiter geführt. Im Folgenden werden nur
die Hauptbilder angegeben.
1. _Stanza della Segnatura_ (1508-1511): Allegorische Darstellung
der Grundlagen, auf welchen das geistige Leben des Jahrhunderts: die
religiöse und weltliche Wissenschaft, das Recht und die Poesie beruhen.
In der %Disputa%, dem zuerst ausgeführten Bilde, ist die Basis des
religiösen Wissens, das Sakrament, verherrlicht, wie es offen angebetet
wird im Himmel von den Männern des alten und neuen Testamentes, und im
Geheimniss auf Erden geschaut von den Kirchenlehrern und Theologen; der
%Parnass% feiert die Einheit der älteren und neueren Poesie, gibt den
Musenführer im Bilde des Improvisators _Giacomo Sansecondo_, und reiht
den Sängern des Alterthums die italienischen Dichter an; in der %Schule
von Athen% sehen wir die Vorbilder der neueren Bildung, die Denker der
Antike in lebendiger Situation und meisterhaftem Style geschildert;
als Fundament der %Jurisprudenz% wird in einem Doppelbilde, welche
Anordnung durch das Wandfenster bedingt ist, die Uebergabe der
Dekretalen und des justinianischen Codex dargestellt.
2. _Stanza d'Eliodoro_ (1512-1515): Rettung der Kirche vor äusseren
und inneren Feinden, mit Anspielungen auf Zeitereignisse, welcher
Umstand auch das Auftreten von Zeitgenossen in Scenen der Vergangenheit
erklärt: Vertreibung Heliodors aus dem Tempel von Jerusalem, die
wunderbare Messe von Bolsena, die Befreiung Petri aus dem Kerker des
Herodes (mit künstlichem Lichteffekte) und die Befreiung Roms von
Attila.
3. _Stanza dell'Incendio_ (1515): Darstellungen aus dem Leben der
Namensverwandten des regierenden Papstes: _Leo III._ und _IV._ mit
ähnlicher apologetischer Tendenz, wie die Bilder des zweiten Saales:
die %Löschung des Brandes% in Borgo durch den päpstlichen Segen, der
Sieg bei Ostia über die Sarazenen, der Reinigungseid _Leos III._ und
die Krönung _Karls_ d. Gr. durch den Papst.
4. Die _Sala di Constantino_ (theilweise nach _Raphaels_ Zeichnungen
von seinen Schülern 1520 ausgeführt) schildert die wunderbare Gründung
der Kirche: die Erscheinung des Kreuzes, %die Constantinsschlacht%
(Meistercomposition der allegorisch-historischen Kunst), die Taufe
_Constantins_ und die Schenkung Roms an den Papst.
Die Erhaltung dieses grössten Werkes der neueren Kunst lässt leider
viel zu wünschen übrig, namentlich in den älteren, grösstentheils von
_Raphael_ selbst ausgeführten Sälen.
Während _Raphael_ noch an den Stanzen arbeitete, erhielt er von
Papst _Leo X._ den Auftrag zu zwei anderen ausgedehnten Malerwerken.
Um den älteren Theil des Vatikans ziehen sich offene Hallen in
drei Stockwerken, von welchen die mittleren ihren dekorativen und
figürlichen Schmuck _Raphael_ verdanken. Die dreizehn Kuppelgewölbe
dieser Loggien enthalten (je 4) Darstellungen aus dem alten und
(in der letzten Kuppel) neuen Testamente in kleinen Bildern, die
sogen. %Bibel Raphaels%, nach den Entwürfen des Meisters von seinen
Schülern ausgeführt, die Pfeiler und Wände aber sind mit geistreichen
dekorativen, im Sinne der Antike behandelten Motiven, Blumen-,
Fruchtgewinden, Arabesken von der Hand des in diesem Kunstfache
vollendeten _Giov. da Udine_ bedeckt. Die Wichtigkeit, welche dieser
Dekorationsstyl in den späteren Zeitaltern erreichte, konnte leider
das Verderben der Originale nicht hindern. Das zweite Werk, welches
_Raphael_ im Auftrage des Papstes (1513-14) fertigte, sind die Kartone
zu den für die sixtinische Kapelle bestimmten 10 Tapeten. Sie wurden in
Arras gewirkt und sind noch, obgleich vielfach verletzt und verblichen,
erhalten; von den Originalkartons (in Hamptoncourt) gingen drei spurlos
verloren. Ihr Inhalt ist aus dem Leben der Apostelfürsten geschöpft,
und in grossartigen dramatischen Zügen, mit feiner Berechnung der
Wirkungskraft des Materials, in welchem die Zeichnungen ausgeführt
wurden, dargestellt: Petri Fischzug, Uebergabe der Schlüssel, Heilung
des Lahmen, %Tod des Ananias%, %Bestrafung des Elymas%, Paulus und
Barnabas von den Einwohnern von Lystra göttlich verehrt, und %Pauli
Predigt in Athen%.
Zwischen den früher und später ausgeführten Bildern _Raphaels_ bemerkt
man mannigfache Unterschiede, zunächst jenen, dass die ersteren meist
von _Raphaels_ eigener Hand ausgeführt sind, während bei letzteren der
technische Theil der Arbeit gewöhnlich den Schülern überlassen bleibt;
im Laufe der Zeit steigert sich auch die Compositionskraft und die
Ideenfülle; der Kreis des Einfachschönen, der anmuthigen Innigkeit,
in welchem sich die Jugendwerke _Raphaels_ bewegen, wird siegreich
überschritten; die dem Meister eigenthümliche Grazie verbindet sich
mit epischem Reichthum und dramatischem Leben; inhaltsvolle Gedanken
durchziehen die Gruppen und einzelnen Gestalten, und geben selbst
ausgedehnten Bilderkreisen eine innere Einheit. Auf diese Umwandlung
der _Raphael_'schen Kunst, welche eine Vergleichung früherer und
späterer Werke, z. B. des Sposalizio mit der sixtinischen Madonna und
der Transfiguration, die Fresken von S. Severo und selbst der ersten
römischen Werke mit den Tapeten und der Constantinsschlacht, mit der
wünschenswerthesten Deutlichkeit darlegt, hatte _Michelangelo_ einen
mitbestimmenden Einfluss. _Michelangelo_ war zwar zur Ausführung
plastischer Werke nach Rom berufen, aber bald zur Vertauschung
des Meissels mit dem Pinsel gezwungen worden. Er erhielt gegen
seinen Wunsch 1508, wie man sagt, auf das hinterlistige Betreiben
_Bramantes_, den Auftrag, die Decke der sixtinischen Kapelle zu malen.
Trotz seines Widerwillens musste gerade dieses in wenigen Jahren
vollendete Werk den Ruhm des Meisters vorzugsweise begründen. Die
Gemälde der architektonischen Grundlage anzupassen, lag damals schon
ausser dem Geiste der Zeit. _Michelangelo_ malte ein selbständiges
architektonisches Gerüste, getragen und gestützt von dekorativen
Figuren, und ordnete diesem Scheinbaue die Gemälde, deren allgemeinen
Inhalt die Vorgeschichte der Erlösung bildet, ein. Die flache Mitte der
Spiegelwölbung enthält die Geschichten der Genesis, eine Bilderreihe,
nicht minder gross durch den erhabenen Schauer, der ihn durchweht,
als durch die in ihm geoffenbarte Schöpferkraft des Künstlers.
_Michelangelo_ stellte hier für ewige Zeiten den Typus Gott Vaters
fest, wie in den Propheten und Sibyllen am Gewölberande die allgemein
giltigen Charaktere für diesen Gestaltenkreis. Nicht minder reich, die
ganze Skala des Ausdruckes von erhabener Verzückung und plastischer
Kraft bis zur innigzarten Ruhe umfassend, sind die Vorfahren Mariä
und die Retter Israels: Judith, David, Moses, Ahasverus, welche die
Stichkappen und Gewölbeecken zieren.
Es konnte nicht fehlen, dass dieses grossartige Werk schon durch seinen
Gegensatz zur Geistesrichtung _Raphaels_ auf den letzteren einen
tiefen Eindruck übte. Wo _Raphael_ sich in unmittelbarer Nachbildung
versuchte, wie in dem Propheten Jesaias (S. Agostino), blieb er hinter
dem Gegner zurück, wo er aber die Auffassungsweise des letzteren frei
verarbeitete und mit seinem reinen Schönheitssinn verwebte, wie in den
vier Sibyllen (S. Maria del pace) und in dem kleinen Oelbilde: Vision
des Ezechiel (G. Pitti), in den Kuppelbildern der Kap. Chigi (S.M. de
popolo), erreicht er die gleiche Vollendung. Seinen heiteren, reinen
Schönheitssinn bewahrte _Raphael_ unter allen Umständen; er allein
machte ihn fähig, mit Freiheit den Geist der Antike zu erfassen und
ihrem Kreise die reizendsten Motive zu entlehnen. Den Beweis dafür
liefern seine Fresken in der Farnesina, die Meeresfahrt der Galathea
und die Geschichte der Psyche (1518), sowie in Bibienas Badezimmer im
Vatikan: launige Schilderungen aus dem Leben Amors und Venus; beide
zuletzt genannten Werke grösstentheils von seinen Schülern ausgeführt.
Die Bewunderung für _Raphael_ steigt noch bei der Betrachtung seiner
Produktivität. Die Zahl seiner Werke, welche die gesammte Stoffwelt
ausbeuten und keine auch noch so geheime Falte der Phantasie bei
_Raphael_ unvertreten zeigen, geht weit über ein halbes Tausend
(287 Bilder, 576 Zeichnungen und Entwürfe, also bei einer 20jährigen
Thätigkeit 43 Werke in jedem Jahre) hinaus. Wir zählen darunter:
14 Madonnen mit Heiligen, 35 hl. Familien mit 4 und mehr, 30 mit 3
Figuren, 37 einfache Madonnenbilder, 14 Darstellungen aus dem Leben
der Maria, 24 aus dem Leben anderer Heiligen, 80 Männer- und 15
Frauenbildnisse. Wir können nur die hervorragendsten Staffeleiwerke,
nach Möglichkeit chronologisch geordnet, und alle zweifelhaften
ausgeschieden, angeben.
1508-1512: Die Porträte des Papstes Julius II. in mehreren Exemplaren
(Gal. Pitti), des Bindo Altoviti (München), die fälschlich sogen.
Fornarina in der Tribuna, mit venetianischer Glut gemalt, die ächte
Fornarina im Pal. Barberini in Rom. Die Madonna aus dem Hause Alba
(Petersburg), Madonna aus dem Hause Aldobrandini (Privatbes. in
London), die Madonna mit dem Diadem, vom schlafenden Kinde den Schleier
hebend (Louvre), M. di Fuligno (1511) im Vatikan, M. dell' impanata
(Pitti), Mad. in der Sammlung _Rogers_ in London.
1512-1515: Die Madonna mit dem Fische in Madrid, die hl. %Cäcilia% in
Bologna, von vollendeter Farbenharmonie, la vierge aux candelabres in
England.
1515-1520. Porträte: Gf. Castiglione (1515) im Louvre, Johanna von
Arragonien (in vielen Exemplaren), Papst Leo X. mit zwei Cardinälen
(1518) in der Gal. Pitti, der %Violinspieler% (1518) im Pal. Sciarra
zu Rom, Card. Bibbiena und F. Inghirami in der Gal. Pitti u. A. Die
%M. della Sedia% 1516, Rundbild im Pal. Pitti, M. della tenda, mit dem
Vorhange (München und Turin), die hl. Familie (%Perle%) in Madrid, die
grosse und kleine hl. Familie im Louvre, der hl. Michael 1517 und die
hl. Margaretha ebendort, die %sixtinische Madonna%, nach _Rumohrs_
Muthmassung ein Fahnenbild (1518), in Dresden; die Kreuztragung
in Madrid, von welcher neuerdings behauptet wird, dass ihr bloss
eine flüchtige Skizze _Raphaels_ zu Grunde liege, und _Raphaels_
Schwanengesang, die erst nach seinem Tode vollendete %Verklärung% im
Vatikan. Dem Entwickelungsgange _Raphaels_ vollkommen entsprechend,
fallen die reichen componirten Staffeleibilder und die das lyrische
Maass überschreitenden Madonnen vorzugsweise in sein späteres Alter. In
der Transfiguration droht der dem Bilde eingehauchte Gedankengehalt,
die tiefsinnige Symbolik, beinahe den Rahmen zu sprengen. Ob _Raphael_,
wäre er nicht vom Schicksale mitten in seiner Jugendblüthe der Erde
entrissen worden, die Gefahr einer berechnenden, mehr an den Verstand
und die äusseren Sinne, als an die Phantasie gerichteten Reflexion
von sich fern gehalten hätte, wer kann dies entscheiden? Seine Schule
entspricht nicht der vollendeten Grösse des Meisters, und zeigt bereits
die italienische Kunst von ihrem Gipfel herabgleitend. Doch liegt die
Ursache davon auch in der Unmöglichkeit, die graziöse Schönheit des
_Raphael_'schen Styles auf dem Wege des Lernens zu erwerben.
An der Spitze der Schule steht _Giulio_ (Pippi) _Romano_ (1492
bis 1546), dessen Theilnahme an zahlreichen Werken _Raphaels_,
gemeinschaftlich mit _Gian Fr. Penni il fattore_, bereits früher
gedacht wurde, dessen Styl jenem des Lehrers auch am nächsten
kommt, ohne jedoch eine nüchterne Auffassung und Künstlichkeit der
Composition zu vermeiden. Seine bedeutendste Thätigkeit entwickelte
er seit 1524 in Mantua, wo er im älteren Palaste die Jagd der Diana
und den trojanischen Krieg, in dem von ihm erbauten Palaste del Te den
Gigantensturz, reich an theatralischen Effekten, und die Geschichte
der Psyche malte. Hier schon beginnt die Gedankenlosigkeit, der leere
Formalismus sich geltend zu machen, woran nach wenigen Menschenaltern
die gesammte italienische Kunst krankt. Unter seinen wenig zahlreichen
Staffeleibildern verdienen die älteren (Tod des hl. Stephan in
S. Stefano zu Genua) unbedingt den Vorzug. Je höher _Raphaels_ Ruhm
stieg, desto grösser wurde auch die Zahl seiner Schüler und Gehülfen.
Sie kamen von den mannigfachsten Lokalschulen herbeigeströmt, aus
Florenz (_Perino del Vaga_ [+] 1547), Bologna (_Timoteo Viti_
1470-1523, _Bart. Ramenghi_, genannt _Bagnacavallo_ 1484-1542), Ferrara
(_Benvenuto Tisio_, genannt _Garofalo_ 1481-1559), Venedig (_Giov. da
Udine_ [+] 1564), Neapel (_Andrea Sabbatini_ aus Salerno 1480-1545)
und verbreiteten nach der Auflösung der römischen Kunstgenossenschaft
die erworbene Manier in allen Gauen Italiens. So stossen wir ausser
den genannten Schülern auf Raphaelisten in Florenz, Neapel (_Polidoro
da Caravaggio_), Bologna (_Innoc. da Imola_), Ferrara (_Dosso Dossi_),
Mantua (_Fr. Primaticcio_ [+] 1570), Genua u. a.
§. 105.
_Michelangelos_ Namen wurde unter den Begründern der italienischen
Kunstblüthe aufgezählt; er trat uns als Zeitgenosse _Raphaels,_ als
einer der Doppelgipfel des _Cinquecento_ entgegen; auch jetzt bei
der Schilderung des Verfalles der italienischen Kunst muss wieder
mit ihm begonnen werden. Kein Vorwurf haftet an dem grossen Manne,
weil aus seinen Gebilden oft ein herber Geist spricht, oder weil er
in der Oelmalerei nicht das rechte Ausdrucksmittel seiner Fantasie
fand. Abgesehen davon, dass dieser scheinbare Mangel dadurch gehoben
würde, dass er seine Zeichnungen von farbenkundigen Meistern (_Marcello
Venusti_, _Sebastiano da Piombo_) ausführen liess, so ist selbst
_Michelangelos_ geringes Geschick als Oelmaler mehr als zweifelhaft
geworden, nachdem zu dem Rundbilde der hl. Familie in Tempera
(Tribüne) neuerdings das Porträt der Vittoria Colonna (seit 1851 in
Rom) als ein Originalwerk hinzukam. Wohl aber muss ihm als Schuld
angerechnet werden: das Verleiten zur willkürlichen Behandlung der
Ideen, zur unbedingten Ueberordnung der künstlerischen Laune über den
objektiven Inhalt der Darstellung, zum virtuosen Formalismus und zur
Bravourcomposition. Ganz leise klingen schon diese Irrungen in den
späteren Werken _Michelangelos_ an. Er schritt, gleichzeitig in der
paulinischen Kapelle im Vatikan mit der Darstellung der Bekehrung
Pauli und Kreuzigung Petri beschäftigt, im Jahre 1531 an das %jüngste
Gericht%, welches die Altarwand der sixtinischen Kapelle einnimmt, und
vollendete das Werk als 67jähriger Mann. Die gewaltig erschütternde
Wirkung der Composition, die an die Worte des berühmten _Dies iræ_
mahnt, die unübertreffliche Vollendung in der Zeichnung, die siegreiche
Bewältigung aller Formenschwierigkeiten, dies Alles hat dem Riesenbilde
die wohlverdiente Unsterblichkeit gesichert; doch kann nicht verhehlt
werden, dass eine erschöpfende Darstellung der Idee hier nicht erreicht
ist, und _Michelangelos_ Kunst der Gruppirung, in ein äusserliches
Schulgewand gekleidet, zum Verderben führen musste. In der That ist
es die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vorherrschende
Schule _Michelangelos_ in Florenz und Rom, welche uns plötzlich in den
tiefsten Kunstverfall führt. Schnellmaler, mit der Hand über die Mauer
oder Tafel fliegend, als »wären sie mit den Türken im Handgemenge«,
nur äusserlichen Effekten nachhaschend, in Wahrheit aber ebenso roh in
der Zeichnung und matt in der Farbe, als gedankenlos, können sie weder
der Einwirkung der grossen Meister, die wie ein Alp auf ihnen lastet,
sich entschlagen, noch das Wesen der letzteren in Wahrheit erfassen.
Sie schaffen nicht, sie machen nur, sie haben keinen Styl, nur Manier,
der abstrakten Kunstregeln und kritischen Meinungen die Fülle, aber an
poetischer Empfindung und malerischem Sinne den grössten Mangel. Die
unmittelbaren Schüler _Michelangelos_, wie _Fra Sebastiano da Piombo_
1485-1547, welcher die Vorzüge der Venetianer Schule (Altarblatt
in S. Crisostomo in Venedig) mitbrachte, und in seinem Hauptwerke
(Auferweckung des Lazarus im Wettstreite mit Raphael, gegenwärtig in
der Londoner Nationalgalerie), die Compositionskraft seines zweiten
Lehrers nur frei benützte, oder %Daniel von Volterra% (Kreuzabnahme in
S. Trinità in Rom), lassen noch wenig von dem Verfalle ahnen, welcher
in der zweiten Generation desto greller auftritt. Diese bilden der
bekannte Kunstschriftsteller _Giorgio Vasari_ aus Arezzo (1512-1574),
_Angiolo Bronzino_, _Santi Titi_ und die römischen Maler _Girol.
Sermoneta_, _Taddeo_ und _Feder_. _Zuccaro_ (Kuppel des Florentiner
Domes), _Cavaliere d'Arpino_, die Bologneser _Pr. Fontona_, _Dion.
Fiammingo_ (_Calvart_ aus Antwerpen), _Luca Longhi_ u. A.
Dort, wo die erdrückenden Einwirkungen der grossen Künstler des
_Cinquecento_ weniger unmittelbar vorherrschen, wie in Siena und
Neapel, tritt auch der Manierismus weniger grell auf. Siena erfreute
sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer höheren Blüthe,
als die anderen, sich auslebenden Lokalschulen. Es verdankt dieselbe
dem Lombarden _il Sodoma_ (eigentlich _Gianantonio Razzi_, [+] 1549),
welcher in seinen Werken den Einfluss _Vinci_'s durchblicken lässt, und
an Anmuth und Liebreiz mit den besten Künstlern wetteifert (Hauptwerke:
Hochzeit der Roxane und Alexander im Zelte des Darius in der Farnesina,
und die Fresken in S. Domenico und Bernardino zu Siena). Neben ihm
erscheinen _Domen_. _Beccafumi_ (Mosaikboden im Domchore), _Balth.
Peruzzi_, _Arcangiolo Salimbeni_, _Fr. Vanni_ u. A. thätig. Auch
Neapel, wo seit dem Beginne des 15. Jahrhunderts eine abgesonderte
realistische Richtung auftaucht und ein unmittelbarer flandrischer
Einfluss sich geltend macht _(Col Antonio da Fiore_, [+] 1444, _Ant.
Solario_, genannt _lo Zingaro_, die Brüder _Donzelli_), widersteht
glücklich den ärgsten Verirrungen des Manierismus.
§. 106.
%Oberitalien% nimmt neben Florenz und Rom eine selbständige Stellung in
Anspruch. Weniger berührt von antiken Traditionen, findet es auch nicht
in der Ausbildung des plastischen Styles das unmittelbare Ziel der
Kunst, sondern entwickelt eine strenger malerische, im Colorite
wirkungsreiche Richtung. Die übrigens rasch verfallende Schule von
%Parma% nimmt von _Antonio Allegri da Correggio_ (1494-1534) ihren
Ausgangspunkt. Auf seinen Bildungsgang nahm sowohl die Schule
_Mantegnas_ und die ältere lombardische (_Fr. Bianchi Ferrari_),
namentlich aber _Leonardo da Vinci_'s Farbengebung Einfluss. Ob er Rom
gesehen, ist eine vielfach bezweifelte, neuerdings jedoch wieder
wahrscheinlich gemachte Thatsache. _Correggios_ Idealismus beruht auf
der erhöhten Stimmung, welche er seinen Gestalten verleiht; sie treten
aus dem Kreise der ruhigen Empfindung und des gemessenen Ausdruckes
heraus, geben sich unbeschränkt einer begeisterten Aufregung, einer
jubelnden Bewegung hin, und athmen eine leidenschaftliche Innigkeit,
welche, wenn sie auch oft der objektiven Wahrheit zu nahe tritt, doch
niemals ohne ergreifenden Eindruck bleibt. Aus dieser Grundrichtung
entwickelt _Coreggio_ eine eigenthümliche Formengebung. Ruhige,
übersichtliche Formen hätten jener schlecht entsprochen; die bewegte
Stimmung theilt sich den Körpern mit, und zeigt dieselben in den
mannigfachsten perspektivischen Verkürzungen, eine Vorliebe, welche
schon bei _Coreggio_ zur gänzlichen Vernachlässigung der
architektonischen Gesetze führte und bei seinen Nachfolgern in eine
widerliche Affektirtheit ausartet. Die wesentlichste Unterstützung
seiner Gefühlsweise fand er aber in der Ausbildung des Helldunkels.
_Coreggio_ pflegte seine Bilder hell zu untermalen und dann in der Farbe
noch höher zu stimmen, wobei er das reine weisse Licht, wie den
farblosen Schatten vermied, Licht und Schatten in feinen Abstufungen
ineinander verschmelzen liess, ihre Gegensätze aufhob, und so den seiner
künstlerischen Stimmung entsprechenden, fast überirdischen Lichtschimmer
erreichte.[90] An den zahlreichen Tafelbildern tritt die
Eigenthümlichkeit seiner Farbengebung besonders deutlich hervor. Noch
nicht völlig ausgebildet erscheint sie in seinen Jugendwerken: Mad. mit
dem hl. Franziskus (1514) in Dresden und vier Heilige in der Galerie
Ashburtons in London. Vollendet entwickelt ist sie in der Vermählung der
hl. Katharina (Louvre), Ruhe in Aegypten oder la Zingarella (Neapel),
Madonna mit dem hl. %Hieronymus% (Parma), und in den herrlichen
Bilderschätzen, welche die Dresdener Galerie von _Coreggios_ Hand
bewahrt: Die Anbetung der Hirten oder hl. Nacht, die thronende Madonna
von Heiligen umgeben, nach den Hauptfiguren des hl. %Sebastian% und
Georg genannt, und die liegende Magdalena. Andere Werke von gleicher
Schönheit bewahren Londoner Galerien: Ecce homo, Christus am Oelberge,
hl. Familie (la v. au panier). Nicht minder wirkungsvoll weiss
_Coreggio_ den Liebreiz und Lustschauer in mythologischen Genrebildern
zu schildern: Erziehung Amors durch Venus und Merkur (Londoner
Nationalgalerie), Ganymed (Wien), Diana (G. Borghese), Antiope (Louvre),
Leda (Wien und Berlin), Jo (Berlin) u. a. Die überwältigende Kraft des
Ausdruckes, welches _Coreggio_ diesen Schilderungen verleiht, beweist am
besten das Schicksal der (stark erneuerten) Berliner Bilder, als sie
noch in der Galerie Orleans zu Paris sich befanden. _Coreggios_
Thätigkeit als Freskomaler beschränkt sich auf Parma, wohin er 1518
berufen wurde: Mythologische Malereien im Nonnenkloster S. Paolo, die
Kuppel in S. Giov. Bapt. (Himmelfahrt Christi), und die Domkuppel
(Himmelfahrt Mariä); das letztere Werk, trotz der durch das Ganze
waltenden begeisterten Stimmung, wegen der verworrenen Anordnung
(Froschragout) minder erfreulich. Dagegen zeigt ein kleineres
Freskogemälde: Madonna mit dem Kinde in der Galerie zu Parma, alle Reize
seiner Auffassungsweise in hohem Grade.
_Coreggios_ Schüler brachten die von dem Meister ererbte Richtung zum
raschen Falle. Seine poetische Empfindungskraft liess sich nicht auf
mechanischem Wege aneignen und führte, wo sie ohne innere Befähigung
nachgeahmt wurde, zur widerlichen Manier; hinsichtlich der
Formenreinheit stand schon _Correggio_ selbst dem Abwege nahe, und wie
es bei Schulüberlieferungen stets vorkommt, dass die Schüler die Fehler
des Meisters am besten lernen, übersprangen die Nachfolger diese
Grenzlinie zuerst. Durch die Aufnahme des römischen Styles aber die
heimische Weise zu verbessern, war bei dem schroffen Gegensatze beider
Richtungen unthunlich. _Franc. Mazzuoli, il Parmegianino_ (1503-1540)
erlangte noch den grössten Ruhm und besitzt in seinen Jugendwerken (Mad.
mit Johannes d. T. und Hieronymus in der Londoner Nationalgalerie) das
grösste Verdienst; später weiss er nur durch übertrieben gestreckte
Verhältnisse und eine affektirte Beweglichkeit zu wirken. Doch weist bei
ihm, wie bei den anderen unmittelbaren Nachfolgern (_Fr. Rondani_,
_Bern. Gatti_, _Lelio Orsi_ u. A.), die meisterhafte Handhabung des
Colorites noch den Zusammenhang mit _Coreggio_ auf; dagegen übertrifft
in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Schule von Parma alle anderen
an Manierirtheit.
§. 107.
%Venedig% stellt geographisch und politisch eine Welt für sich vor.
Abgesperrt von der Terra ferma, auf den Handelsverkehr mit dem
fernen Osten, als seine Machtquelle, angewiesen, im Besitze einer
eigenthümlichen selbständig entwickelten Verfassung, welche mit
dem Leben und Denken des Volkes eins geworden ist, nimmt Venedig
auch in der Kunstwelt eine entsprechende unabhängige Stellung ein.
Hier hat sich die byzantinische Weise nicht allein lange Zeit --
bis tief in das 14. Jahrhundert -- erhalten, sondern auch, obzwar
nicht auf die Dauer, eine lebendige innere Entwickelung erfahren
(Mosaiken in der Kap. Zeno in S. Marco). Und als sie endlich, nicht
ohne einen zähen Widerstand, wich, da geschah es nicht in Folge der
Einwirkung der mittelitalienischen Schulen, sondern weil bereits die
Lokalbildung auch für den künstlerischen Ausdruck reif geworden war.
Dieser altvenetianische Styl lässt in dem warmen, durchsichtigen
Colorite das Wesen der späteren Kunst ahnen; er ist zierlich glänzend,
in der Composition einfach, oft alterthümlich, in der Ausführung
durchgebildet, eine ernste Würde der Gestalten, einen weichen
Linienfluss erstrebend. Von byzantinischen Einflüssen noch nicht völlig
befreit, erscheint _Niccolo Semitecolo_ (ung. 1350), vorgeschritten
in der Behandlung der Gewänder und Köpfe: _Lorenzo Veneziano_ (1367),
_Michele Mattei_ aus Bologna, _Niccolò di Pietro_ (1397), _Mich.
Giambono_ (1430), von welchem der Mosaikschmuck in der Kap. di mascoli
in S. Marco herrührt, und auch durch den Realismus der Darstellung
anziehend, zwei muranische Künstler, _Giovanni_ (ein Deutscher?) und
_Antonio Vivarini_ (1440). Ein jüngerer _Vivarini_, _Bartolomeo_,
bringt ein neues Element in die Schule, indem er in der Zeichnung den
Styl _Mantegnas_ wiedergibt und eine schärfere Charakteristik anstrebt;
doch wird dieser Einfluss durch die eigenthümliche Lokaltradition und
die Gegenwirkung _Gentiles_ vor jeder einseitigen Geltung bewahrt,
und bald darauf durch die Kenntniss der Oelmalerei der altheimischen
Kunstweise eine grossartige, stetige Entwickelung verliehen.
_Antonello_ aus Messina hatte diese Technik, wie schon früher erwähnt
wurde, den Niederländern, deren Styl in seinen älteren Werken
(Museum in Palermo und Berlin) deutlich durchscheint, abgesehen und
nach Venedig verpflanzt. Erst im Besitze dieses Ausdrucksmittels
konnten die Venetianer ihrer Liebe zur leuchtenden Farbe genugthun,
das wirkliche Leben, welchem sie weder in der Composition, noch in
der Formgebung sich entfremdeten, im schmucken Glanze und üppigen
Reichthume wiederspiegeln und die einzelnen Gestalten mit gehobener,
adeliger Würde, dem Gepräge ernster Tüchtigkeit und kräftigen Sinnes
bekleiden. Um die Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die zweite Periode
der venetianischen Malerei, eingeleitet durch _Gentile Bellini_
(1421-1501) und _Marco Basaiti_ (-1520), vorzugsweise vertreten
durch _Giovanni Bellini_ (1426-1516), dessen Künstlergrösse auch im
höchsten Alter nicht sinkt, welchen noch _A. Dürer_ 1506 als den
»pest im gemell« preist. Seine in venetianischen Kirchen und Galerien
(Madonna in der Kirche ai frari 1486, andere in der Akademie, S. Giov.
e Paolo, Zaccaria 1505, %Chr. in Emaus% in S. Salvatore u. a.)
überaus zahlreichen Werke zeigen seine Compositionen von jener in
Venedig gewöhnlichen ruhigen Art, welche dem Künstler gestattet, auf
die Durchbildung der einzelnen Gestalten allen Nachdruck zu legen,
verbunden mit einer überaus wirksamen Kraft und Tiefe des Colorites.
An _Giov. Bellini_ reiht sich eine grosse Schaar von Schülern und
Nachfolgern _(Girolamo di S. Croce_, _Giambattista Cima da Conegliano_,
_Andrea Previtali_, _Vinc. Catena_ u. A.); auch ausserhalb Venedigs,
in der Lombardei, wird sein Einfluss, verbunden mit den Nachwirkungen
_Mantegnas_, ersichtlich, z. B. in Verona (_Girolamo dai Libri_), Como
u. s. w. Von der _Bellini_'schen Kunstweise unabhängig, aber nichts
desto weniger vom venetianischen Geiste vollkommen durchdrungen,
sind _Vittore Carpaccio_'s (-1522) Sittenschilderungen im Rahmen
religiöser Vorgänge. Sein Auge hat sich an den Bauten, Trachten und
Gestalten Venedigs gesättigt, seine Phantasie in diesem Kreise sich
eingeschlossen, so dass sich seine Darstellungen aus dem Leben der
Heiligen (Ursula, Wunder des Kreuzpartikels u. s. w.) zu reichen
Schilderungen altvenetianischen Lebens gestalten. Diese Vorliebe, die
religiösen Geschichten der venetianischen Oertlichkeit anzupassen und
sich in glänzenden Schilderungen zeitgenössischer Sitte zu ergehen,
haftet auch in der Folgezeit an der venetianischen Kunst; doch knüpft
die Blütheperiode der Venetianer keineswegs aus diesem Grunde etwa
an _Carpaccio_ an, sie geht aus der Schule _Bellinis_, welcher alle
Häupter der venetianischen Kunst: _Giorgione_, _Palma_, _Tizian_ zu
seinen Schülern zählt, hervor.
Mag es die Sinnenfreude und befriedigte Lebenslust sein, welche die
Venetianer schildern, oder das leidenschaftliche religiöse Pathos, die
Charakterkraft und die vornehme Selbstbeherrschung in den männlichen,
die üppige Schönheit in den weiblichen Bildnissen, mögen sie einzelne
Gestalten in ruhig ansprechender Situation vereinigt malen, oder ihnen
einen allegorischen Gedanken zu Grunde legen, oder schliesslich
historische Scenen beschreiben, immer bleibt die %Farbe% das
vorzugsweise Ausdrucksmittel ihrer Phantasie. Sie führen die breite
Pinselführung, den pastosen Farbenauftrag ein, wissen durch die Farbe
den Formen Rundung und Leben zu geben. Meister in der Farbenharmonie
und ebenso sehr befähigt, durch Combinationen der Töne die lebhafteste
wie die zarteste Wirkung hervorzurufen, haben sie auch für die Wirkung
des Lichtes, namentlich auf nackte Formen, einen überaus feinen
Beobachtungssinn. Obgleich sie die starken Schatten und grellen
Gegensätze vermeiden, und gleichsam nur »mit Licht malen,« fehlt es
weder dem Colorite an Tiefe, noch den Formen an Modellirung. Durch die
Farbenpoesie entfernen die Venetianer sich von der naturalistischen
Auffassung, welcher sie auch in den Gewandmotiven keineswegs huldigen,
und verleihen ihren Bildern eine der Antike verwandte ungebrochene
Schönheit.
_Giorgio Barbarelli_, gen. _Giorgione_ (1477-1511), eröffnet den Reigen
der venetianischen Farbenkünstler. Noch wirft der weltliche Glanz,
welchen die venetianischen Bilder so vollendet schildern, keinen Reflex
auf die Lebensverhältnisse der Künstler. Nach herkömmlicher Sitte
beginnt _Giorgione_ seine Thätigkeit mit der Fertigung von
Betteneinfassungen und Vertäfelungen für Kabinete; er errichtet selbst
eine Malerbude, in welcher er Schilder, Schränke, Kisten mit Gemälden
schmückt, und dekorirt Häuserfaçaden mit Fresken. Dies hindert ihn
keineswegs, in seinen leider seltenen Tafelbildern eine ergreifende
Poesie zu entfalten und selbst gleichgiltigen und uns unverständlich
gewordenen Vorgängen eine unwiderstehliche Anziehungskraft zu entlocken,
so z. B. dem sogen. Astrologen (ehemalige Galerie Manfrini), dem
Conzerte (Galerie Pitti) u. a. Die Porträte fasst _Giorgione_ häufig als
Charakterköpfe auf und versetzt sie in eine besondere Situation
(Lautenschlägerin, der Musikmeister); in anderen Bildern erfindet er
nach Novellistenart die Motive und gibt unterhaltende Schilderungen aus
dem Leben, psychologische Gemälde. Historische Bilder von _Giorgione_
sind selten, und die meisten dafür ausgegebenen Galeriestücke unächt,
die vorhandenen aber, hinsichtlich der Technik, der innigen Poesie und
der reichen lebendigen Motive, von dem grössten Reize: Findung Moses in
der Brera, Seesturm in der venetianischen Akademie, Jakob und Rahel in
Dresden.
In _Tizian Vecelli_ aus Cadore, dem »Könige der Maler« (1477 bis 1576),
findet _Giorgiones_ Richtung, wie die venetianische Kunst überhaupt,
ihre Vollendung; in ihm erscheint auch Alles, was die letztere
auszeichnet, persönliches Eigenthum. Die Geschichte seines Lebens ist
auch schon die Geschichte der venetianischen Kunst.[91]