§. 96.
Die Betrachtung der italienischen Bildnerei seit dem 15. Jahrhundert
wird uns die meisten Namen, die wir in der Geschichte der Baukunst
kennen lernten, wieder vorführen. Es lag trotz der verschiedenen
Natur der einzelnen Kunstgattungen doch genug des Verwandten und
Einheitlichen in ihnen, um den Künstlern eine allseitige Thätigkeit
zu gestatten. Wie sehr diese Einheit der bildenden Künste ihre
Entwickelung förderte, wissen wir erst jetzt, nachdem dieselbe verloren
gegangen ist, und jede Kunstgattung ihren eigenen Weg einschlägt,
richtig zu würdigen. Die Architektur litt zwar unter dem Einflusse
der Schwesterkünste, doch bleibt gerade das malerische Element ihr
bester Schmuck; die Plastik und Malerei aber konnten nur durch die
gegenseitige Unterstützung und Wechselwirkung zu der Höhe gebracht
werden, auf welcher wir sie im 16. Jahrhunderte erblicken.
Die Thatsache, dass Florenz und weiter Toskana die grösste Summe von
Künstlerkräften in sich vereinigt und für die Entwickelungsgeschichte
der italienischen Bildnerei den Mittelpunkt abgibt, wird auch dann
nicht wanken, wenn eine genauere Specialforschung uns die Kenntniss der
zahlreichen Lokalschulen eröffnet haben wird, welche sowohl in Bologna,
Ferrara, Venedig und im Lombardischen, wie in Unteritalien thätig
auftraten.
Die Bildnerei in Oberitalien wird häufig von Künstlerfamilien
getrieben, und vorzugsweise in Grabdenkmälern geübt. Eine solche
in Ferrara, Ravenna und Venedig thätige Bildnerfamilie sind die
%Lombardi%, _Pietro_ mit seinen Söhnen _Antonio_ und _Tullio_, und
andere im 16. Jahrhundert wirkende Namensverwandten. Von _Pietro
Lombardi_ rührte das Grabmal _Dantes_ in Ravenna her, so wie mehrere
in S. Francesco daselbst erhaltene Grabmäler der Polentas. Andere
Werke seiner Hand werden in Venedig bewahrt (S. Maria dei miracoli,
S. Stefano, Kap. Zeno in S. Marco), ebenso wie zahlreiche Arbeiten
seiner Söhne und Schüler (S. Francesco della Vigna, S. Giov.
Crisostomo, S. Martino, S. Sebastiano, und besonders S. Giovanni e
Paolo, ausserdem in S. Antonio zu Padua). Eine zweite venetianische
Bildnerfamilie bilden die %Bregni%: _Lorenzo_ und _Antonio_ (S. Maria
ai frari, S. Giov. e Paolo); unter den einzelnen Künstlern, bei
welchen eine Lokalfärbung sich bemerkbar macht, obzwar sie im
Allgemeinen der Entwickelung der italienischen Skulptur treu folgen,
sind hervorzuheben: _Andrea Riccio_ aus Padua (Bronzekandelaber in
S. Antonio, Grabm. der Torriani in S. Fermo in Verona), _Aless.
Leopardi u. A._ Den Zustand der lombardischen Bildnerei im 15. und
16. Jahrhundert kann man am besten an der Karthause bei Pavia erkennen,
deren Statuen- und Reliefschmuck bekanntlich so gross ist, dass
darüber die architektonische Wirkung des Baues verloren geht, so wie
an dem Mailänder Dome. Antonio Amadeo, Andrea Fusina, il Gobbo, und
später _Ant. Begarelli_ und der übermüthige _Marco Agrate_, der sich
_Praxiteles_ gegenüberstellte, sämmtlich nebst vielen Anderen an der
Karthause thätig, genossen bei ihren Zeitgenossen den grössten Ruhm.
§. 97.
Wir kehren nach dieser Andeutung der ausgedehnten Blüthe der
italienischen Bildnerei zu den Florentinern zurück. Der Wettstreit,
welcher sich über die Anfertigung der Bronzethüren am Baptisterium
1401 entspann, belehrt uns über den äusseren glänzenden Zustand der
florentinischen Kunst und die Namen der Hauptmeister. Nach getroffener
Auswahl unter den zahlreichen Bewerbern wurden sechs Meister, alle
Toskaner, zur Probearbeit zugelassen: _Brunelleschi_, _Jacopo
della Quercia_, _Niccolo_ aus Arezzo, _Francesco di Valdambrina_,
_Simone da Colle_ und _Lorenzo Ghiberti_. Der Letztere trug den
Preis davon. An der Tafel des _Jacopo della Quercia_ setzte man den
Mangel an Zartheit, an jener des _Niccolo_ ([+] 1417) die kurzen
Verhältnisse aus -- sie erschienen im Vergleiche zu _Ghibertis_ Arbeit
alterthümlich. Und in der That, wenn man die Bildwerke _Jacopos_, der
auch den Namen _della Fonte_ -- nach den Brunnenskulpturen in Siena
(1416-19) führt, namentlich die Grabdenkmäler in der Kathedrale und
in S. Frediano zu Lucca (andere Werke: Portal von S. Petronio in
Bologna, Bronzereliefs in S. Giovanni zu Siena) betrachtet, so stösst
man noch in der Anlage und Ausführung an Anklänge des älteren Styles,
von welchen sich _Lorenzo Ghiberti_ (1378-1455), ursprünglich ein
Goldschmied, vollkommen befreite. _Ghiberti_ that aber im Laufe seiner
Entwickelung noch mehr, als dass er in der Composition nach Klarheit
und zierlicher Gruppirung strebte, und die einzelnen Gestalten mit
lebendigem Ausdrucke und in der Form der Antike verwandt darstellte.
Die ältere Bronzethüre (1402-1424) bewahrt noch den einfachen
plastischen Styl; dagegen wollte er in der jüngeren (1424-1447) und
im Grabmale des heiligen _Zenobius_ (1439), wie er selbst sagt,
»die Natur auf alle Weise nachahmen, im Maasse, in den Lineamenten,
in schönen Zusammensetzungen und im Reichthume der Figuren.« Die
Composition erhält ein malerisches Gepräge, die Ausführung zeigt die
perspektivischen Gesetze berücksichtigt, der Hintergrund hat ein
flacheres Relief als der Vorderplan, die nahestehenden Figuren sind
grösser, die entfernteren kleiner gearbeitet. Beruht auch dieser
malerische Styl in der Plastik auf einer Verirrung der Phantasie, so
lässt sich dennoch die grosse Wirkung der _Ghiberti_schen Arbeiten,
namentlich der jüngeren, überaus reich dekorirten Bronzethüre, welche
_Michelangelo_ würdig hielt, an den Pforten des Paradieses zu stehen,
nicht wegläugnen. Gleich den Reliefs sind auch die Statuen _Ghiberti's_
am _Or S. Michele_ (heil. Stephan und Matthäus) in Bronze gegossen.
_Ghibertis_ Reliefstyl kann nur aus dem Anschluss an die
zeitgenössische Malweise erklärt werden. Wie die lombardischen
Bildhauer die Malereien ihrer Heimath wiedergeben, so befolgen auch
die florentinischen Bildner die Richtung, welche die Hauptkunst des
Zeitalters mit so grossem Erfolge eingeschlagen. Es galt aber in der
florentinischen Malerei der durchgreifende Realismus, die scharfe und
vollendete Auffassung der Natur als die nächste Aufgabe. Dasselbe
Streben offenbaren _Ghibertis_ Compositionen, den gleichen Weg schlägt
auch _Donatello (Donato di Betto Bardi 1383-1466)_ ein, nur dass er
den Hauptnachdruck auf die Charakteristik innerer Affekte legt, und
mit grosser Vorliebe bei der Schilderung leiblicher Bewegungen und des
äusseren Lebens verweilt. Er kommt dadurch den antiken Formen näher,
fällt aber gleichzeitig in die Gefahr, wie z.B. bei dem in S. Croce
bewahrten Holzkruzifixe, die ideale Wahrheit vermissen zu lassen. Die
wichtigsten Werke _Donatellos_, wie bei allen Bildnern seiner Zeit,
sind die Reliefarbeiten, in welchen er den antiken Styl mit grossem
Glücke wiedergab: Verkündigung in S. Croce, tanzende und musizirende
Kindergruppen bald in Marmor, bald in Bronze (Dom und Uffizigalerie in
Florenz, Kanzel in Prato und Altarstaffeln in S. Antonio zu Padua),
zahlreiche Reliefplatten an Grabmälern (Neapel, Rom, Montepulciano),
Kanzeln (S. Lorenzo in Florenz) u. s. w. _Donatellos_ Richtung brachte
es mit sich, dass er statuarische Werke mit grösserem Glücke als
_Ghiberti_ ausführte. Die Kenntniss des äusseren Lebens, die Fähigkeit
scharfer charakteristischer Auffassung, das energische Studium der
Antike, welcher er nicht selten Motive für seine Darstellungen
entlehnte (Schale mit Silen und einer Bacchantin), und durch Anregung
zu Sammlungen, durch Restauration verstümmelter Werke (Marsyas) seine
Anhänglichkeit bezeigte, waren ebenso viele Bedingungen zu einem
günstigen Erfolge in der statuarischen Kunst. Der Kahlkopf (zuccone)
auf dem Kampanile neben dem Dom und der hl. Georg und Markus am Or
S. Michele, die Judith in der Loggia dei Lanzi (Bronze), David in den
Uffizi, haben als treffliche Charakterbilder voll Wahrheit und Leben,
sowie als Zeugnisse für den wohlberechnenden technischen Verstand des
Meisters (die Feinheit der Ausführung machte er von der Entfernung
des Standpunktes abhängig, und vermied alle gespreizten Stellungen
und ungestützten Bewegungen), mit Recht einen grossen Ruhm erlangt.
Weniger glücklich war er in seinem Holzbilde der Magdalena (Baptist. zu
Florenz) und in der Bronzestatue Johannes d. T. im Dome zu Siena (auch
sonst noch und besser dargestellt), wo ihn sein realistisches Streben
auf die Würde der Erscheinung vergessen liess. Ausserdem rühren noch
von _Donatello_ mehrere Büsten und die Reiterstatue _Gattamelatas_ vor
S. Antonio in Padua, das erste in grossen Verhältnissen ausgeführte
Gusswerk Italiens, her. Sein längerer Aufenthalt in Padua verschaffte
ihm hier mehrere Schüler (_Jac. Vellano_, _Giovanni_ aus Pisa); den
grössten Einfluss übte er jedoch auf seine Zeitgenossen und Nachfolger
in Florenz. Einzelne derselben, welche noch mit der älteren Richtung
des _Andrea Pisano_ und _Orcagna_ zusammenhängen, wurden bereits
oben genannt, so _Niccolo_ aus Arezzo, in Florenz, Arezzo, Rom und
Bologna beschäftigt, und auch als Baumeister thätig. Gleichfalls
der älteren Richtung angehörig sind die Schüler des _Jacopo della
Quercia_: _Niccolo_ aus Bologna oder Dalmatien ([+] 1494) wegen seiner
Betheiligung am Grabmale des hl. Dominik in Bologna, _dell'arca_
genannt, und _Lorenzo di Pietro_ aus Siena ([+] 1482). Für eine andere
Gruppe von Bildnern können wir nur im Allgemeinen die Einwirkung
der florentinischen Hauptmeister annehmen und müssen sie denselben
nebengeordnet anführen: _Nanni d'Antonio di Banco_ ([+] 1421), eine
träge, aber bescheidene Natur, wie ihn _Vasari_ charakterisirt, dessen
Statuen am Or San Michele ihn nur als einen untergeordneten Künstler
erscheinen lassen; auch musste seinem geringen technischen Geschicke
_Donatello_ zu Hülfe kommen; _Matteo Civitali_ aus Lucca (1435-1501),
ein Meister voll des liebenswürdigsten naiven Naturalismus, den Malern
des 15. Jahrhunderts innig verwandt (Hauptwerke in Lucca, unter
ihnen ein hl. Sebastian [Kapelle des Volto santo], den angeblich
_Perugino_ kopirte), dann die Baumeister _Brunelleschi_ (Holzkruzifix
in S. Maria Nov. und Relief der Opferung Isaaks im Wettstreite mit
Ghiberti), _Benedetto da Majano_, als Holzarbeiter berühmt, aber auch
als Marmorbildner (S. Maria Nov., S. Croce und Misericordia) von
zahlreichen Verdiensten, _Francesco di Giorgia_ in Siena, _Michelozzo_
mit _Donatello_ gemeinsam thätig, _A. Filarete_ in Rom u. A.
Eine selbständige Stellung nimmt auch die Künstlerfamilie der _Robbia_
in Anspruch, durch das Betreiben eines eigenthümlichen Kunstzweiges,
der bemalten und glasirten Terrakotten, bekannt, und bis in das 16.
Jahrhundert (Santi Buglioni) thätig. Der Stifter, _Lucca della Robbia_
([+] nach 1472), ist _Ghiberti_ vielfach verwandt, und übertrifft ihn
noch in der Einfachheit der Gruppirung und der Wahrheit der Bewegungen.
Zu seinen früheren Arbeiten gehören die Marmorreliefs an der Orgelbühne
im Florentiner Dome, Musikchöre darstellend und mit überraschender
Lebendigkeit gearbeitet, dann die Bronzethüren an der Sakristei
daselbst (seit 1446), das Grabmal des Bischof _Ben. Federighi_ von
_Fiesole_ in S. Franc. di Paola; seine Hauptthätigkeit bezog sich aber
auf den Betrieb der bald zum Handelsartikel gewordenen Terrakotten. Die
ältesten derartigen Werke fertigte er für den Dom: Auferstehung und
Himmelfahrt Christi (1446), zahllose andere sodann mit Hülfe seiner
Brüder und Neffen (_Andrea_, geb. 1444) für Kirchen und Privatwohnungen
in Florenz, für Spanien, Frankreich und Neapel. Die Terrakotten sind
entweder weiss glasirt auf blauem Grunde oder auch vollständiger
bemalt. Formenschärfe ist diesen, in den meisten Museen Europa's
vertretenen Thonreliefs selten eigen, wohl aber eine ausdrucksvolle
Zierlichkeit und Anmuth.
Wichtiger ist die Reihe jener florentinischen Bildner des 15.
Jahrhunderts, welche die von _Ghiberti_ und _Donatello_ eingeschlagene
Richtung weiter verfolgen, und namentlich durch die Verbindung beider
Stylarten eine höhere Entwickelung anstreben. Obgleich _Ghiberti_
von grossem Einflusse auf die Folgezeit blieb, so bildete doch
nur _Donatello_ eine eigene Schule. _Antonio Pollajuolo_ ([+]
1498), welcher mit _Ghibertis_ Sohne, _Bonaccorso_, dem Meister an
der Laubwerkeinfassung der jüngeren Bronzethüre half, und gleich
_Ghiberti_ das Goldschmiedhandwerk mit dem grössten Erfolge übte,
kann als Bildhauer (Grabm. _Sixtus IV._ und _Innocenz VIII._ in der
Peterskirche) unmöglich _Ghiberti_ angereiht werden; dagegen zog
_Donatello_ mehrere unmittelbare Schüler, so den vielseitigen _Andrea
Verrocchio_ aus Florenz 1432-1488, _Desiderio da Settignano_ (thätig
1453), _Bertoldo_, der Leiter einer förmlichen, von _Lorenzo Medici_
gestifteten Kunstschule, _Antonio Rossellino_ u. s. w. Von den
Genannten besitzt _Verrocchio_, ursprünglich Goldschmied, die grösste
Bedeutung. Seine Marmorarbeiten (Relief am Grabmale der Tornabuoni in
der Uffizigal.) zeugen zwar von keiner grossen technischen Uebung, und
auch einzelne seiner Gusswerke (Christus und Thomas am Or S. Michele)
verrathen eine gewisse Trockenheit und ängstliche Ausführung, doch
gehören andere, wie der geflügelte Knabe mit dem Delphin unter dem Arme
auf der Brunnenschale im Pal. vecchio zu Florenz, die Reiterstatue
des _Colleoni_ in Venedig, zu den schönsten Werken des Jahrhundertes,
dessen künstlerische Richtung durch die strengen Naturstudien
_Verrocchios_ wesentlich mitbestimmt wurde. Er hat zwar den Gebrauch
der Gypsabgüsse nach der Natur nicht erfunden, wohl aber verbreitet
und zu künstlerischen Zwecken benützt. _Ant. Rossellino_ konnte schon
die von _Donatello_ empfangenen Anregungen mit der fortgeschrittenen
Technik und den fliessenderen Formen _Ghibertis_ in seinen Werken
(zahlreiche Grabmäler in Florenz, Neapel, Lyon, anmuthiges Presepio
in Maria di M. Oliveto in Neapel u. s. w.) verbinden. Wie _Antonio_,
so wurde auch sein Bruder _Bernardo_, dann _Desiderio_ und dessen
Schüler _Mino da Fiesole_ ([+] 1486) zumeist mit Grabskulpturen
betraut, in welcher Gattung von Kunstwerken die zweite Hälfte des
15. Jahrhunderts eine grosse Vollendung erreicht. Sie übertreffen
die älteren Grabmonumente in Technik und Ausführung, und halten doch
an der traditionellen Anordnung (Sarkophag in einer mit christlichen
Reliefs geschmückten Nische) fest; von den jüngeren unterscheiden sie
sich aber vortheilhaft durch die grössere Naivetät der Gedanken, die
unmittelbare Lebendigkeit der übrigens fast durchgängig malerischen
Composition. Nächst Florenz sind auch die Grabskulpturen in Rom, wo im
Anfange des Jahrhunderts _Paolo Romano_ mit mehreren Schülern blühte,
und später _Mino da Fiesole_ einflussreich wurde, bemerkenswerth. Am
Anfange des 16. Jahrhunderts kommt die Richtung, welche namentlich
_Donatello_ eingeschlagen, der bewegte, affektvolle Realismus, zum
vollständigen Durchbruche. Das malerische Element in der Bildnerei geht
keineswegs verloren, nur tritt es nicht mehr in der naiv reizenden
Weise der _Ghiberti_'schen Reliefkunst, sondern viel bewusster, in
leidenschaftlich bewegten, überkräftigen und überströmenden Formen
auf. Der Anschluss an die Antike schliesst bei aller Innigkeit das
Selbständige in den Gedanken und Formen der Bildnerei des _Cinquecento_
nicht aus; es werden ihr zahlreiche Motive der Darstellung entlehnt,
und die reinen plastischen Formen abgelauscht; was von der Antike nicht
gelernt wurde, worin sich die Zeit selbst produktiv erwies, das ist
die Herrschaft der Skulptur über die Baukunst, welche letztere nur
eine untergeordnete dekorative Geltung für sich in Anspruch nimmt,
das ist weiter die dramatische Tendenz in der Bildnerei, der Ausdruck
eines stürmisch erregten Lebens, die oft dämonische Grösse, welche in
den einzelnen Gestalten waltet. Den Schlüssel zum Verständnisse dieser
Kunstrichtung gibt die Geschichte des Zeitalters, gibt namentlich die
Lebensgeschichte des Mannes, welcher ihr einen klassisch vollendeten
Ausdruck gab -- _Michel Angelo Buonarotti_'s. Darin, dass die
Plastik des 16. Jahrhunderts vorzugsweise der Ausfluss einer scharf
ausgeprägten Individualität ist, liegt ihre fesselnde Wahrheit, aber
auch die Nothwendigkeit des raschen Verfalles. In den Händen anderer
Personen, welche zum abstrakten Gesetze stempeln, was in dem einzigen
schöpferischen Individuum das Resultat innerster Lebensthätigkeit ist,
musste sie zur conventionellen Lüge werden.
Neben _Michelangelo_ bemerken wir noch zahlreiche Künstler wirkend,
welche sich weniger scharf von dem Grunde der vorausgegangenen
Kunstentwicklung abheben, die ältere Richtung abschliessen, die
jüngere einleiten. Zu ihnen gehören _Andrea di Ferrucci_ aus Fiesole
([+] 1522), _Benedetto da Rovezzano_ ([+] nach 1550), vielfach
in dekorativer Skulptur thätig, in den Reliefs zum Grabe des hl.
_Gualberto_ (Uffizigalerie) noch an _Ghiberti_ erinnernd, dessen
malerischen Styl er aber in dem Grabmale _Soderinis_ (del Carmine)
zum Kunststücke übertrieb (er wollte in dem Baldachin schwarzes Tuch
nachahmen), _Baccio da Montelupo_ (eigentlich _Bartol. Lupi_), von
welchem ausser zahlreichen Holzkruzifixen die Bronzestatue des Ev.
Johannes am Or S. Michele bewundert wird, _Leonardo da Vinci_, wie
_Giovanni Rustici_, Schüler des _A. Verrocchio_. Das harte Schicksal,
welches _Leonardos_ Werke überhaupt traf, beraubte uns auch der
riesigen Reiterstatue des Herz. _Franz I. Sforza_, deren Modell
_Leonardo_ zweimal fertigte, ohne zum Gusse desselben zu gelangen.
Doch sollen die drei berühmten Statuen über der Hauptthüre des flor.
Baptisteriums: Johann Bapt., ein Pharisäer und Levite, ein Werk des in
Frankreich verstorbenen _Giov. Rustici_, unter _Leonardos_ Einfluss
entstanden sein. Sie gehören in der That zu den schönsten Schöpfungen
des 16. Jahrhunderts.
Aus der Schule _A. Pollajuolos_ ging _Andrea di Contucci_ aus Sansovino
(1460-1529) hervor. Weit zerstreut sind die zahlreichen Werke dieses
höchst bedeutsamen Meisters: in Portugal, Genua (Domk.), Loreto, wo er
die Marmorverzierung der santa casa leitete und einzelne Reliefs selbst
ausführte, Florenz (Taufe Christi in Statuen in S. Giov. und Kap.
Corbinelli in S. Spirito), Rom (S. Agostino: Gruppe der hl. Anna und
Madonna. Grabmäler in S. Maria del Popolo, berühmt wegen der Schönheit
der ornamentalen Theile) u. s. w. Steht schon _Andrea Sansovino_ dem
Genius _Buonarottis_ nahe, nur dass er in dem Ausdrucke der Kraft noch
Maass hält und eine grössere Milde entfaltet, so geht sein Schüler
_Jacopo Tatti Sansovino_ (1477-1570) noch tiefer in _Michelangelos_
Formengebung ein. _Tatti_ machte seine Kunststudien zuerst in Florenz
bei dem älteren _Sansovino_, dessen Beinamen auch ihm beigelegt
wurde, dann in Rom (Kopie _Laokoons_); nach der Plünderung Roms durch
den Connétable von Bourbon 1527 wanderte er nach Venedig, wo er als
Baumeister und Bildner eine grossartige Thätigkeit entfaltete und eine
zahlreiche Schule hinterliess. Von seinen älteren Werken ist namentlich
sein Bacchus (Uffizigal.) durch sein Ebenmaass und die freie Haltung
bemerkenswerth; in Venedig ragen die Sakristeithüre in S. Marco, nach
dem Muster des _Ghiberti_'schen Werkes, nur kräftiger und freier
gearbeitet, die Kolosse an der Treppe des Dogenpalastes: Mars und
Neptun, S. Marcus über dem Portale von S. Giulia, die Kanzelreliefs in
S. Marco und in der Kap. del Santo (Antoniusk.) in Padua hervor, wo der
neuere plastische Styl bereits in aller Schärfe auftritt. Seine Liebe
zur Antike bewiesen ausser den bereits angeführten Werken die Statue
des Apollon an der Loggetta des Glockenthurmes von S. Marco, die für
den Herzog von Ferrara gearbeitete Statue des Herkules und eine als
ungemein schön gerühmte Statue der Venus für den Herzog von Mantua.
Die Zahl seiner Schüler aus allen Theilen Italiens gibt _Vasari_,
nur auf die berühmteren sich beschränkend, auf zehn an, darunter den
Baumeister _Ammanati_ in Florenz, _Al. Vittoria_, in der Ausführung von
Marmorbildnissen geschickt, _Tizian_ aus Padua, _Danese Cattaneo_ und
_Girolamo_ aus Carrara, _Niccolo Tribolo_ in Florenz, _Luca Lancia_
aus Neapel u. s. w. Unter den Zeitgenossen _Michelangelos_ darf auch
_Raphael_ nicht unerwähnt bleiben, von welchem, ausser dem Jonas in
S. M. del popolo in Rom, die wunderbar schön componirte Gruppe des vom
Delphin getragenen todten Kindes (zu Downhill in Irland) als Proben
seiner allseitigen Grösse erhalten sind.
§. 98.
_Michelangelo Buonarotti_ (1474-1563), den wir bereits als Baumeister
kennen lernten und auch auf dem Gebiete der zuerst erlernten Malerei
verfolgen werden, bildet den Mittelpunkt der neuern italienischen
Bildnerei. Die Einheit in dieser bewunderungswürdig reichen, fast alle
Zweige des menschlichen Könnens und Wissens umspannenden Thätigkeit
gab sein gediegen ausgearbeiteter, nach dem Maassstabe eines Helden
zugeschnittener Charakter. Stürmisch und leidenschaftlich in seinem
Wollen und Dichten, ebenso wenig unbekannt mit persönlichen Leiden,
die ihn namentlich als Künstler hart trafen, wie mit tragischen
Conflikten, als es sich darum handelte, zwischen dem kunstliebenden
Fürsten und dem bedrohten Vaterlande zu wählen, als Künstler stolz und
vor keiner irdischen Grösse sich beugend, als Freund der zartesten
Regungen fähig, als Mensch erhaben denkend und einsam lebend -- so
schauen wir die persönliche Erscheinung des grossen Florentiners und
finden darin den Schlüssel zur Erkenntniss des Charakters seiner
Werke. Die ruhige Schönheit und Anmuth, den ungebrochenen Frieden zu
schildern, in lyrischen Zügen sich zu ergehen, am glänzenden äusseren
Schein der Dinge zu verweilen, war nicht seine Sache; er hatte, seiner
persönlichen Entwicklung entsprechend, nur Sinn für das dramatisch
Erhabene, für die Schilderung eines grossartig bewegten Lebens, für
das energische Erfassen der Grundzüge, welche hinter der zufälligen
äusseren Erscheinung lauschen. Dies erklärt _Michelangelos_ Grösse
als Bildhauer und das vorherrschende plastische Element in seinen
Malerwerken, seine Bedeutung als Freskomaler, seine geringe Liebe für
die Oelmalerei.
_Michelangelo_ erhielt seinen ersten Unterricht in der Malerwerkstätte
des Dom. _Ghirlandajo_, seine Bildung in der Skulptur gemeinsam
mit dem abenteuernden _Pietro Torrigiano_ (Hauptwerk: Grabmal
_Heinrichs VI._ in der Westminsterabtei) u. A. in der früher erwähnten
mediceischen Kunstschule. Die Erstlingswerke: Faunenkopf, Relief der
Centaurenschlacht in der Casa Buonarotti zu Florenz, ein Engel und
ein hl. Petronius am Grabmal des hl. Dominik in Bologna, zeigen noch
nicht den künstlerischen Charakter des Meisters in voller Entfaltung.
Aus seiner römischen Studienzeit (1496) stammen die vielbewunderte
Gruppe des Bacchus mit dem naschenden Satyr (Uffizigalerie), und
die gross gedachte und technisch vollendete Pietàs (Maria mit
dem Christusleichname) in der Peterskirche, aus dem Anfange des
16. Jahrhunderts (1501), nachdem er nach Florenz zurückgekehrt, der aus
einem verdorbenen Blocke geschickt herausgehauene David und die nur aus
dem Gröbsten gearbeitete, aber meisterhaft angelegte Statue des Ev.
Matthäus (in der florentinischen Akademie). Durch diese Werke und die
gleichzeitige Thätigkeit in der Malerei war _Michelangelos_ Ruf schon
zu grosser Höhe gelangt; der Auftrag, den ihm der geistesverwandte
Papst _Julius II._ gab, sollte denselben noch steigern, der Richtung
des Meisters genugthun und auch durch die äussere Riesenhaftigkeit
alles Vorhandene übertreffen. Es galt das Grabmal dieses Papstes zu
errichten. An dem dekorativen Unterbaue sollten nach dem ursprünglichen
Entwurfe (der aber mehrfach umgeändert wurde), ausser den
Bronzereliefs, 40 Statuen allegorischen, christlichen und heidnischen
Inhaltes angebracht werden, zuoberst aber der Sarg des Papstes, von
den Engeln der Trauer und der Freude getragen, ruhen. Wiederholte
Störungen verhinderten die Ausführung, und schränkten die grossartige
Anlage auf die gegenwärtige Gestalt (S. Pietro in vincoli) ein. Zwei
Gefesselte im Louvre, eine andere Gruppe im Palazzo vecchio zu Florenz
(ein Gefangener zu den Füssen eines nackten jugendlichen Helden),
die hart angefochtene, jedenfalls gewaltsam ergreifende Statue des
Moses, und jene des thätigen und beschaulichen Lebens an dem Grabmale
selbst, sind allein aus der Hand des Meisters hervorgegangen. Eine
Skizze des Moses, in Thon gebrannt, noch reiner im Ausdruck als die
grosse Statue, befindet sich auf Bellevue bei Cöpenick. Ein kaum
geringeres Missgeschick traf andere Arbeiten _Michelangelos_, wie
die Kolossalstatue _Julius II._, später in eine Kanone umgegossen,
der Kopf aber spurlos verschwunden. Auch die Grabmäler der _Julian_
und _Lorenzo di Medici_ in der Sakristei von S. Lorenzo zu Florenz
kamen nicht zur Vollendung. Man muss sich mit der Bewunderung der
einzelnen Gestalten begnügen, da der ideelle Zusammenhang derselben
untereinander und ihre Beziehung zum Denkmale unaufgeklärt bleibt. An
dem Sarkophage _Lorenzos_ ruhen die Morgen- und Abenddämmerung, an
jenem _Julians_ der Tag und die Nacht. Die Krone des Werkes, an welchem
mit Recht eine gewisse Absichtlichkeit der Stellungen getadelt wird,
ist die Statue _Lorenzos_, gedankenvoll sinnend (_il pensiero_) in
ruhiger, meisterhaft gedachter und ausgeführter Haltung. Noch bleiben
als Bildwerke _Michelangelos_ zu erwähnen: Christus mit dem Kreuze in
S. M. sopra Minerva zu Rom, Apollo in der Uffizigalerie, die Madonna
in S. Lorenzo zwischen den oben angeführten Grabmonumenten, die
Kreuzabnahme im Dom zu Florenz, P. _Paul III._ im Museum zu Neapel, und
eine Madonna, das Christkind vor sich haltend, in Notredame zu Brügge,
ursprünglich für Genua bestimmt.
Neben _Michelangelo_ konnte sich keine selbständige Richtung in der
Bildnerei erhalten. Sein Einfluss wurde für alle seine jüngeren
Zeitgenossen maassgebend und für das Schicksal der italienischen
Kunst entscheidend. Zum Guten konnte er nicht ausschlagen, da das
Grosse und Bedeutende an _Michelangelos_ Kunst Sache der persönlichen
Entwickelung war. Seine Gestalten greifen mehr nur in der Conception
über das Plastische hinaus; in der äusseren Form wusste er noch die
Gesetze der Bildnerei meisterhaft zu wahren oder durch den kühnen
Gedankenwurf zu motiviren; bei seinen Nachfolgern ging aber gerade in
der äusseren Gestaltung das Verständniss des Plastischen verloren, und
es blieb bei dem Uebermaasse der äusserlichen Hast und Bewegung, bei
den anatomischen Schaugerichten. Von seinen unmittelbaren Schülern
sind _Giacomo del Duca_, ein Sizilianer, _Raphael da Montelupo_, _fra
Giovanni Montorsoli_ zu nennen. Auch _Michelangelos_ böser Gegner,
_Baccio Bandinelli_ (1487-1559), dessen Leben bereits die schlimmen
Seiten des Künstlerdaseins offenbart, den Neid, die Eifersucht, die
Eitelkeit, die Geldgier, wovon die folgenden Zeitalter so reich
sind, musste sich dem Einflusse des grossen Meisters beugen. Seine
Werke oder wenigstens die Entwürfe zu denselben sind sehr zahlreich
(die wichtigsten: _Hercules_ und _Cacus_ vor dem Pal. vecchio zu
Florenz, das Grabmal _Giov. di Medici_ auf dem Platze S. Lorenzo, der
Chorschmuck im Dome u. s. w.), und noch immer den besseren Werken des
Jahrhunderts beizuzählen. Ausserdem gehören noch _Pierino da Vinci_,
_Guglielmo della Porta_, von welchem das geschätzteste Grabmonument
in der Peterskirche, jenes _Paul III._ herrührt, _Vicenzio Danti_,
_Giovanni da Bologna_, ein Niederländer von Geburt, und _Benvenuto
Cellini_ (1500-1572) zur Nachfolge _Michelangelos_. Der letztgenannte
Meister, durch seine ausführliche Selbstbiographie genugsam bekannt,
war zwar ursprünglich ein Goldschmied und erwarb auch in diesem und
den verwandten Fächern den grössten Ruhm (ein Salzfass oder richtiger
Tafelaufsatz, Becher und Kanne in Wien, ein Schild in Windsor,
Buchdeckel in Neapel); doch wirkte er auch als Bildhauer, wie das
Relief der Nymphe von Fontainebleau (Louvre), die Bronzestatue des
_Perseus_ in der Loggia dei Lanzi, die Kolossalbüste des hl. _Cosimus_
in der Uffizigalerie, ein Marmorkruzifix (in Spanien) u. a. beweisen.
Auf die durch _Cellini_ so vortrefflich getriebene Goldschmiedkunst
und die verwandten Zweige der Medaillenkunst, des Gemmenschnittes, der
Waffenschmiede muss ein besonderer Nachdruck gelegt werden, soll die
ganze Ausdehnung der italienischen Kunstblüthe richtig erkannt werden.
Die grosse Zahl der Männer, welche von Goldschmieden zu Kunstbildnern
emporstiegen, beweist an sich dies regsame Leben im Kunsthandwerke.
Von den florentinischen Goldschmieden des 15. Jahrhunderts führen
wir nur _Tommaso Finiguerra_ (1426-1464) an; er war als geschickter
Arbeiter in Niello (Metallplatten mit gravirten Umrissen) berühmt, und
soll nach _Vasari_ zuerst auf den Gedanken gekommen sein, von diesen
gravirten Platten Abdrücke in Schwefel und auf Papier zu machen,
und so den Kupferstich erfunden haben. Die erste zu diesem Zwecke
benützte Platte ist eine sogen. Pax (Platte, die bei feierlichen
Messen zum Friedenskusse herumgereicht wird) vom Jahre 1450. Der
unmittelbar von der Platte genommene Papierabdruck befindet sich im
Pariser Kupferstichkabinet. Gegen beide Thatsachen wurde von _Rumohr_
Einsprache erhoben. Es ist weder die Pax ein Werk _Finiguerras_,
noch der Pariser Abdruck von der Originalplatte genommen (?). Die
berühmtesten Medailleure des 15. Jahrhunderts sind in Oberitalien zu
Hause: _Vittore Pisano_, _Matteo Pasti_, _Giulio della Torre_, _Giov.
Pomedello_ aus Verona, _Giov. Fr. Enzola_ in Parma, _Sperandio_ in
Mantua, _Fr. Francia_ in Bologna, _Nicc. Cavallerino_ aus Modena u. A.,
woran sich die Steinschneider _Giovanni delle Carniuole_ aus Florenz,
_Domenico de' Cammei_ in Mailand, _Pier Maria da Pescia_ anreihen.
Beide Kunstzweige wurden im 16. Jahrhundert, wie die Arbeiten des
_Giov. Bernardi_, _Alessandro Cesati_, _Matteo dal Nasaro_, _Valerio
Vicentino_ u. A. beweisen, zur höchsten Blüthe getrieben.