§. 86.
In den Händen der Kirche ruhte die Baukenntniss, ihrer Pflege waren
auch die Künste der Malerei und Bildnerei anvertraut. Neben den
Gegenständen, welche das religiöse Bewusstsein der künstlerischen
Phantasie zuführte, traten alle übrigen in den Hintergrund zurück,
ebenso wurde die Auffassung, die formelle Seite der Phantasie, von
dem christlichen Geiste geregelt, und schliesslich auch die Technik
vorzugsweise in geistlichen Kreisen bewahrt, und fortgebildet. Kam
auf solche Art, namentlich in die frühmittelalterliche Kunst, eine
lebendige Einheit, so fehlte es dennoch nicht an einer Mannigfaltigkeit
des Styles, an scharfen Gegensätzen der verschiedenen Kunstkreise.
Auch wurden die verschiedenen Gattungen der bildenden Künste
nicht überall mit dem gleichen Erfolge geübt, vielmehr eine fast
ausschliessliche Vorliebe bald der einen, bald der anderen Kunstgattung
zugewendet. Zunächst muss die italienische Kunst von der deutschen
oder germanischen überhaupt streng geschieden werden. Dort ist
gerade diejenige Periode, welche in der germanischen Kunstwelt an
selbständigen Bestrebungen den grössten Reichthum entwickelt, die
Zeit vom 11.-13. Jahrhundert, ohne alle grössere Regsamkeit, getheilt
zwischen byzantinischen Einflüssen und einem verwilderten einheimischen
Style. Der letztere macht sich besonders in den Hochreliefs
(Bronzethüren in Trani von _Barisanus_, in Monreale von _Bonannus_,
einem Pisaner, 1186, im lateranensischen Baptisterium von _Hubertus_
und _Petrus_ aus Piacenza 1203 gefertigt) und in Steinskulpturen
geltend. Diesseits der Alpen hat das grössere oder geringere Festhalten
an der römischen Tradition, das verschiedene Maass byzantinischer
Einwirkungen, der Einfluss hervorragender kirchlicher Persönlichkeiten,
welche Kunstweisen der einen Landschaft in die andere verpflanzten, und
schliesslich die höhere oder niedere Kunstbegabung der einzelnen Stämme
eine grosse Zahl von Kunstschulen geschaffen, deren Entwicklung und
nähere Geschichte leider noch in das grösste Dunkel gehüllt ist.
Ob auch auf dem Gebiete der Bildnerei und Malerei in %Frankreich%
der Norden und der Süden scharf gesondert sind, und in der letzteren
Landschaft eine lokale byzantinische Schule sich behauptet, ist nicht
genauer nachgewiesen, aber sehr wahrscheinlich. Für die letztere
Thatsache spricht namentlich der Umstand, dass in Limousin, dem
Hauptsitze byzantinischer Architektur, sich die Emailmalerei als
besondere Specialität entwickelte, deren Pflege bekanntlich Byzanz sich
angelegen sein liess, und welche durch Venedigs Vermittlung leicht in
Limousin heimisch werden konnte. Für zwei Gattungen der Emailmalerei
wenigstens: für die _émaux de niellure_ (Ausfüllung der vertieften
Umrisse durch einen schwarzen Schmelz) und für die _émaux cloisonnés_
(Zwischenfäden aus Gold zwischen den Farben) muss das byzantinische
Vorbild festgehalten werden.[72] Auch darüber sind wir im Unklaren,
in wie weit die anderen Hauptstätten der Email- und Goldschmiedkunst:
Nanzig und Köln, von Limoges abhängig sind, und ob die byzantinischen
Vorbilder hier überall eine altbestehende Kunstübung nur auffrischten
(denn die Emailmalerei war bereits den Aegyptern bekannt) oder den
Kunstzweig neu schufen; dagegen ist die selbständige Entwickelung der
nordfranzösischen Kunst und der grosse Reichthum nordfranzösischer
Kirchen an bildnerischem und malerischem Schmucke eine unbestrittene
Thatsache. Unmittelbar an karolingische Werke reihen sich die
Wandgemälde von Auxerre, S. Venne, Rheims, Clugny, S. Savin, und
weiter S. Denys, Vezelay, Charlieu, S. Jean in Poitiers, Alby u. s. w.
an. Die Fülle plastischer Werke, namentlich an den französischen
Kathedralen (Chartres, Paris, Amiens, Rheims u. a.), aus dem 13. und
14. Jahrhundert trotzt jedem Versuche einer vollständigen Aufzählung.
Die mittelalterliche Kunst in %England% ist, mit Ausnahme der
Architektur, noch keiner näheren Untersuchung gewürdigt worden. Wie
überall, so gab auch hier der gothische Styl den Impuls zu einer
erhöhten bildnerischen Thätigkeit, und wurden seit dem 13. Jahrhundert
die Kathedralen mit Statuen und Reliefs geschmückt. Es scheint
jedoch die Bildnerei nicht ausschliesslich aus heimischen Wurzeln
sich entwickelt zu haben, vielmehr werden besonders unter _Heinrich
III._ italienische Künstler in England thätig angeführt. Ausser
Lincoln, Wells, Salisbury, Canterbury ist die Westminsterabtei für
die Erkenntniss der altenglischen Bildnerei von grosser Wichtigkeit
(Grabstatuen König _Heinrichs III._ und der Königin _Eleonore_ von
_William Forel_, jene _Eduards III._ und die Skulpturen in der Kapelle
_Heinrichs VIII._). Für die spätere Zeit des Mittelalters (14. u. 15.
Jahrhundert) sind als charakteristisch die gravirten Bronzeplatten
auf Gräbern anzuführen, deren bekannte Zahl bereits mehrere Hundert
übersteigt, und welche sämmtlich so gearbeitet erscheinen, dass die
figürlichen und ornamentalen Theile im äusseren Umrisse ausgeschnitten,
in einen steinernen Grund eingelassen werden.[73] Ganz die gleiche
Technik ist am Rheine üblich, mit der einzigen Ausnahme, dass statt
Bronze Marmor angewendet ist, welcher gleichfalls in eine andere
steinerne Platte eingelegt wird (Maria im Capitol, Bonn u. s. w.),
während die nicht minder zahlreichen Metallplatten Norddeutschlands
(Verden, Lübeck, Schwerin Grabplatte Bischof _Friedrichs_ [v. J. 1315],
Stralsund, Thorn, Wismar, Lüneburg, Leubus a. d. Oder und ähnliche in
Dänemark und Schweden [Aker im Upland, Dom in Upsala bei Abo]), ein
solches Einlassen nicht kennen.[74] Von der Meinung, als hätten diese
gravirten Grabplatten, welche auch in Frankreich (Paris und Umgebung)
zahlreich vorkommen (Fig. 86), den Bilderdruck und Kupferstich
vorbereitet, ist billig abzusehen, der Gebrauch gravirter Zeichnungen
auf Metall auch um mehrere Jahrhunderte älter, als die oben angeführten
Metallplatten. Als Beispiele seien hier angeführt, die gravirte
Rückseite eines goldenen Kreuzes des Bischofs _Bernward_ in Hildesheim
(Magdalenenkirche) aus dem 11., und die 16 gravirten Tafeln an dem
Kronleuchter, welchen _Friedrich Barbarossa_ in das Aachener Münster
schenkte, aus dem 12. Jahrhundert.
[Illustration: Fig. 86. Gravirte Grabplatte (XIII. Jahrh.) in Reims.]
Von englischen Wandgemälden des 12. und 13. Jahrhunderts haben sich
Reste in der Grafschaft Norfolk erhalten; andere wurden in Penally
(bei Tenby), Stedham aufgedeckt. Die Westminsterabtei bewahrt die Reste
eines Altarbildes aus dem Ende des 13. Jahrhunderts, auf Goldgrund
musivisch ausgelegt, aus welchen Angaben wenigstens die regsame Pflege
der Malerei erhellt, wenn auch über den Werth dieser Werke und die
Entwicklung der Schule nichts Näheres bekannt ist.
Aehnlich, wie in Limousin, begegnet uns auf wallonischem Boden, in
%Dinant% bei Namur, eine Spezialität: der Metallguss. Nicht allein die
Technik war hier in hohem Grade entwickelt, auch der Formsinn zeigt
eine Vollendung, wie sie nur bei inniger Bekanntschaft mit der antiken
Tradition erreicht werden konnten (Taufbecken in S. Barthélemy zu
Lüttich vom Jahre 1112, von _Lambert Patras_ aus Dinant angefertigt).
Wandgemälde sind bis jetzt in den Niederlanden in geringer Zahl
aufgedeckt worden (Hôpital de la Biloque zu Gent (13. Jahrhundert),
Schloss zu Nieuport, Gorkum); ihr Styl und die Darstellung soll jener
von Glasgemälden entsprechen. In Holland kennt man Wandgemälde in der
Petrikirche zu Löwen, in Botsward, in der Buurkerke zu Utrecht u. a.
Ueber die %deutschen% Kunstschulen des tieferen Mittelalters gilt im
Allgemeinen Folgendes: Am %Rheine% zeigt die Bildnerei keineswegs die
antike Tradition so lebendig, als man auf diesem mit römischer Kultur
gesättigten Boden vermuthen sollte. Für die barbarische Rohheit des
Pfarrthores zu Remagen aus dem 11. Jahrhundert muss das Ungeschick des
Künstlers einstehen. Dagegen können wohl die fast rund gearbeiteten
Reliefs (das Leben Jesu) an der Holzthüre in Maria auf dem Kapitol (u.
1050) als ein Beispiel des damals gültigen Styles dienen. Sie zeigen
das Studium des menschlichen Körpers in gröbster Weise vernachlässigt,
und selbst das Ornament in den primitiven Zustand zurück versetzt. Auch
die Relieffigur der Plektrudis an der Aussenseite derselben Kirche
eingemauert (12. Jahrhundert) ist von keinem individuellen Leben
durchweht. Wunderbar gross und vom reinsten Formengefühle durchdrungen,
erscheint daneben die Wandmalerei. Der Aberglaube, als wäre das tiefere
Mittelalter in der Malerei gänzlich unfruchtbar geblieben, schwindet
immer mehr im Angesichte der täglich wachsenden Entdeckungen alter
Wandgemälde des 12. und 13. Jahrhunderts. Die Liebfrauenkirche zu
%Halberstadt%, die Klosterkirche %Neuwerk% bei Goslar, die Krypta
der Stiftskirche in %Quedlinburg%, der Dom zu %Bamberg%, jener zu
%Braunschweig%, die Decke in S. Michael zu %Hildesheim%, Methler bei
Dortmund, der Kapitelsaal in %Brauweiler%, ehemals %Ramersdorf% bei
Bonn, zeigen mehr oder weniger gut erhaltene Reste monumentaler Malerei
aus der romanischen und gothischen Periode. Als das vorzüglichste
Werk müssen aber die erst jüngst gänzlich aufgedeckten Wandgemälde
in der Unterkirche zu %Schwarzrheindorf% bei Bonn, aus der zweiten
Hälfte des 12. Jahrhunderts, gelten. Sie haben hinsichtlich der
Gedankenfülle und der Einheit der Composition gleichen Rang mit den
Brauweiler Fresken, überragen sie aber noch in der Reinheit der
Zeichnung und Lebendigkeit des Ausdruckes. Ueber den Ursprung und die
Entwicklung dieser rheinischen Malerschule, mit deren Werken sich weder
gleichzeitige italienische, noch spätere deutsche Werke messen können,
haben wir eben so wenig eine nähere Kunde, als über die Bildnergruppe
in Sachsen aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, welche mit Unrecht
von italienischen Meistern abgeleitet wurde. Den ältesten Werken
der sächsischen Bildhauerschule sind beizuzählen die Reliefs in der
Liebfrauenkirche zu Halberstadt: Madonna, Christus und die 12 Apostel
in einer Gypsmasse gearbeitet, dann die Hochreliefs über den Kapitälen
der Seitenschiffe und an der Mauer, welche den Chor von den Querflügeln
trennt, in S. Michael zu Hildesheim, die Engel über den Bogenarkaden
in Hecklingen, die Reliefs im Dome zu Bamberg (Georgschor). Die
vollendetsten Werke sind aber nicht in Niedersachsen, sondern
östlicher in %Wechselburg% und %Freiberg% im Erzgeb. zu suchen.[75]
Die Reliefs an der Kanzelbrüstung zu Wechselburg (eigentlich Kloster
Zschillen), deren Entstehung ungefähr in das Jahr 1184 fällt, stellen
Christus thronend und von den Evangelistenthieren umgeben vor, ihm zur
Seite Maria und Johannes, in den andern Feldern Abrahams Opfer, die
Aufrichtung der ehernen Schlange, und unter dem letzteren Bilde das
erste Brandopfer Abels und Kains. Die geringe Kenntniss des Nackten
erscheint ebenso auffallend, als die Schönheit der Motive in den
Köpfen und Gewändern. Nur wenig jünger ist die %goldene Pforte% in
Freiberg. Zwischen den Säulen des Portals erheben sich freie Statuen:
Noah, David, Salomon, Daniel, Johannes d. T. u. s. w.; in der Lunette
ist die Anbetung der heiligen drei Könige (Fig. 87) dargestellt, und
auch die Bogenwölbungen mit Figurenreihen ausgefüllt. Composition und
Ausführung des früher vergoldeten und bemalten Werkes ist von gleicher
Vortrefflichkeit, der Styl der Gewänder im Geiste vollendeter Plastik.
Das gleiche Lob gilt von einem überlebensgrossen Kruzifix (aus Holz),
von Maria und Johannes umgeben, im Museum für mittelalterliche Kunst
in Dresden, von den Reliefs am Altare zu Wechselburg u.a. Wie wenig
aber diese lokale Kunstblüthe geeignet ist, den allgemeinen Zustand der
deutschen Bildnerei zu versinnlichen, zeigen die %Externsteine% bei
Horn im Lippischen aus dem Anfange des 12. Jahrhunderts (Kreuzabnahme
und der Sündenfall, in den lebendigen Felsen gemeisselt), und die
überaus barbarischen Reliefs am Portale von S. Jakob in %Regensburg%,
welche in die gleiche Zeit mit den Freiburger Skulpturen fallen,
im Inhalte wie in der Form aber einer ganz verschiedenen Kunstwelt
angehören. Ueber den Styl des neuentdeckten Reliefs im Georgskloster zu
Prag (1150) fehlen nähere Nachrichten.
[Illustration: Fig. 87. Skulptur von der goldenen Pforte in Freiberg.]
§.87.
Der kirchlichen Einheit, welche die mittelalterliche Kunst durchweht,
wurde die Mannigfaltigkeit der National- und Lokalschulen gegenüber
gestellt. Mit jener Einheit ist aber noch keineswegs der gemeinsame
Charakter, namentlich der Bildnerei des Mittelalters, erschöpft. Als
durchgreifend bemerkt man auch noch die Abhängigkeit der letzteren von
der Architektur und die Identität der Gesetze, welche hier wie dort den
Entwickelungsgang bestimmen. Die Abhängigkeit von der Architektur zeigt
sich darin, dass der Bildnerei selten eine selbständige Stelle gegönnt,
ihre Werke grossentheils als architektonischer Schmuck behandelt
werden. Die Bedeutsamkeit des architektonischen Raumes, wie z. B. des
Portales, wird in den Bildwerken näher erklärt, jener liefert den Stoff
und die Motive für die letzteren. Zum architektonischen Organismus
gehörig, erhalten die Skulpturen auch eine architektonische Form;
als Bildungsgesetz gilt eine allgemeine Regelmässigkeit, gleichsam
ein geometrisches Schema, ohne Bedachtnahme auf die besonderen
Gesetze der plastischen Leiblichkeit. Auch dies ist ein Ausfluss des
architektonischen Verhaltens, dass die Formenbildung zuweilen an das
Ornamentale streift. Bei diesem engen Zusammenhange war es natürlich,
dass die Schicksale der Baukunst in dem Fortgange der Bildnerei und
Malerei sich treu und deutlich abspiegeln. Die der romanischen Baukunst
anhaftende antike Tradition taucht auch und in noch viel stärkerem
Grade in den Schwesterkünsten auf, und kommt hier sowohl in zahlreichen
symbolischen Vorstellungen, wie in äusseren Formen nach. Die strenge
Gebundenheit in den romanischen Bauformen kommt in den bildenden
Künsten als Mangel an freiem Natursinne vor, und charakterisirt
namentlich die Bildwerke des 11. Jahrhunderts. Der Aufschwung der
deutsch-romanischen Architektur am Schlusse des 12. Jahrhunderts theilt
sich der Bildnerei mit, besonders ist beiden Kunstgattungen in dieser
Periode der nähere Anschluss an die Antike gemeinsam. Diese Identität
des Entwicklungsganges der Architektur und der anderen Künste lässt
sich sogar in den einzelnen Landschaften nachweisen, wie z. B. in
Sachsen, in der rheinischen, süddeutschen Kunst. Die Blüthe der Plastik
in der erstgenannten Landschaft wurde durch die Richtung, welche der
romanische Baustyl daselbst nahm, wirksam vorbereitet; die geringe
Bedeutung der Plastik am Mittelrheine erklärt sich aus dem Charakter
der dortigen Architektur, der ausschliesslichen Entwickelung des
Gewölbebaues, ohne Rücksicht auf die Durchbildung des Details und die
dekorative Schönheit. Im 13. Jahrhundert tritt ein neues Bauprincip die
Herrschaft an; demselben entsprechend, verändert sich der Formenkanon
der Malerei und Bildnerei. Die Gestalten werden gestreckter,
schärfer in den Bewegungen, individueller im Ausdrucke; ein freier
Natursinn vermehrt nicht nur die Motive, die nun zur künstlerischen
Darstellung gelangen, und lässt auch weltliche Gegenstände die
Phantasie bevölkern, sondern bringt auch in die Körperformen, in die
Gewandung, in die Köpfe der Gestalten ein neues, individuelles Leben.
Dies gilt nun freilich nicht von allen Kunstwerken der gothischen
Periode (1250-1400); im Gegentheil ist die Mehrzahl derselben in der
Ausführung von keinem erheblichen Werthe; es trifft aber bei den mit
der Architektur unmittelbar verbundenen Skulpturen häufig zu (Naumburg,
Meissen, Bamberg, Liebfrauenkirche in Trier, Kölner Dom, Strassburger
Münster, Nürnberger Lorenzkirche). Die einzelnen Werke dieser Periode
einzeln vorzuführen, ist nicht zulässig; die Angabe der Gattungen,
in welchen sich der Kunstsinn der gothischen Periode vorzugsweise
bethätigte, muss genügen. Dass die Portale, die Nischen der Façade,
die Tabernakel an den krönenden Thürmchen mit statuarischem Schmucke
reich bedacht waren, wurde bereits oben erwähnt. Auch im Innern der
Kirchen fanden Statuen an den Pfeilern eine passende Stelle. Um sie
in Harmonie mit dem Farbenreichthume der architektonischen Glieder zu
bringen -- denn auch das Mittelalter kannte und übte die Polychromie
in der Architektur -- wurden dieselben vollständig bemalt, bei der
Bemalung aber nicht das Hervorheben der plastischen Formen, sondern
die Annäherung an die natürliche Wirklichkeit zum Gesetze genommen.
Die reichsten und glänzendsten Beispiele %polychromischer Skulptur%
liefern die Statuen an den Chorpfeilern im Kölner Dom und Aachener
Münster aus dem 14. Jahrhundert; die ersteren besitzen noch die
andere Bedeutung, dass sie Zeugniss ablegen für die hohe Blüthe
der Goldschmiedkunst und Emailmalerei im alten Köln. Nur wo diese
Künste blühen, konnte die an den Gewändern der Statuen bemerkte
Technik: Glasflüsse auf Goldgrund u. s. w., angewendet werden. Der
Holzschnitzerei bot sich in den grossen %Altarwerken% des späteren
Mittelalters ein weiter Spielraum dar. Sie wurden als Flügelschreine
gebildet, das Innere mit Relieftafeln ausgefüllt, die Aussenseiten
mit Gemälden geschmückt. Die Composition ging stets über die Grenzen
der Plastik hinaus, und schweifte in das Gebiet der Malerei hinüber.
Sie legte einen Hintergrund an, ordnete die Figuren über und hinter
einander, und verlieh auch den einzelnen Gestalten in der Haltung
und im Ausdrucke einen malerischen Schein. Die Rücksicht auf das
Holzmaterial, auf die architektonische und malerische Umgebung, und
das immer stärker auftauchende realistische Kunstprincip führte zur
durchgängigen Bemalung der Altarschreine. Derartige Holzskulpturen sind
besonders seit dem 14. Jahrhundert in allen deutschen Landschaften
heimisch; zu vorzugsweiser Vollendung scheinen sie aber in Pommern[76]
gelangt zu sein. Als das bedeutendste Werk wird der Altarschrein in
Tribsees (Regierungsbezirk Stralsund) genannt, aus dem Ende des 14.
Jahrhunderts, die symbolische Verherrlichung der Transsubstantiation
darstellend, roh in den Gedanken, von grosser Schönheit jedoch in
Linien und Formen. Andere Schreine sind in Treptow a. d. R., in der
Nikolaikirche zu Stralsund, in Stargard u. s. w. vorhanden. Von älteren
Werken dieser Gattung bleibt noch der Clarenaltar im Kölner Dome aus
dem 14. Jahrhundert zu erwähnen.
Auch %Grabsteine% bildeten einen reichen Stoff für die bildnerische
Thätigkeit. Jene der gothischen Periode unterscheiden sich von
der romanischen vorzugsweise durch den verschiedenen Formenkanon
an den figürlichen Gestalten, dann aber auch durch die grössere
Einförmigkeit des Stoffes: Sandstein und Metall, während in den
früheren Jahrhunderten auch emaillirte Grabplatten (S. Maurice in
Angers 1149, Abtei Fontevraud, jetzt Museum in Mans, 1190) und
musivisch ausgelegt (jene des Laacher Abtes _Giselbert_ im Bonner
Museum) vorkommen, und später wenigstens durch die gleichmässige
Anlage: ein Sarkophag mit gothischer Dekoration, auf welchem die fast
rund gearbeitete Gestalt des Todten ausgestreckt ruht. Die Bemalung
der Figuren ist keineswegs auf die gothische Periode beschränkt;
man kennt polychromisch behandelte Grabplatten auch aus dem 12.
Jahrhundert: Grabstein des Grafen _von Gleichen_ und seiner Frauen im
Dome zu Erfurt; die Porträtstatue auf dem Grabe des _Richard Löwenherz_
in Fontevraud u. s. w. Die wichtigsten gothischen Grabdenkmäler
befanden sich im Dome zu Köln (_Konrad_ von Hochstaden aus Erz), Mainz
(Erzbischof _Siegfried_ und _Peter_), Elisabethkirche zu Marburg, Dom
zu Bamberg, Vincenz- und Kreuzkirche zu Breslau (Grab _Heinrichs II._
und _Heinrichs IV._ aus gebranntem Thone), Münster zu Basel (Königin
_Anna_), Reinhardsbrunn, Frankfurter Dom, S. Denys, Dom zu Amiens,
Narbonne u. s. w.
Unter den Gattungen der Malerei erscheint die %Glasmalerei%[77]
im innigsten Zusammenhange mit der Architektur. Dieselbe war zwar
schon im 10. Jahrhundert in Deutschland (Tegernsee) bekannt, und
schon im Anfange des 13. Jahrhunderts wird die dabei anzuwendende
Technik systematisirt (_diversarum artium schedula_ des _Theophilus
Presbyter_). So lange man sich aber damit begnügte, die Fenstergemälde
aus farbigen Gläsern musivisch zusammenzusetzen, und bloss die
Contouren mit Schwarzloth zu zeichnen, konnte die Glasmalerei
vorzugsweise nur in ihren dekorativen Theilen einen grossen Kunstwerth
beanspruchen. Darin leistete sie aber auch, wie namentlich die
zahlreichen französischen Glasmalereien des 13. und 14. Jahrhunderts,
und in Deutschland die gemalten Fenster in S. Cunibert und im Dome zu
Köln, im Strassburger Münster, an der Elisabethkirche zu Marburg u. a.
darthun, Ausserordentliches. Nicht allein die Gluth der einzelnen
Farbentöne, auch die Zusammenstellung der Farben, ihr reicher Wechsel
und die Verbindung heller mit dunkeln Farben ist der grössten
Bewunderung werth und zeugt von einem ausgebildeten Schönheitssinne. Im
15. Jahrhundert wurde die Technik zur grössten Vollkommenheit gebracht,
grössere Scheiben, zahlreichere Farben angewendet, die Kunst, mehrere
Farben auf einer Scheibe zu schmelzen erfunden, der figürliche Theil
besser bedacht, doch ging darüber das echte und alte Princip, welches
in den Glasgemälden nur durchscheinende Teppiche, nicht ausgeführte
Bilder schaffen wollte, bald verloren.
Alle oben angeführten Werke der Bildnerei und Malerei haben den
architektonischen Hintergrund gemeinsam, von welchem sie sich zwar
abheben, aber keineswegs zur Selbständigkeit ablösen. Isolirte
Bildwerke, wie sie die spätere Antike und die neuere Zeit so überaus
reichlich vorbringt, waren dem Mittelalter verhältnissmässig fremd.
Selbst der seit dem Ende des 10. Jahrhunderts wieder emporblühende
Erzguss wurde selten zur Darstellung selbständiger Statuen und
Bildwerke verwendet (Bernwardssäule zu Hildesheim, eine verjüngte
Nachahmung der Trajanssäule) (11. Jahrhundert), der eherne Löwe auf
dem Domplatze in Braunschweig (12. Jahrhundert), die Georgsstatue auf
dem Domplatze in Prag (1373); desto häufiger aber bei der Anfertigung
von Taufbecken (Dom in Hildesheim, 11. Jahrhundert), Grabplatten
(die älteste in Merseburg: Grabmal _Rudolphs_ von Schwaben u. 1080)
und Thürflügeln (Mainz 1007, Hildesheim 1015, Augsburg 1070, Gnesen,
Nowgorod) geübt.
Die grösste Betriebsamkeit herrscht jedoch in jenen Zweigen der
Kunst, wo auf dem technischen Theile das Schwergewicht ruht, und das
Handwerk die grössere Hälfte der Arbeit übernimmt. Von dieser innigen
Verbindung des Handwerkes mit der Kunst haben wir den rechten Begriff
verloren; für die künstlerische Würdigung des Mittelalters aber ist
gerade dieser, aus den damaligen Kulturverhältnissen leicht erklärliche
Umstand von der grössten Bedeutung. Hierher sind zu rechnen, die
zahllosen Werke der Goldschmiedkunst, sowohl in getriebener Arbeit,
wie mit Emailschmuck versehen. Altartafeln (jene König _Heinrichs II._
aus dem Basler Münster, jetzt im Museum Clugny, später umgearbeitet),
Antependien (Komburg in Schwaben), Reliquienkästen (überaus zahlreich
in den Rheinlanden: Aachener Münster, Kölner Dom, S. Ursula,
Andreas u. s. w. in Köln, Deutz, Siegburg, Kaiserswerth, Trier; in
Hildesheim, Marburg, Maastricht, Jouarre, Namur u. s. w.), Kronleuchter
(Aachen, Hildesheim), kleine Kandelaber, Kruzifixe, Monstranzen,
Kelche, Bischofsstäbe, Bücherdeckel u. a. beschäftigten reichlich
die im Dienste der Kirche thätigen Goldschmiede. Dazu kommen die
Elfenbeinschnitzereien, die Teppichweberei und Stickerei, die letztere
in Klöstern und von Frauen betrieben, und in England und Deutschland zu
besonderer Vollendung gebracht. Die Schatzkammern vieler Kirchen bergen
noch in Fülle derartige Werke (Halberstadt, Aachen u. s. w.), doch
mögen nur wenige die Grösse des Teppiches erreichen, welchen angeblich
die Königin _Mathilde_ zum Andenken an die Eroberung Englands durch
ihren Gemahl, _Wilhelm_, sticken liess, und welcher zu Bayeux bewahrt
wird. Er misst in der Höhe nur 19 Zoll, in der Länge aber 210 Fuss.
Schliesslich kommt noch die %Miniaturmalerei%[78] in Betracht. Es hat
zwar dieselbe nur in wenigen Fällen einen schöpferischen Formensinn
aufzuweisen, und überschreitet selten die Grenzen des zur Zeit
üblichen Kunststyles, ja hinkt vielfach demselben nach; doch bildet
sie wegen der festen Zeitbestimmung der einzelnen Handschriften den
grössten Urkundenschatz der Kunstgeschichte, ganz abgesehen von dem
Verdienste, welchen sie sich um die Bewahrung der künstlerischen
Tradition und die Erweiterung des Darstellungskreises erwirbt. Im
11. und 12. Jahrhundert nehmen die deutschen Miniaturen den ersten
Rang ein, und in Deutschland selbst wieder bilden bayrische Klöster
(Tegernsee) den wichtigsten Schauplatz künstlerischer Thätigkeit. Noch
fehlt es aber an einem ausgebildeten Formensinne, an einer frischen
Auffassung der Wirklichkeit. Wie alle übrigen Künste, so nähert sich
auch die Miniaturmalerei am Ende der romanischen Periode der Vollendung
und knüpft enger an die antike Tradition an. Daneben kommt auch die
Wirklichkeit im Kostüme, in den Waffen und Gerätschaften zu grösserem
Rechte; die noch mangelnde dramatische Belebung wird durch eine
eigenthümliche Geberdensprache, eine festgestellte überaus kräftige
Mimik, besonders der Hände, ersetzt, im ornamentalen Theile, z. B.
bei den Initialen, ein seltener Reichthum der Phantasie offenbar. Das
Machwerk ist übrigens äusserst mannigfach, jeder Grad der technischen
Ausführung von einfachen Umrisszeichnungen bis zu förmlichen Malereien
vertreten. Die wichtigsten Denkmäler der deutschen Miniaturkunst des
11. und 12. sind in Berlin (_Werinher's_ Gedicht vom Leben der Maria
aus Tegernsee, _Veldecks Eneidt_, gleichfalls aus Bayern stammend),
München (ausser mehreren Bamberger Missalen und Evangelarien des 11.
Jahrhunderts, ein Evangel. aus Kl. Niedermünster in Regensburg [12.
Jahrhundert] und das Evangelarium und Lectionarium des _Konrad_ von
Scheuern), Stuttgart (Weingartner und Zwiefaltner Codices), Trier
(Evangelarien aus _Kesselstadts_ Vermächtniss), Strassburg (_hortus
deliciarum_ der Herrad von Landsberg) u. s. w. aufbewahrt.
Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gewinnt die Pariser Illuminirschule
den unbestrittenen Vorrang, sowohl hinsichtlich der Technik, wie in
Beziehung auf den Erfindungsgeist und die feinere Charakteristik
der Vorgänge, ohne aber die niederländischen Miniaturen des 14.
Jahrhunderts in der Naturwahrheit und in der kräftigen Färbung zu
erreichen. Von den deutschen Denkmälern des 14. Jahrhunderts ist
die Manessesche Minnesängerhandschrift (in Paris) unbedingt die
bedeutendste.
Als dasjenige Land jedoch, in welchem die Miniaturmalerei
verhältnissmässig die grösste Blüthe erreichte, muss %Böhmen%
bezeichnet werden. Nur die Anfänge dieser Kunst im 11. Jahrhundert
(Evangelarien in der Dom- und Universitätsbibliothek zu Prag)
weisen byzantinische Quellen auf; im 14. Jahrhundert machen sich
französisch-niederländische Einflüsse bemerkbar, sonst ging die
Entwicklung selbständig und namentlich von der deutschen Kunstweise
unabhängig vor sich. Die wichtigsten Monumente sind: die _mater
verborum_, 1102 von _Miroslav_ illuminirt, das Evangel. _Sobieslavs_
1060, _biblia pictorata_ (Bibl. des _F. Lobkowitz_ in Prag), die
Bibel von _Jaromierz_ 1258 (Maler _Bohusch_), das Passionale der
Abtissin _Kunigunde_ 1312 (Fig. 88) und dann die überaus zahlreichen
Codices aus der Zeit _Karl IV._, unter anderem zwei Gebetbücher des
Erzbischofs _Ernst_ 1350, der _liber viaticus_ des Bischofs _Johann_
von Leitomischl, das Missale des Bischofs _Johann_ von Olmütz, _Thomas
Stitnys_ Bücher von der christlichen Wahrheit 1376, sämmtlich mit
ausgeführten Gemälden und reichem Arabeskenschmucke. Die Zeichnung ist
frühzeitig entwickelt, scharf und lebendig, von besonderer Schönheit
jedoch das Colorit.[79] Der grösste Ruhm sammelt sich um den Namen des
_Sbisco_ von Trotina.
[Illustration: Fig. 88. Passionale d. Kunigunde.]
§. 88.
Die Betrachtung der formellen Entwicklung der mittelalterlichen Kunst
schob den Inhalt der Kunstvorstellungen in den Hintergrund. Irrthümlich
hält man denselben für unbedeutend und zerfahren, und meint sein
Wesen mit der Hinweisung auf das phantastisch-unklare Element in der
mittelalterlichen Kunstwelt ergründet zu haben. Das Fremdartige und für
uns Unverständliche sehr vieler künstlerischen Motive und Gestalten
kann nicht abgeläugnet werden, ebensowenig aber die Thatsache, dass
gerade nach dieser Seite die grösste Regsamkeit und das frischeste
Leben herrscht. Aus dem christlichen Geiste hervorgegangen, von
der kirchlichen Bildung gepflegt und getragen, nimmt die Kunst des
Mittelalters den %symbolischen% Zug in sich auf, und lässt diesen an
die Stelle der vollen historischen Realität treten. Symbolisch wird die
einzelne Gestalt aufgefasst, in der Schilderung über die leiblichen
Zustände hinausgegangen und das innere religiöse Seelenleben, so gut
es die beschränkten Mittel gestatten, dargestellt, symbolisch ist die
Geberdensprache der mittelalterlichen Kunst, ebenso wie der Nimbus,
die Glorie und Aureole. Ein symbolisches Gesetz bestimmt ferner die
Gruppirung und Anordnung der Einzelgestalten und durchweht selbst
ausgedehnte Bilderkreise. Der noch ungebrochene Zusammenhang mit der
altchristlichen Zeit und durch diese mit der Antike bringt eine ganze
Welt selbsterschaffener Gestalten allegorischer Natur besonders in
die romanische Kunst, welche sie weiter bearbeitet und vermehrt. Es
behalten noch bis in das 14. Jahrhundert die einzelnen historischen
Scenen ihre symbolische Geltung, und wird namentlich das alte Testament
als Vorbild des neuen Bundes dargestellt (Wandgemälde in Emaus zu
Prag, 14. Jahrhundert). Eine reiche, eigenthümliche Symbolik tritt
in der Darstellung der Thierwelt auf, deren Verständniss aber noch
sehr mangelhaft ist. Die mystische Zoologie des Mittelalters, in
den sogenannten Bestiarien niedergelegt, und bereits im 11. und 12.
Jahrhundert in Deutschland und Frankreich (nach einem griechischen
Originale) verbreitet, gibt in manchen Fällen die richtigen Fingerzeige
zur Erklärung der symbolischen Thiergestalten. Die Löwen und Basilisken
sind Masken des Teufels und werden demgemäss auch in Portalskulpturen
von den Füssen des Heilandes getreten. Der Phönix bedeutet wie das
Einhorn und der Pelikan Christus, die Eule (_niticorax_) Juden
u. s. w. In den meisten Fällen muss man aber auf den altgermanischen
Natursinn zurückgehen und in der deutschen Mythenwelt die Bedeutung
der mittelalterlichen Thiergestalten suchen. Auf dieselbe Quelle,
nur weniger unmittelbar, muss auch die humoristische Auffassung der
Thierwelt zurückgeführt werden, die bekanntlich in der germanischen
Poesie noch kräftiger auftritt, als in den bildenden Künsten, hier
aber, besonders in der späteren Zeit, eine derbe satyrische Färbung
annimmt (Brandenburg, Freiburg, Strassburg u. s. w.). Wie sehr dieser
symbolische Charakter der mittelalterlichen Kunst die Idealität des
Styles befördern musste, liegt auf der Hand; auf der anderen Seite
freilich lag die Gefahr einer Verwilderung der Gedanken, einer Willkür
in der Feststellung symbolischer Beziehungen nahe, welche auch seit dem
14. Jahrhundert vielfach bemerkt wird.
§. 89.
Seit der Mitte des 14. Jahrhunderts bereitet sich im Kreise der
bildenden Künste ein Umschwung vor, welchen wir zunächst, allerdings
nur an äusseren Zeichen: Vortritt der Tafelmalerei, Entstehung von
Malerschulen, erkennen, welcher sich aber auch an wesentlichen inneren
Merkmalen: Ablösung der Malerei und Plastik von der Architektur,
Verfeinerung der Formen, Streben nach idealer Schönheit u. s. w.
kundgibt. Dieser Umschwung geht in Italien und Deutschland beinahe
gleichzeitig vor sich, verfolgt aber hier und dort verschiedene Wege.
Italien kann es nicht vergessen, dass Natur und Geschichte ihm die
Antike als heimathliche Kunst bestimmen; es nimmt die antike Tradition
nicht als ein einzelnes Bildungsmoment an, sondern sieht in der
Rückkehr zur antiken Formenwelt das Ziel seiner Entwicklung; es macht
mit der plastischen Auffassung der Natur und des Christenthums Ernst
und bindet auch die Malerei an plastische Gesetze. Die Idealgestalten
des Glaubens, nicht die in inniger Verehrung beharrende gläubige
Gemeinde, sind der gewöhnliche Vorwurf der italienischen Kunst; für
die Zeichnung der einzelnen Gestalten, für die Gewandung, den Ausdruck
der Köpfe gilt vorzugsweise das plastische Maass, die Linie herrscht
vor der Farbe vor, die Freskotechnik, welche mehr zeichnet als malt,
ist hier zu Hause, ebenso wie der sogen. Styl in der Malerei, d.h.
das Beharren auf einer allgemein giltigen Bildung der Gestalten, das
Absehen von der zwar farbenreichen, aber zufälligen Individualität,
das Begrenzen des Bildwerkes durch architektonische Gesetze. Die
nordische Kunst dagegen hat schon ursprünglich eine streng malerische
Richtung; wo sie ideal auftritt, geschieht dies nicht aus bewusstem
plastischen Formensinne, sondern durch das Vorheben seelenhafter
Innigkeit und durch die schüchtern-naive Formengebung. Der Idealismus
ist für die nordische Kunst am Schlusse des Mittelalters ein blosser
Durchgangspunkt; das rasch erreichte, aber nicht haltbare Ziel wird
in der malerischen Schilderung der realen Wirklichkeit gefunden, die
selbst dort nicht ausbleibt, wo der Gedanke des Kunstwerkes ein ideales
Vorgehen bedingte.
§. 90.
Die älteste zusammenhängende Künstlergruppe im Norden bildet die
%Prager Schule% des 14. Jahrhunderts. Der Stiftungsbrief der Prager
Malerzeche datirt vom Jahre 1348. Wir besitzen wohl einzelne Namen:
_Theodorich_ von Prag, _Nikolaus Wurmser_ von Strassburg, beide
auf der Burg Karlstein thätig, _Kunz_, _Thomas_ von Mutina (aus
Italien eingewandert), ohne aber im Stande zu sein, die zahlreich
genug vorhandenen Werke (Fresken und Tafelbilder auf Karlstein, die
Wandgemälde im Kloster Emaus, Tafelbilder in anderen Prager Kirchen und
Prager und Wiener Galerien) auf die einzelnen Künstler zu vertheilen.
Mit den gleichzeitigen deutschen Schulen ist kein Zusammenhang
ersichtlich, die übermässige Weichheit der Formen ohne Kenntniss der
Modellirung; der verhältnissmässig grosse Farbenschmelz, die Anmuth der
Frauenbilder und andere Eigenschaften lassen sich theilweise aus dem
reichen Betriebe der Miniaturmalerei erklären. Eine zweite Kunstschule
tritt uns in %Nürnberg% entgegen. Hier hatte um die Mitte des 14.
Jahrhunderts _Sebald Schonhover_ die germanische Bildnerei zu einer
eigenthümlichen Höhe herausgebildet, die weiche Formengebung mit einem
lebendigen Natursinne vereinigt (Vorhalle der Frauenkirche, der schöne
Brunnen). Die Malerei folgte dieser Richtung und verband mit der der
Bildnerei abgelernten scharfen Modellirung und sicherer Zeichnung ein
reges Streben nach idealer Schönheit der Köpfe und anmuthiger Bildung
der Gestalten. (_Tucher_'scher Altar in der Frauenkirche 1385, der
_Haller_'sche Altar in der S. Sebalduskirche, der _Imhof_'sche Altar
1420, der _Volkamer_'sche u. a. in der Lorenzkirche.)[80]
Die sonst in Deutschland aus dem 14. Jahrhundert geretteten Malerwerke
in Schwaben, Norddeutschland lassen sich nicht auf bestimmte Schulen
zurückführen; auch tritt ihr Werth gegen die Werke der %Kölner% Schule
gewaltig in den Hintergrund. Hier hat die selbständige altdeutsche
Malerei seit dem letzten Dritttheile des 14. Jahrhunderts ihren
Hauptsitz aufgeschlagen, und die ältere ideale Richtung der deutschen
Kunst, durch das Milde und Seelische im Ausdruck, die weichen Formen
und Linien charakterisirt, ihre grösste Blüthe erreicht. Zu den zwei
Namen, die man früher ausschliesslich kannte: Meister _Wilhelm_ (von
Herle), in der Limburger Chronik zum Jahre 1380 angeführt, und Meister
_Stephan_ (Lothener), dessen Existenz _Dürers_ Tagebuch über seine
niederländische Reise uns bewahrte, haben neuere Forschungen[81]
zahlreiche neue Namen hinzugefügt, ohne aber unsere kunstgeschichtliche
Kenntniss im Geringsten zu vermehren.
Von den Wandmalereien an den Brüstungswänden des Domchores (u. 1320)
bis zu den Bildern, die nach allgemeiner Uebereinkunft Meister
_Wilhelm_ zugeschrieben werden, ist eine bis jetzt noch unausgefüllte
Lücke vorhanden. Die Vollendung seiner Arbeiten erscheint daher
unvorbereitet und unerklärlich. Dass wir es aber keineswegs mit
einer vereinzelten Erscheinung zu thun haben, vielmehr die gesammte
Kölner Schule am Ende des 14. Jahrhunderts an dem Ruhme Meister
_Wilhelms_ Theil nimmt, beweisen die Werke anderer Hände, die man
in Kölner Kirchen (Krypta S. Severin) und in Kölner Privatgalerien
(_Ruhl_, _Merlo_, _Fromm_, _Seydel_ u. s. w.) antrifft, und welche
unzweifelhaft der gleichen Zeit angehören. Als Werke Meister _Wilhelms_
werden genannt: Christus am Kreuze mit 6 Heiligen, Wandgemälde in der
Sakristei von S. Severin, das Wandgemälde über dem Grabe Erzb. _Kunos_
in S. Castor zu Koblenz, eine Madonna im Kölner Museum, der Clarenaltar
im Kölner Dome, die Veronika in der Münchner Pinakothek u. a.
Eigenthümlich ist Meister _Wilhelm_ der zarte Schmelz der Färbung,
eine rundliche Form der Köpfe, ein fliessender Faltenwurf, eine ruhige
Anmuth in der Haltung. Bilder, welche die Entwicklung der Kölner Schule
von Meister _Wilhelm_ zu Meister _Stephan_ (u. 1440) charakterisiren,
sind in grösserer Zahl vorhanden. Des Letzteren grösster Ruhm beruht
auf der Schöpfung des Dombildes: Anbetung der Könige als Mittelbild,
innere Flügel: die hh. Gereon und Ursula mit ihrem Gefolge, äussere
Flügel: die Verkündigung. Die Composition bewahrt die Ruhe der älteren
Werke; auch in den Frauenköpfen ist noch die alte rundliche Form und
durch sie die naive Anmuth erhalten; dagegen ist in den männlichen
Köpfen eine viel grössere Kraft und Individualität schon bemerkbar, das
Kostüme und alles Nebenwerk mit lebendiger Naturwahrheit gearbeitet.
Weniger Rühmliches lässt sich von der Carnation sagen. Ein zweites
Hauptwerk, welches Meister _Stephan_ zugeschrieben wird, wahrscheinlich
aber einem anderen Meister gehört, die lebensgrosse Madonna im
Priesterseminar (u. 1420), hält sich mehr an die ältere Weise, bildet
sie jedoch in eigenthümlich weicher Anmuth weiter. Im Dombild regt
sich zuerst der innere Zwiespalt zwischen dem naiven Idealismus und
dem lebendigen, echt malerischen Realismus. Der erstere, von keinen
plastischen Studien gestützt, muss dem letzteren weichen, damit geht
aber für die deutsche Malerei auch der selbständige Boden verloren. Sie
entwickelt den Realismus nicht unabhängig, sondern nimmt die Grundlage
für die weitere Kunstbildung von der niederländischen Malerschule an.
§. 91.
Die Geschichte der bildenden Künste in %Italien%[82] während des
tieferen Mittelalters (11. bis 14. Jahrhundert) wurde früher, um den
Zusammenhang nicht allzu sehr zu zerreissen, nicht erörtert, und mag
hier, als Einleitung zur Darstellung der italienischen Kunst ihre
Stelle finden. Das 11. und 12. Jahrhundert verging für Italien in
trostloser Barbarei. Es erscheint als Uebermuth, dass die Meister ihre
Namen auf ihren Werken verewigten, da dieselben fast durchgängig in
roher Formlosigkeit verharren, und in keiner Weise einen lebendigen
Kunstsinn verrathen.
Wir besitzen auf dem Gebiete der %Bildnerei% aus dem 12. Jahrhundert
die Namen eines _Wilhelm_ von Modena, _Nikolaus_ in Verona und Ferrara,
_Benedikt_ in Parma, _Robertus_ in Lucca, _Gruamons_ in Pistoja,
_Biduinus_ in Pisa und Lucca, bemerken aber erst im Beginne des 13.
Jahrhunderts, und zwar plötzlich und für uns wenigstens unvermittelt,
den Aufschwung zum Besseren. Denselben bewirkt der etwa 1200 geborene
_Nicola Pisano_. Ueber seine persönliche Entwicklung sind wir völlig
im Dunkeln. Von den Werken älterer Zeitgenossen konnte er wenig lernen
(_Benedict Antelami_ in Parma 1176, Kanzelbrüstung in S. Pietro in
Florenz); die allerdings wahrscheinliche Einwirkung der sächsischen
Schule lässt sich nicht beweisen, auch das Studium der Antike nur im
Allgemeinen vermuthen. Die sichergestellten Werke dieses vom Geiste
idealer Plastik tief durchdrungenen Meisters, den man für einen
unmittelbaren Vorfahren _Michelangelos_ halten möchte, sind das Relief
der Kreuzabnahme im Dome zu Lucca 1233, die Figuren und Reliefs an der
Kanzel im Baptisterium zu Pisa 1260, und an jener im Dome zu Siena
1266. Verloren ging der Altar im Dome zu Pistoja 1273; dagegen beruht
_Nicolas_ Betheiligung an dem Sarkophag des hl. Dominik in Bologna
auf einer irrigen Annahme, da derselbe 1267 unter der Mitwirkung des
_Fra Guglielmo da Pisa_ ausgeführt wurde. Die italienische Bildnerei
des 13. und 14. Jahrhunderts erhielt sich nicht auf der von _Nicola_
erklommenen Höhe; die an die Antike streifende Formenreinheit geht
wieder verloren und macht einem mehr germanischen Stylgefühle Platz.
Als bleibende Errungenschaft zeigt sich nur die Unabhängigkeit der
Skulptur von der Baukunst. Bemerkenswerth sind der Sohn _Nicola's_:
_Giovanni Pisano_ 1240-1320 (der Brunnen auf dem Domplatze in Perugia,
Kanzeln in Pisa und Pistoja); zwei Sienenser _Agostino_ und _Angelo_
(das Grab _Guido Tarlatis_ in Arezzo 1330); _Lanfrani_ in Bologna und
Imola; _Giotto_ (1276-1336), der zwar nicht häufig den Meissel führte,
aber dennoch auch in dem Fache der Bildnerei thätig auftrat und wie die
Architektur, so auch den Bilderschmuck für den Glockenthurm neben dem
Florentinischen Dome entwarf; _Andrea Pisano_ (1280-1345) _Giottos_
Gehülfe (Bronzethüren am Baptisterium in Florenz), seine Söhne _Nino_
und _Tommaso_, _Andrea di Cione_ (1329-1389) (Altaraufsatz in Or
S. Michele in Florenz), und neben diesen mittelitalienischen Meistern
mehrere Bildhauer in der Lombardei und in Venedig (_Fil. Calendario_ am
Dogenpalaste). Wenn die Nachfolger _Nicola Pisano's_ die Naturwahrheit
einseitig hervorheben, so wird dies durch das Streben begründet, sich
eine Sicherheit in der Formenbildung zu verschaffen, ohne welche eine
ideale Auffassung nur durch einen zufälligen glücklichen Griff, wie
dies bei _Nicola_ der Fall war, möglich ist.
§. 92.
Auch die italienische %Malerei% hebt sich aus der nationalen Barbarei
und der verkümmerten Nachahmung byzantinischer Vorbilder erst am
Anfange des 13. Jahrhunderts. Die Vergleichung römischer Mosaiken des
12. Jahrhunderts (S. Maria Trastevere, Clemente u.s.w.) mit jenen
des 13. in Florenz (Baptisterium von _Jacobus_ und _Andrea Tafi_)
spricht deutlich für diese Thatsache; doch selbst dann noch ist der
Fortschritt nur bedächtig, und der Ruhm, den einzelne Maler genossen,
wie z. B. _Giunta_ von Pisa, vom Lokalpatriotismus über Gebühr erhöht
worden. Gute Beispiele der italienischen Malerei im Anfange des 13.
Jahrhunderts bieten die Wandgemälde im Baptisterium zu Parma und jene
in S. Pietro in Grado bei Pisa. In %Florenz% und %Siena% sammelt sich,
wie schon die zahlreichen uns bewahrten Malernamen bekunden, die
grösste Kunstthätigkeit; namentlich die erstere Stadt wird für zwei
Jahrhunderte der Hauptsitz der italienischen Malerei. Wenn von den
alten Schriftstellern _Giovanni Cimabue_ (1240-1303) an die Spitze der
italienischen Maler gestellt wird, so kann dies keineswegs so gemeint
sein, als ob _Cimabue_ zuerst und allein einer neuen Richtung, welche
sich durch eine naturgemässere Behandlung der byzantinischen Typen,
eine flüssigere Färbung, im Gegensatze zur gestrichelten Pinselführung
der Byzantiner, und lebendigeren Ausdruck auszeichnet, Bahn gebrochen
hätte. So verdienstlich _Cimabue's_ Werke (Christus thronend zwischen
Maria und Johannes, Mosaikbild im Pisaner Dome, Madonna in S. Maria
Novella und in der Akademie zu Florenz, die Wandmalereien in der
Oberkirche zu Assisi [?]) in dieser Beziehung sind, so gross auch sein
Ruhm und sein Einfluss auf die näheren Zeitgenossen, z. B. römische
und florentinische Mosaicisten, erscheint, so gewinnt dennoch neben
_Cimabue_ und der florintinischen Schule die Gruppe gleichzeitiger
%Sienenser% Künstler die gleiche, wenn nicht grössere Bedeutung.
Ein _Guido_ von %Siena% wird bereits unter dem Jahre 1221 angeführt;
von anderen Malern, die in Siena im Laufe des 13. Jahrhunderts
thätig waren, sind wenigstens die Namen erhalten. Die höchste Stelle
gebührt aber dem _Duccio di Buoninsegna_, von 1282-1311 in Siena
thätig.[83] Sein Hauptwerk, eine auf beiden Seiten bemalte Altartafel
(Vorderseite: Madonna von Heiligen umgeben, Rückseite: 24 Tafeln aus
der Passionsgeschichte) zeigt ihn hinsichtlich der lebendigen Umformung
byzantinischer Motive mit _Cimabue_ auf gleicher Stufe, aber ihn
noch weit überragend in Beziehung auf die Kenntniss des Nackten, den
Fluss der Gewänder und die Schönheit der Linien. Aehnlich, wie es bei
_Nicola Pisano_ bemerkt wurde, halten sich auch die folgenden Maler
von Siena nicht auf _Duccios_ Höhe; sie bewahren aber gegenüber der
florentinischen Schule noch lange Zeit ihre volle Selbständigkeit.
Nebst _Ugolino da Siena_ ([+] 1339) steht an der Spitze der Sienenser
im 14. Jahrhundert _Simone di Martino_ (1276-1344). Dieser Meister will
nicht die Schranken der künstlerischen Tradition durchbrechen, er weiss
aber dieselbe durch einen idealen Schönheitssinn, eine bezaubernde
naive Innigkeit des Ausdruckes und eine ernste Ruhe der Haltung zu
verklären. Die Technik in seinen Temperabildern, der Fluss und Schmelz
der Farben bei scharfen Contouren und überaus feiner Zeichnung der
Haare, ist vollendeter als bei allen übrigen Zeitgenossen. Hauptwerke:
Fragmente eines grossen Altarwerkes von _Ernst Förster_ in Siena
entdeckt; ein Wandgemälde, die Madonna von Heiligen umgeben, im
Gerichtssaale von Siena (1330), die Heimkehr des 12jährigen Knaben
Christus zu seinen Eltern, in Liverpool (1342) und die Verkündigung,
von _Simone di Martino_ und _Lippo Memmi_ gemeinschaftlich gemalt, in
den Uffizi zu Florenz.
Nicht bei den Sienensern aber, sondern bei den Florentinern ist die
stetige Entwicklung der italienischen Kunst zu suchen. Die letzteren,
an ihrer Spitze _Giotto di Bondone_ (1276-1336), sind die Neuerer,
welche die Technik vernachlässigen, auf die Einzelheiten in der
Ausführung keinen Nachdruck legen, weder in der Zeichnung noch im
Colorite mit den Sienensern verglichen werden können, welche den Mangel
an Schönheitssinn gar häufig fühlen lassen, aber in der Composition
eine neue Bahn brechen, hier eine bis dahin wenig gekannte poetische
Schöpferkraft aufweisen, und die individuellen Gedanken, welche
sie ihren Werken zu Grunde legen, mit Rücksicht auf Lebenswahrheit
verkörpern. Nicht mit Unrecht wurde auf die gleichzeitige Blüthe
der italienischen Poesie hingewiesen und die Verwandtschaft, sowie
die Einwirkungen der letzteren auf die bildenden Künste erörtert.
Es ist derselbe Geist, welcher das Leben und Wirken des grossen
Nationalheiligen _Franz_ von Assisi und seiner Schüler, und die Werke
_Dantes_ durchweht, welchem auch _Giottos_ Schule dient. In allen
Künsten wohlerfahren, als Maler von Avignon bis Neapel hin thätig,
hat _Giotto_ einen allseitigen Einfluss auf die italienische Kunst
geübt, ausser der engeren florentinischen Schule auch in den anderen
italienischen Landschaften Schüler und Nachahmer hinterlassen. Die
Aufzählung der Werke _Giotto's_ sollte mit der kritischen Untersuchung,
welche von den zahllosen auf seinen Namen geschriebenen, _Giotto_
%nicht% gehören, beginnen. Da aber dieselbe uns zu weit führen würde,
so mag die Angabe der unzweifelhaften und sichergestellten Werke
genügen. Die bedeutsamsten sind die allegorischen Bilderkreise in der
Unterkirche zu Assisi: die drei Gelübde der Armuth, Keuschheit und des
Gehorsams, sowie die Apotheose des hl. Franciskus; in der Incoronata
zu Neapel die sieben Sakramente, in der Vorhalle der Peterskirche das
Schiff der Kirche (Mosaik). Gleicher Natur ist der früher erwähnte
Statuenkreis am Campanile zu Florenz, als dessen gemeinsamer Gedanke
die Entwicklungsgeschichte der menschlichen Bildung angegeben wird.
Von den gleichfalls allegorischen Wandgemälden im Bargello zu Florenz
sind neuerdings Fragmente, darunter _Dantes_ Bildniss, aufgedeckt
worden. Das Hauptwerk _Giottos_ aus seiner Jugendzeit 1303 bilden die
Wandgemälde in der Kirche dell' Arena zu Padua: das Leben Christi
und der Madonna mit allegorischen Nebenscenen. Von Tafelbildern hat
sich nur Weniges erhalten: die Krönung der Madonna in S. Croce in
Florenz, Madonna mit Heiligen in Mailand, ein Parallelcyclus aus dem
Leben Christi und des hl. Franciskus, grösstentheils in der Galerie
der florentinischen Akademie bewahrt, und einige kleine Bilder im
Privatbesitze.
Gross ist die Zahl der Nachfolger _Giottos_, welche bald das
allegorische Element, bald die lebendige Naturwahrheit in der
Composition weiter entwickeln, wie _Taddeo Gaddi_ (Leben der Maria
in S. Croce), dessen Sohn _Angnolo_, _Giovanni da Melano_ (Assisi,
Temperabilder in Florenz), _Nicola di Pietro_ (Passion in S. Francesco
zu Pisa), _Giottino_ (Florenz und Assisi), _Lorenzo di Bicci_ u. A. Die
wichtigsten Werke aus der Nachfolge _Giottos_ sind in der spanischen
Kapelle an der Kirche S. Maria Novella zu Florenz und in den Hallen
des Pisaner Campo santo vorhanden. Dort ist an der Altarwand die
Passion Christi in epischer Breite vom Ausgange aus Jerusalem bis
zur Höllenfahrt geschildert, nach einer auch später beliebten Weise
die aufeinanderfolgenden Scenen räumlich nebeneinandergstellt. Nicht
weniger charakteristisch ist der Bilderschmuck der anstossenden Wände,
rechts die Beschreibung der kirchlichen Macht und Thätigkeit, links
der Triumph der christlichen Wissenschaft, mit besonderer Bezugnahme
auf die Verdienste des hl. Thomas von Aquino und der Dominikaner (als
gefleckte Hunde, _domini canes_, symbolisirt). Die Entstehung dieser
Bilder fällt ungefähr in das Jahr 1350, ihr Schöpfer ist ungewiss.
Um dieselbe Zeit wurden auch die Umgänge des Campo santo in Pisa mit
Wandgemälden geschmückt.[84] Für die ältesten Bilder gab die Bestimmung
des Raumes reiche und passende Motive: die Passion von _Buonamico
Cristofano_, genannt %Buffalmacco%, dessen Namen florentinische
Malerverzeichnisse zum Jahre 1351 anführen, der Triumph des Todes,
das Weltgericht und die (später übermalte) Hölle von _Andrea del
Cione_ oder _Orcagna_, von welchem beglaubigtere und in der Technik
vollendetere Werke in S. Maria Novella zu Florenz: Christus von
Heiligen umgeben in Tempera 1357, und das jüngste Gericht und das
Paradies als Wandgemälde vorhanden sind, und schliesslich das Leben der
Einsiedler von _Pietro Laureati_ (_Lorenzetti_?). Die anderen Bilder
haben das Leben der Pisaner Schutzheiligen und alttestamentarische
Scenen zum Gegenstande: das Leben des h. Ranieri (1360-1386) theilweise
von _Antonio Veneziano_ gemalt, das Leben der hh. Ephesus und Potitus
von _Spinello_ aus Arezzo, welcher im Palaste zu Siena 1348 die
Geschichte des Papstes _Alexander III._, und in S. Miniato bei Florenz
das Leben des h. Benedikt malte, die Schicksale Hiobs von _Francesco_
aus Volterra (1372) und die Genesis von _Pietro di Puccio_ aus Orvieto
(1390); diese letzteren dadurch berühmt, dass sie nicht in der bis
dahin üblichen Weise auf der trockenen Wand, sondern auf dem frischen
Kalke %al fresco% gemalt sind. Nicht wenige der aufgezählten Bilder
sind freie Erfindungen der Künstler, die meisten mit dem sichtlichen
Streben nach scharfer Charakteristik und lebenswahrer Auffassung
geschaffen. _Giotto's_ Richtung entsprach viel zu sehr der Zeitbildung,
als dass sie nicht auch ausserhalb Florenz Eingang gefunden hätte. So
sehen wir einen jüngeren Sienenser _Ambrogio Lorenzetti_ (1342 thätig)
in einem grossen Wandgemälde im öffentlichen Palaste zu Siena sich in
allegorischen Schilderungen der guten und der schlechten Regierung,
der glücklichen Folgen der friedlichen Ordnung und der Nachwehen
der Zwietracht und herrschender Laster ergehen, ohne desshalb alle
Eigenthümlichkeiten der Sienenser Schule aufzugeben, die in den Werken
des _Pietro di Bartolo_ (Leben der Madonna im öffentlichen Palaste
zu Siena [1407] u. a.) noch stärker vortreten. Auch in Oberitalien
siegt _Giotto's_ Richtung und bringt in _Aldighiero da Zevio_ und in
_d'Avanzo_ aus Verona (Georgskapelle in Padua 1377) höchst bedeutende
künstlerische Erscheinungen hervor.[85] Der letztere gehört, wie
_Nicola Pisano_, _Duccio_ zu den Pionieren der Kunst, welche ihrer Zeit
voranschreitend, neue Bahnen entdecken, zu deren stetigen Verfolgung
den nächsten Nachfolgern Muth und Geschick gebricht. _D'Avanzo_
unterscheidet sich durch die dramatische Auffassung, die tiefere
Färbung und die perspektivische Richtigkeit seiner Bilder überaus
günstig von seinen Zeitgenossen.
Neben der Hauptschule _Giottos_ erscheinen im 14. Jahrhundert
noch zahlreiche Lokalschulen in Italien, welche aber auf den
Entwicklungsgang der Kunst keinen wesentlichen Einfluss üben, wie z.B.
in Neapel, in der Mark Ancona (_Allegretto di Nuzio_), in Bologna,
Modena (_Thomas_ und _Barnabas_, dieser noch im byzantinischen Typus
befangen), Mailand, Verona, Venedig u. s. w.
Die Kunst des XV. und XVI. Jahrhunderts.
§. 93.
Die Umwälzungen in allen öffentlichen Verhältnissen Europas, welche
besonders seit der Mitte des 15. Jahrhunderts um sich greifen, blieben
auf den Entwicklungsgang der bildenden Künste nicht ohne Einfluss.
Die veränderte Organisation der Gesellschaft, die neue Bildung zogen
entsprechende Umwandlungen auf dem Gebiete der Architektur und der
anderen Künste nach sich, der engere Zusammenhang der einzelnen Länder
brachte neue Stoffe und Formen in Aufnahme, zerstörte die alten, aus
isolirten Kulturverhältnissen herausgewachsenen, oder vermischte
sie im besten Falle mit jenen. Das Nähere über diesen historischen
Prozess, über den Kultursieg Italiens, die Wanderung italienischer
Kunstformen über die Alpen, ihren Kampf hier mit der einheimischen
Kunstweise und die interessanten Folgen dieses Kampfes, namentlich in
Frankreich, muss an anderen Orten nachgelesen werden;[86] hier bleibt
bloss die innere Entwicklungsgeschichte der Kunst zu betrachten.
Das eigentliche Mittelalter hatte die bildenden Künste durch die
Stufen der allgemeinen, idealen Typen, und der symbolischen Formen
geführt, den Rechten der individuellen Phantasie einen immer grösseren
Spielraum gegeben; es war die freie Erfindung der Motive, die schärfere
Auffassung der Natur, die genauere Schilderung der Seelenzustände in
der Kunst heimisch geworden. Auf diesem Wege fortschreitend, konnte
nur ein doppeltes Ziel erreicht werden. Entweder wurde die reale
Schilderung bis zur letzten Consequenz fortgesetzt, die Welt der
äusseren Erscheinungen mit liebender Innigkeit und treuem Fleisse
geschildert, oder es wurde der Nachdruck auf die Ausbildung der schönen
%Form% gelegt, der traditionelle Idealismus festgehalten, aber mit
Hülfe vollendeter Formenkenntniss verkörpert. Jenes führt zum streng
malerischen, dieses zum plastischen Style, der malerische Realismus
bildet das Wesen der germanischen, der plastische Idealismus den
Mittelpunkt der italienischen Kunst. Dort schafft die neue Richtung
ein neues Ausdrucksmittel: die Oelmalerei. Obgleich der Gebrauch
des Oeles als Bindemittel der Farben schon längst bekannt war,[87]
so wurde dasselbe doch erst in der niederländischen Schule zuerst
praktisch verwerthet, und erhielt erst hier die Oelmalerei, welche
an die Stelle der früher üblichen Temperamalerei (Bindung der Farben
mit Harz, Eiweiss, Feigenmilch, Wachs, Pergamentleim und Harz) trat,
eine ästhetische Bedeutung. In Italien behält die Wandmalerei, in der
nothwendig idealisirenden Freskotechnik ausgeführt, ihre Geltung;
dazu gesellt sich, als bestimmendes Merkmal des italienischen
Kunstcharakters, das bewusste Studium der %Antike% als des vollendeten
Formenkanons. Hier theilt aus begreiflichen Gründen die Bildnerei
gleichmässig mit der Malerei die Blüthe, während im Norden unbedingt
die Malerei die wichtigste Stelle einnimmt.
Für die gerechte Würdigung der neueren Kunstgeschichte sind noch
folgende Thatsachen entscheidend. Die nordische Kunst entfernt sich im
15. Jahrhundert weiter von der mittelalterlichen Kunsttradition als
die italienische; sie kommt überdies durch das energische Herauskehren
des Realismus theilweise in Widerspruch mit der Natur der Ideen und
Gestalten, deren Verherrlichung sie übernimmt. Das Streben, den Schein
der unmittelbaren Wirklichkeit ihren Bildwerken zu verleihen, bringt
die nordischen Künstler in Gefahr, den christlichen Ideenkreis nur als
äusseren Rahmen für einen ihm fremdartigen Inhalt (die Schilderung
der unmittelbaren Umgebung) zu benützen, wozu sich das weitere
Uebel gesellt, dass dem einbrechenden derben Naturalismus und der
phantastischen Formlosigkeit keine feste Schranke gezogen ist. Die
italienische Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts bricht weder mit der
Vergangenheit, noch stellt sie einen Gegensatz gegen den christlichen
Ideenkreis auf. Die antike Tradition fand in Italien stets eine
ungestörte Heimath und blieb hier der christlichen Kunst niemals fremd.
Die natürliche Folge dieser Verhältnisse ist, dass die italienische
Kunst sich einer ununterbrochenen Entwicklung bis zu ihrer Vollendung
erfreut, und als die wahrhafte Erfüllung des mittelalterlichen
Kunststrebens auftritt, dass sie weit über ihre nationalen Grenzen
hinaus eine Allgemeingültigkeit erwirbt, während die germanische Kunst
trotz ihrer nationalen Grundlage und der vielfachen Schönheitszüge
im Angesichte der vollendeten italienischen Kunst plötzlich in
ihrer geraden Richtung abbricht, umbeugt und in dieser ihr Vorbild
verehrt. Die Architektur, die bis jetzt unbesprochen blieb, drückt den
Umschwung der künstlerischen Verhältnisse vielleicht am schärfsten
aus, verliert aber am meisten von ihrer früheren Geltung. Sie stützt
sich nicht auf ein neues Constructionsprincip, bildet den Styl also
auch nicht mit organischer Nothwendigkeit aus dem letzteren heraus;
sie wird zum Gegenstande berechnender Reflexion und schliesslich
ganz im Widerspruche zu ihrer Natur dahin gebracht, ihre Wirkung und
ihren Ausdruck den anderen Künsten abzulauschen, malerische Effekte
anzustreben und ihre eigenthümlichsten Gesetze zu übertreten.
A. Die italienische Kunst.