§. 62.
Während die antike Ordnung die unbestrittene Berechtigung des Daseins
noch genoss, und in scheinbar unverlöschlichem Glanze prunkte,
bereitete sich bereits unvermerkt und geheimnissvoll ihr Sturz und die
Herrschaft einer neuen Weltordnung vor. Die Umwandlung der antiken in
die christliche Welt geht ausserhalb des kunstgeschichtlichen Kreises
vor sich; die Kunstgeschichte kann den inneren Prozess nicht stetig
verfolgen und muss wie bei dem Beginne eines jeden neuen Zeitalters
ihre Voraussetzungen der allgemeinen geschichtlichen Betrachtung
entlehnen. Sie kann um so weniger den scharfen Gegensatz zwischen
der alten und neuen Welt aufdecken, als gerade auf ihrem Gebiete der
Antike eine längere Dauer gestattet ist. Das Festhalten an der Antike
als künstlerischer Tradition hat nichts Befremdendes, da einestheils
die künstlerische Bildung noch an dem alten, vom griechisch-römischen
Geiste tief getränkten Boden haftet, und aus diesem Grunde sich nicht
plötzlich von den gewohnten Anschauungen und Bildern lossagen kann, und
da anderentheils die antiken Kunstformen genugsam abgeschliffen und
mechanisirt sind, um ohne Verletzung der neuen Ueberzeugungen verwendet
zu werden. Die Zahl antiker Vorstellungen, welche ihres Inhaltes wegen
von der altchristlichen Kunst gebraucht werden, ist äusserst gering
(Orpheus mit der Lyra); dagegen wandert allerdings nebst der Technik
das ganze äussere Formengerüste in die christliche Welt. Merkur
als Widderträger, Helios im Aufgange, die Viktorien, Genien, die
Andeutungen des Raumes durch Personifikationen der Flüsse, Berge u. a.
sind solche formelle Typen, welche etwa wie antike Versarten in der
christlich-lateinischen Poesie sich auch dann noch erhielten, nachdem
der Geist, der sie geschaffen hatte, schon verblichen war. Wenn sich
schon in diesen Dingen offenbart, wie die Gewohnheit die altchristliche
Zeit den Fusstapfen des Alterthums nachgehen liess, so ist vollends
die Autorität des letzteren in den rein äusserlichen Formen, in der
Anordnung und Stylisirung eines Bildes, in der Gewandung, in der
Profilirung der Köpfe unangetastet geblieben. Das Gleiche gilt von
der Architektur, welche die Säulenformen, die Gebälkeglieder u. s. w.
der römischen Kunst ohne Bedenken festhielt, und für den neuen
Anschauungskreis auch einen neuen architektonischen Ausdruck zu
schaffen erst einer späteren Zeit als Aufgabe aufbewahrte. So bildet
das erste christliche Jahrtausend, dessen Kultur überhaupt noch von
den alten Trägern der Weltgeschichte bestimmt wird, gleichzeitig einen
kunsthistorischen Abschluss und Uebergang. Noch besitzt die Antike
eine unmittelbare Geltung, noch bedarf es keiner Reflexion wie im 15.
Jahrhundert, um in ihr einen Formenkanon zu schauen; sie ist noch immer
ein Theil des Lebensbodens für die Kunst, ihr absolutes Ende erst
mit dem Schlusse der altchristlichen Periode gegeben; diese bereitet
aber auch in allen Richtungen die Kunst des eigentlichen Mittelalters
vor; sie setzt den Stoffkreis der christlichen Kunst fest und schafft
die Typen der wichtigsten Gestalten. In dieser letzteren Beziehung
erscheint als eine der folgereichsten Thaten die Schöpfung des Typus
für den historischen Christus (mit getheiltem, herabwallendem Haare,
länglich gezogenem Kopfe, kurzem Kinnbarte) im fünften Jahrhundert
an der Stelle des jugendlichen symbolischen Typus, welcher früher
vorherrschte und aus dem Bilde des guten Hirten hervorgegangen war.
§. 63.
In den römischen Katakomben, nicht den einzigen (Neapel, Syrakus), aber
den ausgedehntesten und wichtigsten unterirdischen Grabstätten der
altchristlichen Zeit, sucht und findet man auch die ältesten Denkmäler
der christlichen Kunst.[36] Diesseits und jenseits der Tiber gelegen,
bilden sie einen ziemlich fest geschlossenen Ring um die ewige Stadt.
Die Katakomben am Vatikan reichen die Hand jenen bei der via Aureliana
und weiter des S. Pontianus an der porta Portuense. Am anderen
Tiberufer befinden sich Katakomben an der via Ostiensis, Ardeatina,
Appia, Latina, Labicana, Praenestina, Tiburtina, Nomentana und
Salaria. Die einzelnen führen nach den Hauptheiligen, deren Grabstätte
man hier verehrt, noch besondere Namen. Ihrer Gestalt nach sind sie
unterirdische Gänge, in Tuf ausgehauen, unregelmässig in Richtung
und Grundfläche, gewöhnlich von geringer Weite, doch häufig auch von
grösseren Räumen, sogen. Grabkapellen oder Oratorien unterbrochen,
auch wohl in mehreren Stockwerken übereinander angelegt. Die Oratorien
wechseln in Grösse und Form, sind drei-, vier-, fünf- und achteckig;
in ihnen wurden die Verstorbenen nicht allein in Nischen, wie in
den Grabgängen, sondern auch in Sarkophagen beigesetzt. Die meisten
Katakomben stehen mit einander in Verbindung; über ihren Ursprung
einigt man sich jetzt entschieden dahin, sie nicht als verlassene
Steinbrüche -- es soll bereits die Natur des hier gegrabenen Tufsteines
den Gebrauch zu Bauzwecken ausschliessen, sondern als von den alten
Christen selbst, und zwar mit der Bestimmung, als Begräbnissplatz,
_coemeterium_, zu dienen, angelegt zu betrachten.
In den Oratorien vermuthen Viele die Grundform der altchristlichen
Kirchen oder Basiliken. Doch kann sich dies nur auf die innere
Einrichtung, namentlich auf die Anordnung des Altarraumes beziehen. Für
die äussere Architektur und den Grundriss konnten diese unterirdischen,
unter sich vielfach abweichenden Kapellen unmöglich das Vorbild
abgegeben haben. Ist nun auch der architektonische Werth der Katakomben
untergeordnet, so bilden sie doch wegen der Fülle des bildnerischen
und malerischen Schmuckes, den sie bergen, wegen der zahlreichen
Geräthschaften und Inschriften (die älteste bis jetzt bekannte ist aus
dem Jahre 111), welche in ihnen gefunden wurden, eine reiche Quelle
kunstgeschichtlicher und archäologischer Belehrung.
Die Sarkophage, gewöhnlich älter als die Wandgemälde (Sarkophag des
_Junius Bassus_ 359, des _Probus_ 395), schliessen sich in Styl und
Arbeit den spätrömischen Werken enge an. Die Gestalten sind gedrückt,
der Faltenwurf handwerksmässig angedeutet, die Reliefs beinahe rund
gearbeitet; die einzelnen Gestalten und Gruppen stehen entweder
ungetrennt neben einander, oder werden durch Säulen gesondert.
Rieselungen in der Form eines S bilden das gewöhnliche Ornament. Der
Inhalt der Darstellungen ausser den Brustbildern der Verstorbenen
ist: Christus lehrend, mit der Schriftrolle in der Hand, auf dem
Firmamente stehend, oder auf dem Berge, dem die vier Flüsse des
Paradieses entspringen, von Aposteln umgeben, diese, sowie Christus
selbst auch wohl durch Lämmer angedeutet, und dann Scenen aus dem
alten und neuen Testamente, welche stofflich mit den Darstellungen
der Wandgemälde zusammenfallen. Die Malereien der Decke sind durch
Halbkreise und Kreise in Felder getheilt, das Mittelfeld gewöhnlich von
Orpheus oder dem guten Hirten eingenommen. Die Wandgemälde besitzen den
mannigfachsten Inhalt. Wir finden einzelne Betende (mit ausgebreiteten
Händen), Noah, Moses den Felsen schlagend, Isaaks Opferung, Daniel in
der Löwengrube, Hiob, Adam und Eva, Susanna zwischen den beiden Männern
(ein Schaf zwischen zwei Füchsen mit den Inschriften Susanna und
Senirris), Christus am Brunnen, die Speisung der 5000, die Auferweckung
des Lazarus, das letzte Abendmahl, Liebesmahle u. a. Im Unterschiede
zu späteren Darstellungen sind die meisten Männer unbärtig gebildet;
lange weisse oder rothbraune zierlich gesäumte Tuniken bilden das
gewöhnliche Gewand. Besonders merkwürdig wegen der Mischung heidnischer
und christlicher Vorstellungen ist ein Wandgemälde in der Katakombe
S. Praetextatus: _Abreptio Vibies et Descensio_. Pluto, Proserpina,
Merkur, die Parzen werden in Verbindung mit Engeln gebracht, der
heidnischen Hölle der Aufenthalt der Seligen (_septem pii sacerdotes_)
im Himmel gegenübergestellt. Hinsichtlich der Anordnung, der Zeichnung,
der Farbentechnik stehen die Katakombenbilder mit den spätantiken
Darstellungen auf völlig gleicher Stufe.
§. 64.
Seit dem vierten Jahrhundert, nachdem der christliche Cultus die
öffentliche Anerkennung erlangt und im römischen Kreise die Herrschaft
errungen hatte, erhoben sich auch öffentliche, ausgedehnte Gebäude zum
Zwecke des Gottesdienstes. Ihre nähere Beschaffenheit und Einrichtung
wurde natürlich durch die Bedürfnisse des Cultus bedingt. Eine
andere Form erhielten die Ekklesien, in welchen sich die Gemeinde
versammelte, eine andere jene Baudenkmale, welche über einer heiligen
Stätte (Grab Christi, Himmelfahrtsstelle u.s.w.) sich erhoben, zu
Ehren der Heiligen (Apostelk. in Byzanz) errichtet wurden, also mehr
den Votivkirchen entsprechen oder nur zu einem bestimmten Theile des
Gottesdienstes, z. B. zur Taufe, dienten. Ein oblonger Raum war dort,
eine Rotunde hier die natürliche Folge. Für die Annahme der Rundform
bei Denkmalkirchen und Taufkirchen sprach ohnehin die Tradition. Bei
den eigentlichen Kultuskirchen verlangte wieder die Trennung des Klerus
von den Laien, und die Absonderung der Katechumenen, das Geheimniss
des Opfers, die verschiedenen Theile des Gottesdienstes, die Lesung
z. B. der heiligen Schriften, besondere Anordnungen. Dass sich an die
Kultuskirchen die Entwicklung der christlichen Baukunst namentlich im
Abendlande beinahe ausschliesslich knüpft, ist wohl begreiflich. Auch
herrscht über diesen Punkt nicht der geringste Zweifel, wohl aber über
ihren Ursprung. Sind die altchristlichen Basiliken,[37] denn diesen
Namen führen die Kirchen des ersten christlichen Jahrtausends, den
römischen Basiliken nachgebildet oder eine selbständige Schöpfung der
neuen Lehre? Der Streit darüber harrt noch seiner endgültigen Lösung.
Der gleiche Name darf nicht bestechen, da er noch andere Ableitungen
als jene von den römischen Gerichtshallen zulässt, um aber aus der
Identität oder Verschiedenheit des Styles die Entscheidung zu schöpfen,
dazu fehlt es an einer genaueren Kenntniss der römischen Vorbilder,
von welchen allerdings die jüngsten aus der constantinischen Periode
eine Verwandtschaft mit den altchristlichen Bauwerken verrathen,
aber eben wegen ihrer Gleichzeitigkeit mit den letzteren schwerlich
als Musterbilder angenommen werden können. Das sogen. Schiff der
Kirche, welches mit der Säulenhalle der römischen Basilika die gleiche
Bestimmung hatte, ist auch architektonisch gleich gebildet, verschieden
dagegen, als eine selbständige Schöpfung des christlichen Kunstgeistes,
erscheint die Anlage des Chores und der Abschluss an dem einen
Schmalende durch eine gewölbte Nische. Diese nämlich tritt hier in eine
unmittelbare Verbindung mit dem Langhause, während sie in der römischen
Basilika durch einen Portikus von ihm getrennt, viel selbständiger
angelegt war.
Die durchschnittliche Baugliederung einer altchristlichen Basilika
war folgende: Eine kleine Pforte führte in einen von bedeckten Hallen
umgebenen viereckigen Hofraum (_atrium_, _paradisus_), dessen Mitte
der Reinigungsbrunnen (_cantharus_) einnahm. Die östliche Halle (die
Orientation der Kirchen wurde allmälig eine allgemeine Regel) bringt
zu dem Eingange in die Kirche, welchem zunächst der Narthex für die
Katechumenen, durch eine Schranke wahrscheinlich vom eigentlichen
Schiffe getrennt, sich befand. Das Langhaus für die Gemeinde zerfiel
in das erhöhte Mittelschiff und zwei oder vier nicht immer gleich
breite Seitenschiffe. Säulen durch Bogen verbunden oder noch nach
älterer Sitte mit geradem Gebälke überdeckt (die alte Petersk.,
S. Maria Maggiore, S. Lorenzo, S. Prassede) trugen den Oberbau des
Mittelschiffes und schieden dasselbe von den Seitenschiffen, über
welchen sich zuweilen eine nach dem Mittelraume geöffnete Empore zur
Aufnahme der Frauen (Bas. zu Tyrus [313], S. Lorenzo, S. Agnes in Rom)
erhob. Der dem Altarraum zunächst gelegene Theil des Mittelschiffes
wurde durch Schranken (_cancelli_) abgesperrt und diente als Chor
(Fig. 55) für die Sänger. Zwei erhöhte Pulte (Ambonen) waren in
demselben zum Vortrag des Evangeliums und der Epistel angebracht.
Jenseits des Chorstandes, auf mehreren Stufen erhöht, häufig über
einer kleinen Krypta stand der Altartisch. Ein tempelartiger Aufsatz
(_ciborium_), von vier Säulen getragen, krönte denselben, Vorhänge
zwischen den Säulen befestigt (später durch verschliessbare Thüren
ersetzt) verbargen ihn und das auf ihm verrichtete Opfer den Augen
der Laien. In der Tiefe der Apsis endlich, im Presbyterium, befand
sich der Bischofsthron, _cathedra_, umgeben von den Bänken für die
niedere Geistlichkeit. Wo sich zwischen die Apsis und das Langhaus
ein Querschiff (S. Paul bei Rom) einschob, erhielt die Basilika in
dem Triumphbogen, jenem Bogen nämlich, welcher über dem Eingange des
Querschiffes gespannt wird, einen neuen bedeutsamen Schmuck. Gewölbe
kamen nicht zur Anwendung. Entweder wurde eine flache kassettirte Decke
über die Schiffe gelegt, oder es blieb der reichverzierte, bemalte
Dachstuhl offen. Wenn man die nicht selten (S. Pietro in Vincoli,
Araceli, Maria in Cosmedin u. a.) älteren Denkmälern entlehnten Säulen
ausnimmt, entbehren die altchristlichen Basiliken des reicheren
architektonischen Schmuckes, der mannigfaltigen Gliederung. Als Ersatz
treten Teppiche, Mosaikmalereien u.s.w. ein.
[Illustration: Fig. 55. Chor in S. Clemente.]
§. 65.
Ungeachtet der Verlegung des Kaisersitzes von Rom nach Byzanz behielt
dennoch die erstere Stadt für die christliche Baukunst ihre volle
Wichtigkeit. Bereits im 4. Jahrhundert erhoben sich hier kirchliche
Prachtbauten, angemessen in ihrem Glanze der Würde, welche Rom in der
kirchlichen Welt einnahm; doch hat gerade diese ältesten Bauten (die
vatikanische Basilika 330, und die Paulskirche an der Via Ostia 386)
die grösste Ungunst des Schicksals getroffen. Die erstere wurde bei
dem Neubaue der Peterskirche im 15-17. Jahrhundert niedergerissen,
die andere ging 1823 durch Feuer zu Grunde. Beide Basiliken waren
fünfschiffig, mit einem Querschiffe versehen, in der Paulskirche
überdies die Säulen bereits durch Bogen, die unmittelbar auf der
Deckplatte des Kapitäls aufsitzen, verbunden. Die chronologische Reihe
der übrigen römischen Basiliken ist folgende:
Aus dem 5. Jahrhundert stammen: S. Sabina (425) im 16. Jahrhundert
modernisirt, S. Pietro in vincoli (442) zu wiederholten Malen erneuert,
in beiden Kirchen antike Säulen verwendet; S. Maria Maggiore (432)
im 12. und 16. Jahrhundert mehrfach umgebaut, der Osttheil am besten
erhalten; aus dem 6. Jahrhundert: die Hinterkirche von S. Lorenzo (580)
mit antiken Säulen, nach der Erweiterung der Kirche im 8. Jahrhundert
als Chor benützt; S. Balbina aus dem 7. Jahrhundert: S. Agnes (Fig. 56)
(625) gleich S. Lorenzo mit einer Empore als Weiberschiff versehen;
S. Giorgio in Velabro (682) an den Bogen der Goldschmiede angebaut, wie
häufig mit verschiedenartigen Säulen.
[Illustration: Fig. 56. Basilika S. Agnes.]
Aus dem 8. Jahrhundert: S. Maria in Cosmedin (790) noch mit den alten
Ambonen und den Spuren der oben beschriebenen Choranlage; unter der
Kirche eine geräumige Krypta; aus dem 9. Jahrhundert: S. Nereus et
Achilleus (800); S. Prassede (817) mit geradem Gebälke, S. Clemente
(872), welche Kirche trotz ihres geringen Alters und späterer
Restaurationen die innere Anordnung altchristlicher Basiliken am
treuesten wiedergibt.
Von der alten Lateranensischen Basilika, ursprünglich einem
constantinischen Baue, aber im 10. Jahrhundert neu errichtet, stehen
seit der Erneuerung der Kirche im 16. Jahrhundert nur die Grundmauern;
von anderen Basiliken, deren architektonische Beschaffenheit ein
hohes Alter verräth (wie S. Saba u. a.), ist die Bauzeit unbekannt.
Im Uebrigen beweist namentlich diese letztere Kirche, wie lange die
antiken Bautraditionen in Rom sich lebendig erhielten. Die Kapitäle an
den ionischen Säulen der Vorhalle haben der antiken Constructionsweise
ganz entsprechend, aber gegen die mittelalterliche Uebung, ihre Polster
nach vorne gewendet.
§. 66.
[Illustration: Fig. 57. Ravennatischer Bogen.]
Neben Rom spielt keine italienische Stadt eine so grosse Rolle in
der Baugeschichte, als %Ravenna%,[38] die Residenz der letzten
abendländischen Kaiser, der ostgothischen Könige und der byzantinischen
Exarchen. Weniger unmittelbar von antiken Einflüssen berührt, in der
späteren Zeit mit Byzanz in reger Verbindung, brachte Ravenna neue
Entwicklungsglieder in die christliche Kunst. Neue Bauformen werden
angenommen, die vorhandenen weiter gebildet. Gilt schon die Verbindung
der Säulen durch Bogen bei den römischen Basiliken als Fortschritt,
so ist die Erhöhung des Bogens durch Verdoppelung des Kapitäls
oder das Einschieben eines keilförmigen Gliedes zwischen Bogen und
Kapitäl (Fig. 57) als die weitere Consequenz davon zu betrachten.
Auch der reichere Schmuck der Aussenseiten durch flache Arkaden ist
ein Verdienst der ravennatischen Baumeister. Von den ravennatischen
Basiliken aus dem Beginne des 5. Jahrhunderts (eccl. Ursiana, Petriana,
bas. S. Giovanni, S. Agata und Francesco) haben sich geringe Reste
erhalten; vortreffliche Muster des Basilikenstyles im 6. Jahrhundert
bieten dagegen die K. Apollinare nuovo und Apollinare in classe (549),
letztere mit drei polygonen Apsiden. Auch die Klasse der Denkmalkirchen
findet sich in Ravenna reich vertreten. Das altchristliche Rom liefert
zu dieser Baugattung die Mausoleen der Helena (_Torre pignattara_) und
Costanza, beides Rotunden, die letztere mit einer von 24 Doppelsäulen
getragenen Kuppel; in Ravenna erscheint die Grabkirche der Galla
Placidia (450) in der Form eines Kreuzes; der Kuppelbau aber erhebt
sich bedeutsam über der Mitte der Kirche, an jener Stelle, wo sich
die Kreuzarme durchschneiden. _Theodorichs_ Mausoleum wieder, eine
Doppelkirche, setzt auf die massive, zehneckige Gruft als zweites
Stockwerk einen Rundbau, welcher mit einer Felskuppel bedeckt wird.
Taufkirchen oder %Baptisterien%, von welchen Rom seit der Erneuerung
des achteckigen lateranensischen Bapt. kein altchristliches Muster mehr
besitzt, finden sich in Ravenna in den K. S. Giovanni in fonte und
S. Maria in Cosmedin vor. Letztere ist der erstgenannten nachgebildet,
diese als ein Achteck in zwei Geschossen angelegt und die Wände durch
grössere und kleinere Bogenstellungen belebt.
Die Stellung, welche das ostgothische Reich zur römischen Bildung
einnahm, macht die Zähigkeit der antiken Bautradition begreiflich.
Nur in der Bildung der Detailglieder offenbart sich ein neuer, roher
Formensinn, sonst bleiben noch immer die alten Vorbilder bestehen, so
z. B. bei dem Palaste Theodorichs, von welchem sich einige wenige Reste
erhalten haben, die ziemlich deutlich auf den Palast Diokletians, als
das nachgeahmte Muster, hindeuten. Die ravennatischen Bauten sind ein
wichtiges Entwicklungsglied in der christlichen Kunst; sie bringen in
den Basilikenstyl Ordnung und Regel, aber bis zum Durchbrechen und
Verlassen des antiken Kunstkreises gelangen sie nicht. Am weitesten
entfernt sich von demselben eines der jüngsten ravennatischen
Bauwerke, die %K. S. Vitale% (526-547). Sie führt uns in den zweiten
altchristlichen Bautypus, den %Centralbau%, ein.
§. 67.
Obgleich Rom kein Denkmal im Style der Centralbauten besitzt, so
muss doch ihre technische Grundlage auf Rom, auf die Kuppelbauten
der Thermen zurückgeführt werden, mit dem Unterschiede allerdings,
dass sich die Kuppelsäle der Thermen in der Fülle nebengeordneter
Bauwerke verlieren, während sie in der altchristlichen Zeit als
architektonischer Mittelpunkt herrschen, und ihre Umgebung in
strengster Unterordnung unter sich halten. Es kann kaum einem Zweifel
unterliegen, dass die ältesten Centralanlagen nicht dem regelmässigen
Gottesdienste gewidmet waren, sondern eine ausserordentliche
Bestimmung, z. B. als Palastkirchen, besassen.
Im Grundrisse weisen sie den Gegensatz zu dem lebendigeren,
langgestreckten Langbaue der Basiliken, also das Quadrat, Polygon,
oder den Kreis auf; der bedeutsamste Bautheil wird die Mitte, über
welcher die Kuppel emporsteigt, die Nebenschiffe erscheinen als
Umgang, die Apsis sinkt zum untergeordneten Anbaue herab. Die schwere
Wucht des Kuppelbaues duldet nicht mehr schlanke Säulen als Träger,
an ihre Stelle treten massive Pfeiler, die Säulen werden nur bei
Zwischenstellungen und in den oberen Stockwerken verwendet Neben der
Kuppel ist für flache Decken kein Raum übrig; auch die Nebenräume
werden gewölbt, als Halbkuppeln, Tonnengewölbe gebildet. Der tiefere
Reiz perspektivischer Wirkung ging bei diesen Anlagen natürlich
verloren; als Ersatz konnte der kühn in die Höhe emporgeführte Bau und
der glänzende malerische Schmuck, zu welcher die grossen Wandflächen
einluden, gelten.
Gleichzeitig treten uns in Ravenna und Byzanz die Musterbilder des
Centralbaues entgegen, so dass es schwer fällt, die abgeleiteten von
den Originalwerken zu trennen. Die grösste Wahrscheinlichkeit spricht
aber für den Ursprung im Oriente, wo bereits das constantinische
Zeitalter in der Grabkirche zu Jerusalem, in der Hauptkirche zu
Antiochia, in der Georgskirche zu Salonich, in der Eliaskirche
ebendort, in der Apostelkirche zu Byzanz verwandte Bauten kannte, ohne
desshalb den Basilikenstyl vollkommen auszuschliessen. (Geburtskirche
in Bethlehem, Bas. zu Tyrus, die alte Sophienkirche, jene der
Blachernen und des _Johannes Studius_ in Constantinopel.) Noch nicht
vollständig entwickelt erscheint der Kuppelstyl in S. Vitale zu
Ravenna. Auf acht Pfeilern, deren Zwischenräume mit einer doppelten
Säulenstellung ausgefüllt werden, ruht die Kuppel, kreisrund gewölbt
und aus Thongefässen gebildet. Verwandt mit S. Vitale sind die
verbaute S. Lorenzokirche in Mailand (römisch?) und S. Sergius und
Bacchus in Constantinopel.[39] Die Mittelkuppel ruht gleichfalls auf
acht Pfeilern, die Zwischensäulenstellungen bilden zurücktretende
Halbkreise, aber die äussere Umfassungsmauer ist nicht mehr wie bei
S. Vitale im verwirrenden Vielecke, sondern im ruhigen Quadrate
gezogen. Zum Abschluss und zur höchsten Vollendung gelangt der
Centralbau in der Sophienkirche zu Constantinopel (Fig. 58), nach dem
Brande der älteren unter _Justinian_, seit 530 durch _Isidor_ von Milet
und _Anthemius_ von Tralles erbaut.
Die Kuppel (_a_) in einem Durchmesser von 108' steigt, von vier
Pfeilern getragen, bis zu einer Höhe von 169' über den Boden,
Halbkuppeln (_b_), die theils auf den Hauptpfeilern, theils auf je zwei
Nebenpfeilern ruhen, lehnen sich an die mittlere Kuppel an und werden
wieder ihrerseits von gewölbten Nischen (_c_) durchschnitten. Vorhallen
und Seitenschiffe umgeben allseitig den mittleren, im Grundriss beinahe
elliptisch gebildeten Raum.
[Illustration: Fig. 58. Grundriss der Sophienkirche.]
Mit der Ausbildung des Centralbaues stockt die Bewegung der
christlichen Architektur, welche in der unmittelbaren Tradition
der Antike ihren Ausgangspunkt nahm, und es hört die gleichfalls
unmittelbare Einwirkung der letzteren auf.
§. 68.
Dass Werke der höheren Skulptur in der altchristlichen Periode
spärlich angetroffen werden, hängt theils von dem heidnischen
Geruche der antiken Plastik, theils von der eigenthümlichen Natur
der christlichen Lehre ab, welche gleich ursprünglich in der Malerei
ihre vollendetste künstlerische Verkörperung ahnte. Ausser den
Sarkophagreliefs vertreten die altchristliche Bildnerei vorzugsweise
die %Diptychen%, elfenbeinerne Schreibtäfelchen zum Zusammenklappen
und an der Aussenseite mit Reliefs geziert, und die Prachtgeräthe in
den Kirchen. Dagegen entwickelt sich in den %Mosaikgemälden%, welche
die Wände, Wölbungen und Kuppeln der altchristlichen Kirchen bedecken,
ein selbständiger, überaus wichtiger Malerstyl. Das Material (farbige
und vergoldete Glasstifte) brachte es mit sich, dass man von einem
naturwahren Hintergrunde, von reichen, ineinandergreifenden Gruppen
und lebendiger Composition absah, und sich mit Einzelgestalten und
Gestaltenreihen begnügte, welche dafür durch die einfache Grösse der
Umrisslinien, die würdige Ruhe der Haltung, den glänzenden Schimmer der
Farbe sich auszeichnen. Es bilden die Mosaikbilder den kirchlichen,
typischen Styl, welcher nicht bis zur individuellen Charakteristik,
zur dramatischen Schilderung herabsteigt, die erklärenden Beischriften
schwer vermisst, aber innerhalb dieser engen Grenze die strengste
Erhabenheit athmet. Wie sich bald ein scharf abgegrenzter Styl
ausbildete, so erhielt auch die äussere Anordnung der musivischen
Bilder frühzeitig ihre Regeln. Die Tiefe der Apsis zeigt den thronenden
Erlöser, von Aposteln oder den Kirchenheiligen umgeben, kräftig
hervortretend aus dem goldenen oder mit Ranken gezierten Hintergrunde.
Der Triumphbogen war gewöhnlich apokalyptischen Darstellungen
gewidmet: die Evangelistenthiere, die 24 Aeltesten, die sieben Lämmer
und Leuchter u. s. w. füllen den Bogen, der oben mit dem Brustbilde
Christi oder seinem symbolischen Zeichen, dem Lamme mit dem Kreuze, dem
apokalyptischen Stuhle schliesst. Die Wände des Schiffes waren dann
mit historischen Scenen, aus dem Leben Christi, mit Zügen heiliger
Männer und Frauen u. s. w. geschmückt. Die Basiliken Roms (S. Maria
Magg., S. Paul, S. Cosmas und Damian, Lorenzo, Sabina, Pudenziana),
die ravennatischen Kirchen (vorzüglich schön die musivischen Bilder
in S. Nazario e Celso, S. Giov. Ev., S. Vitale, Apollinare nuovo),
die leider wenig durchforschten Kirchen in Byzanz liefern zahlreiche
Musterbilder des Mosaikstyles. Die römischen Kirchen setzten die
Mosaikkunst das ganze Jahrtausend fort; aber auch auf diesem Gebiete
zeigt sich am Schlusse der Periode eine gänzliche Erstarrung und das
völlige Verschwinden des antiken Einflusses, welcher bei den älteren
Werken in Zeichnung, Gewandung u. s. w. deutlich vorherrscht.
Die Geschichte eines anderen Kunstzweiges, die Verzierung der
Handschriften durch Miniaturbilder, hat den gleichen Verlauf.[40] Die
älteren Handschriften (Genesis in Wien, Buch Josua, nach einem älteren
Werke im 9. Jahrhundert kopirt, im Vatikan, die Predigten des Gregor
v. Nazianz, ein Psalterium in Paris, mehrere andere Handschriften im
Vatikan) lehnen sich nicht allein in der Composition, in den Formen,
in der Behandlung des Details an die spätantike Kunst an, sondern
greifen auch in den zahlreichen Personifikationen und Allegorien
in den traditionellen Kunstkreis zurück. Berge, Wälder und Flüsse
erhalten die menschliche Gestalt, die Melodie, die Stärke u. a. werden
personificirt. Dieser Einfluss der Antike beschränkt sich nicht etwa
auf Rom, sondern ist in Byzanz, das ja kein selbständiges nationales
Element in der ersten Zeit in sich barg, im Gegentheile von den Resten
der althellenischen Kultur im nahen Griechenland sich nährte, wie z. B.
die Behandlung des architektonischen Details in altbyzantinischen
Kirchen beweist, in gleichem Maasse vorherrschend. Eine durchgreifende
Scheidung der christlichen Kunst in eine orientalische und occidentale
ist erst gegen das Ende des Jahrtausends zulässig, wo dann die
abendländische Kunst von frischen Völkern getragen, neue Bahnen
einschlägt, die orientalische, ihres antiken Ursprunges nicht mehr
erinnerlich, im engen conventionellen Kreise sich bewegt.
Die Kunst des Mittelalters.
A. Der Orient.