§. 75.
Der Kulturzustand im Herzen des ehemaligen römischen Weltreiches am
Schlusse des ersten christlichen Jahrtausends liess das Versinken der
Menschheit in gänzliche Barbarei befürchten. Die Uebersättigung an
Bildungsformen, der Widerspruch zwischen der alten überlieferten Kultur
und der neuen Weltanschauung, die noch geringe Kraft des Ausdruckes
der letzteren, verbunden mit den äusseren Stürmen der Zeit, Alles trug
dazu bei, das Alte zu zerstören, ohne etwas Neues zu schaffen. Sollte
die künstlerische Bildung wieder Raum gewinnen, so konnte dies nur auf
einem neuen Schauplatze durch frische Träger geschehen. Diese Rolle
übernahmen die germanischen Völker. Aber auch in der Kunstgeschichte
des Nordens muss die Antike als Ausgangspunkt genommen werden, nicht
so, als ob sie das dauernde Gesetz und die unabänderliche Regel für
die germanische Kunst abgegeben hätte, wohl aber als Schule für
die heimischen Kunstkräfte, als die Grundlage, auf welcher weiter
gebaut wird. Vor der römischen Herrschaft in Gallien und am Rheine
gab es keine entwicklungsfähige Kunst. Was sich von gallischen und
germanischen Alterthümern vorfindet, reicht an den absoluten Anfang
der Kunst (Hünengräber u. s. w.), leitet aber keineswegs die Kunst
des Mittelalters ein. Höchstens kann man in den Zickzacklinien,
Sternfiguren, in den phantastischen Thiergestalten, wie Drachen und
Schlangen, welche die Thongefässe in germanischen und keltischen
Gräbern und sonstiges Geräthe bedecken, die Motive der späteren
mittelalterlichen Ornamentik, und in architektonischen Zierathen
der folgenden Periode Nachahmungen des keltischen Flechtwerkes
erkennen. Die Formen der römischen Kunst im Norden sind von der in
Rom und Italien betriebenen nur in so weit verschieden, als eben
hauptstädtische und Provinzialbildung von einander abweichen, also nur
dem Grade nach, nicht im Wesen. Vieles, wie z.B. die Bronzestatuetten,
wurde überdies nach den gallischen Provinzen eingeführt, die auch in
ihren Vorstellungen anders gefärbten Thonbilder und Steinskulpturen
dagegen wurden an Ort und Stelle gefertigt, und zeigen daher auch
grössere Barbarismen (Matronensteine). Als Zeugnisse antiker
Kunstthätigkeit auf nordischem Boden sind nebst den Resten einer in
Mainz gefundenen Bronzethüre (jetzt in Wiesbaden) und zahlreichen
Elfenbeintafeln (z.B. die Aachener Kanzelreliefs, irrthümlich im
christlichen Sinne ausgelegt) die Mosaikboden bemerkenswerth, welche
unter den Trümmern römisch-gallischer Villen gefunden worden, wie zu
Köln, Fliessem und Nennig (50' lang, 30' breit) bei %Trier%.[53] In
dieser Hauptstadt der _germania prima_ concentrirt sich, was wir von
monumentalen römischen Werken besitzen. Das constantinische Zeitalter
kannte in der gegen jetzt doppelt so grossen Stadt Tempel, Bäder,
Paläste, Kurien, Amphitheater, Basiliken, Kapitol und Forum. Die
Tempel sind zwar verschwunden, vom Forum sind nur geringe Spuren unter
dem neuen Pflaster vorhanden, doch von den Thermen, vom Amphitheater
und von der Basilika noch ansehnliche Ruinen erhalten. Auf eine
Thermenanlage wird der im Südostwinkel der Stadt gelegene Trümmerbau
(_porta alba_) mit Recht zurückgeführt. Die einschiffige Basilika,
ein gewaltiger Ziegelbau von mehr als 200' Länge mit einem erhöhten,
durch einen 60' weiten Schwibbogen gesonderten Tribunale, ist trotz
mannigfacher Entstellungen noch in ihrer ursprünglichen Anlage zu
erkennen. Daran reiht sich das 70' hohe Grabdenkmal der Sekundiner
zu %Igel%, alle Flächen mit Bildwerk bedeckt, welches theils in
genrehaften, theils in mythologischen Scenen die verschiedenen Kreise
menschlicher Thätigkeit schildert.
Als das Christenthum in den nordischen Landschaften heimisch wurde,
machte es den gleichen Entwicklungsgang, wie im engeren römischen
Gebiete durch. Auch hier begann die christliche Kunst mit schüchternen
symbolischen Zeichen: dem Oelbaume, Fischen, Tauben, dem aufblühenden
und absterbenden Baume; auch hier dient der Weihspruch: _quiescat
in pace_ mit der genauen Angabe des Alters des Verstorbenen und des
Namens des Denkmalspenders (_titulum posuit_) den Sarkophagen statt des
künstlerischen Schmuckes, und mischen sich bei dem einzigen bis jetzt
bekannten skulptirten Sarkophage (zu Trier) antike Typen (Genien) mit
christlichen Vorstellungen. Dass noch während der römischen Herrschaft
zum Kirchenbaue geschritten wurde, unterliegt keinem Zweifel; doch hat
sich von altchristlichen Denkmälern nur der Dom zu Trier erhalten.
Wenn man von den späteren Anbauten im Westen und Osten absieht, so
bildete der Trierer Dom ursprünglich im Grundriss ein Quadrat; vier
Granitsäulen, durch Halbkreisbogen verbunden, trugen die Decke, die
Wände waren mit Marmortafeln belegt und mit Mosaik geziert. Von einem
anderen Helenabaue, dem Gereonsdome zu Köln, hat man zwar neuerlich
in das spätere Werk verbaute Mauerreste entdeckt, welche nach ihrer
Technik, dem Lagerungswechsel von Ziegeln und Hausteinen zu schliessen,
in das vorige Jahrtausend fallen, ohne dass über die nähere Zeit ihrer
Entstehung entschieden werden kann. Von zahlreichen Bauten in Gallien
aus dem fünften Jahrhundert berichtet _Gregor_ von Tours, von der K.
zu Tours und Clermont gibt er sogar eine ausführlichere Beschreibung;
kein vorhandenes Denkmal kann aber zur Unterstützung seiner Aussagen
angeführt werden. Die folgenden Jahrhunderte der fränkischen Herrschaft
fördern wenig die kunstgeschichtliche Erkenntniss. Wir besitzen
aus dieser Periode keine datirten Werke, und müssen uns bezüglich
der Errichtung der einzelnen Werke auf das nicht selten täuschende
Stylgefühl verlassen. An die Spitze der merovingischen Bauten wird
neuerdings, und mit grosser Wahrscheinlichkeit, die _porta nigra_ zu
Trier gestellt. Dass der den Zweck des Thores mit dem einer Veste
vereinigende Bau im Allgemeinen eine antike Anordnung befolgt, hindert
nicht, ihn wegen der barbarischen Gesimsprofile und Säulenglieder
in das 6. Jahrhundert zu setzen, da die altfränkische Kunst den
Fusstapfen der Römer folgte. Auch der Clarenthurm in Köln, durch den
Wechsel von Back- und Haustein musivisch ausgelegt, hat eher auf
einen merovingischen als römischen Ursprung Anspruch. Daran reihen
sich mehrere kleinere Bauten in Frankreich: die Taufkapelle S. Jean in
%Poitiers%, in den Verhältnissen missgestaltet, die Säulen wechselnd
mit Bogen und Giebeln bedeckt, aber in den Gesimsprofilen, den Säulen-
und Pilasterkapitälen sichtlich römische Muster nachbildend, die kleine
benachbarte K. zu %Savenières%, wo der Farben- und Schichtenwechsel
(schräge Steinschichten [_opus spicatum_] folgen horizontalen) die
Profile ersetzen muss; mehrere Reste in der Provence (Aix, Riez,
Vaison) und einzelne zu Genf aufgefundene Trümmer der ältesten
Kirchenanlagen.
Die Originalität, welche der merovingischen Periode mangelt, glaubte
man in der lombardischen Kunst des 7. und 8. Jahrhunderts zu finden.
Der Erfolg war nicht glücklicher. Nichts berechtigt, eine selbständige
altlongobardische Kunst anzunehmen, weder die uns erhaltenen
schriftlichen Nachrichten, noch die wenigen sicher gestellten
altlongobardischen Bauten: S. Frediano und S. Michele in Lucca. Auch
die neuerdings aufgestellte Hypothese über die frühe Entwicklung des
Gewölbebaues bei den Longobarden (S. Evasio in Casal-Monferrato,
Baptisterium zu Asti) ist, obgleich viel wahrscheinlicher, noch
keineswegs gegen alle Anfechtungen sicher gestellt.
Das Zeitalter _Karl_ des Grossen versuchte die Wiedergeburt der Künste
durch den Rückgang auf römische Formen, welche, wie das römische
Imperium überhaupt, keineswegs als etwas Fremdes betrachtet wurden.
Deutlicher würde man dieses Streben verfolgen können, hätten sich
zahlreichere Reste von karolingischen Bauwerken erhalten. Es waren
aber vom Aachener Palaste schon im 12. Jahrhundert nur geringe
Substruktionen übrig, so dass wir bloss über das Allgemeine der Anlage
urtheilen können. Als Resultat ergibt sich die Nachbildung theils
des ravennatischen Palastes _Theodorichs_, theils der byzantinischen
Paläste. Auch vom Palaste zu Ingelheim haben sich nur die Trümmer
des Festsaales erhalten. Er hatte die Gestalt einer dreischiffigen
Säulenbasilika, die Apsis war ungewölbt, die Profile spät römisch, der
Thürbogen durch Farbenwechsel belebt.
Als das wichtigste Werk _Karl_ des Grossen bleibt demnach das %Aachener
Münster%, die kaiserliche Hofkapelle, der Maria geweiht und von
796-804 gebaut, übrig. Seine besondere Bestimmung erklärt die von den
gewöhnlichen Cultuskirchen abweichende Form, welche man gewöhnlich,
aber mit Unrecht, aus der strengen Nachahmung der Vitalekirche
zu Ravenna entstanden denkt. Der achtseitige Mittelraum (80' im
Durchmesser) wird von einem sechzehnseitigen Umgange umschlossen, an
dessen Westseite der Glockenthurm, von zwei runden Treppenthürmen
flankirt, vortritt. Ueber dem Umgang erhebt sich eine Galerie,
in hohen, durch eine doppelte Säulenstellung ausgefüllten Bogen
gegen den Mittelraum geöffnet, und von einem halben Tonnengewölbe
bedeckt, welches gleich den starken Pilastern an der Aussenseite
zur Unterstützung der Kuppel bestimmt ist. Die Tragsteine, die
Pfeilergesimse, die Pilasterkapitäle sind nach der antiken Tradition
gearbeitet (die Säulen wurden bekanntlich aus Italien geholt),
dagegen offenbart die Construction ein selbständiges Streben. Ein Bau
von so grossem Ruhme und auffälliger Gestalt konnte unmöglich ohne
Nachbilder bleiben, obgleich er auf die allgemeine Kunstentwicklung
in den fränkischen Ländern keinen Einfluss übte. In der That sehen
wir in den folgenden Jahrhunderten die Johanneskirche zu Lüttich
(im vorigen Jahrhundert erneuert), die K. zu Ottmarsheim im Elsass
(11. Jahrhundert), die Kapelle zu Nymwegen, die alte Münsterkirche
zu %Essen% (nur drei Seiten im Westchore erhalten), nach dem Muster
der Aachener Kirche errichtet, und einzelne Motive (die doppelte
Säulenstellung) in der K. Maria auf dem Kapitol zu Köln (hinter der
Orgelbühne) angewendet.
Einen weiteren Beweis von der Lebendigkeit der antiken Tradition im
karolingischen Zeitalter liefert die in der Form eines Sarkophages im
9. Jahrhundert errichtete Begräbnisskapelle _Ludwig_ des Deutschen
zu %Lorsch% bei Worms. Vier korinthische Säulen tragen den polychrom
(_eccl. varia_) dekorirten Oberbau, der durch ionische Pilaster mit
aufgesetzten geraden Giebeln gegliedert und einem antik profilirten
Kranzgesimse gekrönt ist.
[Illustration: Fig. 66. Grundriss des Klosters S. Gallen.]
Von einem anderen karolingischen Bauwerke, der Klosteranlage von
%S. Gallen% (9. Jahrhundert), bewahren wir zwar keinen Baurest;
ein mehr als hinreichender Ersatz wird aber durch den erhaltenen
Originalplan geboten, welcher wahrscheinlich am fränkischen Hofe
verfertigt, als das Musterbild eines frühmittelalterlichen Klosters
gelten kann und unstreitig das wichtigste baugeschichtliche Dokument,
welches wir besitzen, bildet (Fig. 66). Die Kirche (_A_), wie so
viele frühmittelalterliche Kirchen, besonders der Rheinlande, mit
einem Doppelchore (_a_, _a_), welche Einrichtung irrthümlich aus dem
Wechselgesang der Mönche erklärt wird, versehen, hat eine Krypta
(_b_) und vor dem erhöhten Altarraume (_c_) den Sängerchor mit zwei
Ambonen (_analogia_). Die Apsiden sind von halbkreisförmigen Vorhöfen
(_paradisus_) (_e_) umgeben. Südlich von der Kirche stehen die inneren
Klosterbauten, die eigentliche Clausur, und zwar zunächst der Kirche
der Kreuzgang (_B_), links von demselben die Wärmstube (_f_) und die
Schlafkammern (_dormitorium_), rechts der Keller (_g_), an der Südseite
der Speisesaal (_h_) mit den Kleiderkammern darüber, mit der Küche
(_i_) und der Brennerei in Verbindung gesetzt. Den Südflügel (_C_)
nehmen die Wirthschaftsgebäude ein: _k_ der Geflügelhof; _l_ die
Scheune; _m_ die Werkstätten der Klosterhandwerker; _n_ die Mühle;
_o_ der Dreschboden; _p_ die Stallungen, welche sich am Westflügel
fortsetzen. Die Nordseite (_D_), der Clausur entgegengesetzt,
beherbergt die Abtei (_r_) mit eigener Küche, Keller und Bad (_s_), und
die Schule (_t_) und die Gastwohnung (_u_). An der Ostseite (_E_) steht
das Krankenhaus (_v_) mit der Krankenkirche (_w_) deren andere Hälfte
(_w'_) zu den gottesdienstlichen Uebungen der Novizen dient, die den
anstossenden Bau (_x_) bewohnen. Den übrigen Raum nimmt der Baumgarten
(_y_) und der Gemüsegarten (_z_) mit der Gärtnerwohnung ein.[54]
§. 76.
Die Geschichte der altfränkischen Bildnerei und Malerei unterliegt dem
gleichen Entwicklungsgesetze wie jene der Baukunst. Auch hier wird
an den spätrömischen Styl angeknüpft, von welchem im 4. Jahrhundert
die gallischen Kirchen Proben aufwiesen (Arvern, Tours, Chalons
u. a.). Neben der musivischen Kunst (S. Germain des-prés, S. Denys,
S. Geneviève zu Paris) wurde auch die Wandmalerei geübt, in den
Motiven jedenfalls eine grössere Freiheit entfaltet, als bei den
Byzantinern gestattet war (nacktes Christusbild am Kreuze v. J. 600
in Narbonne), wenn auch die Formen schwerlich über eine barbarische
Nachahmung antiker Typen sich erhoben. Denkmäler aus der merovingischen
Periode, welche auf unsere Tage gelangten, sind äusserst sparsam gesäet
(Reliquar des hl. _Willibrord_ zu Emmerich), kaum grösser die Zahl
der erhaltenen karolingischen Bildwerke. Der musivische Schmuck, in
welchem die Aachener Münsterkirche prangte, ist verschwunden, ebenso
wie die Wandgemälde im Aachener Palaste und dem Ingelheimer Festsaale
(Paralleldarstellungen aus der alten und christlichen Geschichte)
und die Wandbilder zahlreicher französischer und deutscher Kirchen
aus dem 10. Jahrhunderte. Noch bestehen aber die Erzgitter am oberen
Umgange des Münsters, der Adler als Pultträger (römisch?) u. s. w.
Weitere Quellen zur Erkenntniss des karolingischen Styles sind die
Diptychen und Bücherdeckel: das Diptychon des kunstgewandten _Tuotilo_
aus S. Gallen in Elfenbein geschnitzt (9. Jahrhundert), die in Gold
getriebenen Deckel des _Codex aureus_ in München v. J. 870 u. s. w.,
ein Diptychon zu Tongern, ein anderes in Metz von _Adalbero_
gefertigt, die Elfenbeindeckel zum Gebetbuche _Karls_ des Kahlen in
Paris, alle ungleich besser, als gleichzeitige italienische Arbeiten.
Auch das Elfenbeinhorn mit Jagdscenen in der Berliner Kunstkammer, das
Kreuz _Lothars_ in Aachen, ein Reliquar in Sitten sind gute Muster
der karolingischen Kunstweise. Die Hauptquelle bleiben aber die
Miniaturbilder in Handschriften.
Wir unterscheiden mehrere scharf getrennte Schulen, zunächst
eine irisch-angelsächsische, deren Hauptwerke theils in England,
theils in S. Gallen vorhanden sind. Ihre Wanderung bis in das
abgelegene Alpenthal wird aus der engen Verbindung, in welcher alle
Benediktinerklöster, wie nachmals die Cistercienserklöster, unter
einander standen, und speciell aus dem Aufenthalte zahlreicher
irischer Mönche in S. Gallen: _Moengal_ 850, der Lehrer _Tuotilos_ und
_Notkers_, _Failan_ 991 u. A., erklärt. In Irland selbst waren die
Bilderhandschriften schon im 6. Jahrhundert bekannt, erfahrene Meister
in dieser Kunst wie der Abt _Dagäus_ von Juniskeltra (587), _Ultan_
(655) hoch geschätzt. Die Eigenthümlichkeit der irischen Miniaturen,
das künstliche Geriemsel, die phantastischen Thiergestalten als
Dekoration, die unnatürlich symmetrische Behandlung der Gewänder, die
kalligraphische Auffassung des Figürlichen, die grelle schattenlose
Färbung u.a. wird wohl richtiger auf den irischen Nationalcharakter,
als auf ägyptische Vorbilder zurückgeführt. Einen ähnlichen
kalligraphischen, technisch zierlichen, aber formlosen Charakter
behaupten die angelsächsischen Handschriften (Cuthbertbuch in London,
Evangelarium [8. Jahrhundert] in Paris).
Dagegen halten sich die fränkischen Miniaturen innerhalb der antiken,
durch die altchristliche Kunst vermittelten Tradition. Von der
byzantinischen unterscheiden sie sich durch die Jugend, die sie den
meisten Personen (Evangelisten, selbst Christus) verleihen, durch die
freiere Bewegung der Gestalten und das Inhaltreiche der Composition.
Auf die Veranstaltung _Karl_ des Grossen selbst wurden zahlreiche
Handschriften mit Bildern geschmückt, von welchen Paris und Trier die
wichtigsten Beispiele bewahren. Noch grösser war die Thätigkeit in
diesem Fache unter K. _Karl_ dem Kahlen im 9. Jahrhundert; aber auch
der Verfall des Styles ist im Steigen (Bibel in S. Calist zu Rom,
Paris, München). Den fränkischen Ursprung dieser Werke verbürgen die
Namen der Maler: _Gottschalk_, _Ingobert_, _Luithard_, _Beringar_.
Die deutschen Miniaturen stehen in theilweiser Abhängigkeit von der
fränkischen Hofkunst und haben mit dieser den breiten Farbenauftrag,
die antiken Reminiscenzen gemein. Das älteste Denkmal deutscher
Miniaturkunst ist die Wessobrunner Handschrift vom Jahre 815, mit
rohen, aber dennoch nicht ganz unförmlichen Federzeichnungen. In
Deutschland steigert sich die Schönheit der Miniaturen bis in die
sächsische Kaiserperiode; dagegen sinkt die angelsächsische Kunst im
10. Jahrhundert zur grössten Rohheit herab.[55]