§. 56.
Die römische Kunst, soweit sie in die geschichtliche Entwicklung der
Kunst überhaupt eingreift, beginnt in Wahrheit mit der Plünderung der
sizilischen und griechischen Kunstschätze und ihrer Ansammlung als
Trophäen in Rom. Die Plünderung und Zerstörung von Korinth bezeichnet
den Höhepunkt dieses prahlerischen Strebens (146 v. Chr.). Nicht
lange dauerte es aber und diese, dem Barbarenstolze entsprungene
Raubsucht wich einem ästhetischen Sammelgeiste, der die schöpferische
Unfähigkeit durch die Ueberfülle des Genusses zu ersetzen suchte, und
conservativen Staatsmännern frühzeitig für den politisch-kräftigen
Geist der Bevölkerung Gefahr drohend dünkte. In der That wurde auch
in der Cäsarenzeit die Kunst als Zähmungsmittel des Volkes verwendet,
also auch jetzt wieder die Kunst ihrem eigentlichen Zwecke entfremdet.
Das Entstehen einer Kunstkennerkaste, die sich stolz über die übrigen
Idioten erhob, konnte diesen Mangel eines gesunden Bodens nicht
ersetzen, und so bleibt bei aller Grösse, die den Zeugnissen des
römischen Kunstgeistes sonst anklebt, und welche namentlich in der
Architektur ganz unläugbar ist, die innere Nothwendigkeit vermisst,
und der Luxus als eine wesentliche Quelle der künstlerischen Thätigkeit
fühlbar. Auf der anderen Seite freilich erhielt sich eben dadurch
die griechische Kunst länger lebendig und in ihrer Eigenthümlichkeit
unangetastet, und vollends für die äussere Verbreitung der
Kunstbildung, für die Weltgültigkeit der antiken Kunstformen hat gerade
das raublustige, plündernde, sammelnde, naschende römische Volk das
Grösste geleistet. Es hiesse aber mehr behaupten, als begründet werden
kann, wollte man Rom in der letzten Zeit der Republik und in der
ersten Kaiserzeit alle selbständige Kunstthätigkeit abstreiten. Sie
ist in der Architektur sowohl, wie in den übrigen bildenden Künsten
vorhanden. Der Klage, dass der organische griechische Säulenbau
in Rom verunstaltet und verdorben würde, was sich an zahlreichen
Gliedern nachweisen lässt, z. B. in den Eckmetopen, in der Anwendung
ionischer Voluten auch bei Pilastern, in dem schwächlichen Gebälke,
den wulstigen, plumpen Gesimsprofilen, den schlechten Verhältnissen
u. s. w. stellt sich als Gegengewicht der Fortschritt der Architektur
zum Gewölbebaue entgegen. Die organische Gliederung der griechischen
Baukunst wird zur Dekoration: dekorativ ist das schwere prunkvolle
römische Säulenkapitäl, zum erstenmale am Titusbogen angewendet und von
dem korinthischen durch die derben Voluten, welche dem Blätterkranze
entspringen, unterschieden, dekorativ die Säule selbst, nicht
selten dem Hauptbaue vortretend und keineswegs zum Tragen bestimmt
(Triumphbogen des _Septimius Severus_), dekorativ die _sima_, nicht
mehr nämlich zur Regenrinne ausgehöhlt u. s. w.; aber im Gegensatze zu
diesem Spiele erscheint der Massenbau nirgends so ausgebildet und in
der Wirkung vollendet, als gerade wieder in Rom.
In der Bildnerei kann man den Römern die unreine Vermischung der Götter
mit den Cäsaren, die grosse Zahl leerer allegorischer Gestalten, der
_virtus_, _honor_, _fides_, _aeternitas_ u. s. w., vor Allem die
Einführung fremdartiger Götter, wie der Isis, des Mithras in den
Kunstkreis, und die Versuche, materiell pantheistische Vorstellungen
plastisch zu verkörpern, vorwerfen. Es darf aber der markige
Realismus der Porträtstatuen (_Marc Aurel_), die scharf ausgeprägte
Individualität in der Auffassung, die Naturwahrheit in den beinahe
vollgebildeten Reliefdarstellungen auch nicht vergessen werden. Die
Denkmäler der römischen Malerei sind nicht so mannigfaltig, als dass
man einen allgemein gültigen Schluss auf ihren Zustand ziehen könnte;
aber eine Gattung wenigstens, die zierlich-heitere Dekorationsmalerei,
schuf schwer zu übertreffende Muster und wusste durch Reichthum
und Schönheit zu fesseln, ohne ihre enggezogenen Schranken zu
überschreiten. Die Unterschätzung der römischen Kunst tritt stets ein,
wenn man die einzelnen Perioden nicht scharf auseinander hält und die
Zeit von der Zerstörung Korinths bis auf _Hadrian_ zusammenfallen lässt
mit der folgenden Periode, in welcher allerdings das Ausleben der
antiken Stoffwelt mit dem Verfalle der Formen gleichen Schritt hält,
und nur das kulturgeschichtliche Interesse an den Denkmälern noch rege
bleibt.
§. 57.
Nur wenige Baudenkmäler aus der Zeit der Republik entgingen der
maasslosen Baulust besonders der ersten Imperatoren.[34] Doch hat
sich von jenen wenigstens ein bedeutender Rest erhalten, nämlich der
Unterbau des Capitols, das %Tabularium%, von _C. Lutatius Catulus_
erbaut, eine innere Galerie, welche die Strebepfeiler des Oberbaues
birgt, durch eine flach gewölbte Treppe mit dem Forum verbunden und
darüber ein von dorischen Halbsäulen getragener Portikus. Nirgends
erscheint vielleicht die Constructionskunst der Römer grösser als
hier. Auch das Tempelsystem in S. Nicola in Carcere, drei Tempel so
angeordnet, dass ihre Façaden in einer Linie zu stehen kommen, reicht
in die Zeiten der Republik zurück. Sie führen den Namen der _Pietàs_
(191 v. Chr.), _Spes_ (254 v. Chr.) und _Juno sospita_ (167 v. Chr.)
und sind mit Ausnahme des letztgenannten dorischen Peripteros im
ionischen Style erbaut. Der sogen. Tempel der _Fortuna virilis_ (S.
Maria egiziaca) mit einem falschen Säulengange an den Langseiten, d. h.
mit halbvermauerten Säulen, ist charakteristisch durch die Anwendung
bloss inländischen Materiales: Tuff, Peperin und Travertin, und die
Terracottadekoration des Frieses; _Servius Tullius_ soll ihn gegründet
haben.
[Illustration: Fig. 47. Grundriss des Tempels in Tivoli.]
Mit _Augustus_ beginnt die Blüthezeit der römischen Architektur. Man
begnügte sich nicht mit der Ausführung von Einzelbauten, sondern
legte gleich neue gewaltige Stadttheile an, baute Fora, von einer
zusammenhängenden Architektur eingeschlossen (Fora des _Augustus_,
_Nerva_, _Trajan_), Lager (Tiber) und verlieh selbst den Einzelanlagen
(wie Thermen, Amphitheatern) eine kolossale Ausdehnung. Nebst
_Augustus_ stehen _Nero_, _Vespasian_ und _Trajan_ im Vordergrunde der
römischen Baugeschichte. Dem Wanderer durch Rom sind die malerischen
Tempelruinen am Forum und anderen Orten wohlbekannt. Sie hier alle
namentlich aufzuzählen, ist nicht zulässig, und die Auswahl der durch
Eigenthümlichkeit der Formen ausgezeichneten, aus mehrfachen Gründen
gerechtfertigt. Charakteristisch sind zunächst die Rundtempel, meist
als Vestatempel angeführt; das zierlichste Beispiel eines solchen
bildet der %Vestatempel zu Tivoli% (Fig. 47), mit griechischem
Stylgefühle in den Einzelheiten ausgeführt. Der Kuppelbau in seiner
ganzen Majestät tritt uns im %Pantheon% des Agrippa, ursprünglich
zum Abschlusse einer Thermenanlage bestimmt, entgegen (Fig. 48).
Die tiefe Vorhalle, die Form des Hauptbaues verbergend, ist, ganz
abgesehen von neueren Verunstaltungen, ein entschieden ungünstiger
Zusatz, dagegen das Innere des Rundbaues mit der 70' hohen Wölbung
von grossartiger Wirkung. Zur Entlastung der Mauern sind aussen
Reihen sogenannter Constructionsbogen angebracht, im Innern in die
20' dicke Mauern acht Nischen gewölbt. Sechs derselben sind mit
kostbaren Säulen ausgesetzt, und über ihrem Gebälke eine kleinere
Pfeilerstellung angeordnet (Attika). Die Wölbung selbst (Fig. 50) ist
mit einem der flachen Decke entlehnten Ornamente, den Kassetten,
geschmückt. Da das kostbare Material (_giallo antico_) zu allen Säulen
nicht ausreichte, so wurde bei sechs derselben durch eine Beize der
gelbe Farbenton hervorgebracht, überdies die Attika mit farbigen
Marmortafeln verkleidet. Für die Kenntniss der Polychromie ist der
Verlust der letzteren sehr zu beklagen, wie denn überhaupt der seit
dem 7. Jahrhundert in eine Marienkirche verwandelte Bau Gegenstand
wiederholter Beraubung und Verunstaltung wurde.
[Illustration: Fig. 48. Grundriss des Pantheon.]
[Illustration: Fig. 49. Kuppel des Pantheon.]
[Illustration: Fig. 50. Isometrische Darstellung eines Tonnengewölbes.]
Ein weiterer für den Wechsel der Bauformen charakteristischer Bau
ist der Doppeltempel der Roma und Venus, von _Hadrian_ nach eigenem
Plane erbaut. Eine korinthische Säulenhalle, selbst wieder von einem
ausgedehnten Vorhofe umgeben, umzog den Tempel, der in zwei mit den
Nischen gegeneinanderstossende Cellen getrennt war. Dieser Abschluss
der Cella mit einer halbkuppelförmigen Nische und die Ueberwölbung
der ganzen Cella bilden wie die Kuppelwölbung des Pantheon (Fig. 49)
folgenreiche Neuerungen in der antiken Architektur. Die consequente
Verbindung des Bogens mit der Säule musste bereits den Organismus der
von Griechenland überlieferten Bauweise lockern; man begnügte sich aber
nicht mit der blossen Lockerung; man ging sogar bis zur ausgesprochenen
Missform, wenn sich die neuen Elemente in die alte Gliederung nicht
fügen wollten, z. B. bei der verlassenen K. S. Urbano bei Rom, einem
ehemaligen Tempel oder Grabbaue. Da das Innere desselben mit einem
Tonnengewölbe (Fig. 50) überdeckt war, so musste auch der Aussenbau
eine Erhöhung erhalten. Man half sich auf die Weise, dass man zwischen
Fries und Giebel eine hohe Backsteinmauer zog, welche zwar dem Zwecke
entspricht, aber die Harmonie des Baues vollständig zerstört.
§. 58.
[Illustration: Fig. 51. Basilika des Maxentius.]
Nicht in den Tempelbauten liegt die Grösse und Eigenthümlichkeit der
römischen Architektur der Kaiserzeit, sondern in den für praktische
und öffentliche Zwecke bestimmten Bauanlagen, mit welchen namentlich
die Kaiser des ersten Jahrhunderts u. Z. die Hauptstadt der Welt
bevölkerten, und welche dann auch in den reicheren Provinzialstädten
eine mannigfache Nachahmung fanden. Hierher gehören die %Basiliken%
(die erste von _Cato_ 568. s. E. R. errichtet), nach aussen
abgeschlossene Hallen, bestimmt, die Verhandlungen der Geschäftsleute
dem Lärmen des Forums zu entziehen, später auch als Gerichtshallen
verwendet und mit einem erhöhten Tribunale für die Richter versehen.
Ihre Einrichtung bildet noch gegenwärtig den Gegenstand hartnäckigen
Streites.[35] Schwerlich darf man von den älteren Basiliken (Fulvia,
Julia, Aemilia) die gleiche Bauform, wie sie die Basiliken von Byzanz,
Antiochia u. a. besassen, voraussetzen. Die Fragmente des antiken
Stadtplans von Rom zeigen die Säulen, welche eine Empore trugen,
auf allen vier Seiten umlaufend, also das in der Form einer Nische
gewöhnlich gedachte Tribunal jedenfalls von der Säulenhalle getrennt.
Die Ausgrabungen der fünfschiffigen Basilika Ulpia auf dem Prachtforum
des Trajan geben über den Schluss derselben keine Aufklärung, da
sie sich bloss auf die Mitte des Bauwerkes beschränken. Dagegen hat
sich die grosse Basilika des Maxentius und Constantin bei dem Forum
theilweise erhalten, und beweist wenigstens für dieses Zeitalter den
nischenförmigen Abschluss der einen Schmalseite (Fig. 51).
Auch hier zeigt sich die Wölbekunst der Römer auf einer sehr hohen
Stufe der Ausbildung, da die Spannweite der Mittelwölbung jener
vielbewunderten der Peterskirche gleichkommt. (Die Nische oder Apsis
bei _a_ ist ein späterer Zusatz, welcher die Form der Basilika in jene
eines Kreuzes verwandelte.)
Unter den Schaubühnen, deren Ausrüstung und Standhaltung zu den
politischen Geschäften des Kaiserreiches gehörte, verdienen wegen ihrer
Grösse und wenigstens theilweisen Erhaltung das Theater des _Marcellus_
und das flavische Amphitheater oder Colosseum eine namentliche
Erwähnung. Hier, wie bei den übrigen Amphitheatern zu Pola, Nimes,
Verona u. s. w. macht sich in der Uebereinanderstellung dorischer,
ionischer und korinthischer Halbsäulen ein klar verständliches System
geltend, welches auch sonst häufig zur Anwendung kam. Mit Recht führt
der Bau _Vespasians_, der 80,000 Zuschauer fasste, und dessen allein
erhaltene Mauerschale alle neueren Bauanlagen zwerghaft erscheinen
lässt, den Namen des Kolosseums, und dennoch machen ihm in Grösse und
Glanz die %Thermen% noch den Rang streitig, vor allen jene _Caracallas_
(217) und _Diokletians_. Die erstgenannten nehmen den Raum von
124,140 Quadratmetres ein, und umfassen eine fast unübersehbare Fülle
von Hallen, Sälen, Bädern (1600), offenen Anlagen, Palästen, eine
Bibliothek, Museum. Von grossartiger Wirkung musste namentlich der
Kuppelsaal sein, welcher die Warmbäder bedeckte. Um die Pracht der
Ausstattung begreiflich zu machen, mag eine Anschauung der Mosaikboden
und die Erinnerung, dass hier die beste Fundgrube plastischer Schätze
vorhanden war, genügen. Von den Thermen _Diokletians_, gleich
jenen _Caracallas_, auf mächtigen Substruktionen ruhend, hat sich
der Hauptsaal als Kirche S. Maria degli Angeli und ein Rundbau,
jetzt S. Bernardo, erhalten. Eine andere Gattung architektonischer
Monumente bilden dann die Ehrendenkmäler, theils in Form von Säulen
(Trajanssäule, Säule des _Marc Aurel_) von einem Skulpturbande
umwunden, theils als Triumphthore gebildet (in Rom: Triumphbogen
des _Titus_, des _Constantin_, aus Fragmenten des Trajanbogens
zusammengesetzt, des _Septimus Severus_ u. a.).
Schliesslich sind noch die römischen Grabmäler zu erwähnen. Auch ihre
Form wechselt mannigfach, ohne dass es stets gelingt, die Besonderheit
der Anlage einem allgemeinen Typus zu unterordnen, da auch die Laune
des Verstorbenen, wie z. B. des ehrsamen Bäckers _Eurysaces_, die
Gestalt mitbestimmte, oder wie bei Cestius exotische Formen (Pyramide)
beliebt waren. Dass die Via Appia von Grabmonumenten begrenzt wird,
und zwischen ihr und der Via Latina eine riesige Gräberstadt angelegt
war, ist bekannt. Einzelne Gräber, wie jene der Cäcilia Metella,
eines Cotta, der Plautier u. A. haben das alterthümliche Element des
Grabthurmes zur Grundlage; nur in das Riesige erweitert finden wir
dieselbe Form bei den Mausoleen des _Augustus_, _Hadrian_. Unterirdisch
dagegen sind viele Gesellschaftsgräber angelegt, als ein gemauerter
Gewölbebau; in die Wände wurden Nischenreihen eingelassen, welche
kleine Aschenkisten, Tempelchen u. s. w. bergen. (Columbarium bei der
Porta Latina, zwei neuentdeckte in der vigna Codini u. s. w.)
§. 59.
[Illustration: Fig. 52. Grundriss des Palastes zu Salona.]
Schon unter _Hadrian_ macht sich ein Eklekticismus der Bauformen
bemerklich, der am Schlusse der Kaiserzeit, besonders im Oriente,
immer mehr um sich greift, und die Einheit der antiken Architektur
gänzlich zerstört. Grösse der Anlage, ein kühner Gebrauch der Bogen,
ein malerischer Wechsel in der Gliederung lässt sich den Bauwerken
nicht absprechen, aber auch die sinkende Technik und die geistlose
Trockenheit in der Profilirung nicht abstreiten. Die Ruinen von
Baalbek und Palmyra (Heliopolis und Tadmor) sind im Oriente die
besten Beispiele dieser üppig überladenen, in ausschweifenden Linien
sich gefallenden Bauweise; im Occidente lernen wir das Absterben der
Architektur besonders deutlich am Schlosse _Diokletians_ zu Salona oder
Spalatro kennen (Fig. 52), welches einem Kriegslager nachgebildet,
selbst wieder den Palastbauten des ersten christlichen Jahrtausends zum
Vorbilde diente. Eine breite Strasse, von Portiken umgeben, durchkreuzt
den Vorbau, welcher die Wohnungen des Gefolges in sich schloss.
Jenseits der Querstrasse zu beiden Seiten des Portikus lagen Tempel;
am Ende der Hauptstrasse _a_ erschloss sich das Vestibulum (_c_),
hinter welchem erst die eigentliche Wohnung des Kaisers, leider aber
am schlechtesten erhalten, sich erhob. Von der Rohheit der Profilirung
mag Fig. 53 überzeugen, ebenso wie die Ansicht des Hauptthores (_porta
aurea_) über die Barbarei der Bauformen belehrt. Die Säulen, die auf
schwachen Consolen stehen und kurze, über Fenstern und Nischen gewölbte
Bogen tragen, sind aus Hauptträgern des Baues eine blosse Dekoration
geworden.
[Illustration: Fig. 53. Gesimsprofil von Salona.]
§. 60.
Die üppige Genusssucht der Römer begnügte sich nicht mit dem Sammeln
griechischer Kunstwerke, sondern ging auch an die Reproduktion
derselben. Von ihrer Massenhaftigkeit kann man sich nur annähernd
einen Begriff machen, wenn man die Summe der vorhandenen Werke zieht
und zu derselben die viel grössere Summe des Verlorenen und Zerstörten
hinzufügt. Der grösste Theil der erhaltenen Antiken hat nur das
Vorbild in Griechenland, die Ausführung selbst fällt in die römische
Zeit, welche bis auf _Nero_ wenigstens die überlieferte virtuose
Technik und die dramatisch wirkungsvolle Darstellung festzuhalten
verstand. Werke, wie die Kolosse auf dem Monte Cavallo, der %Apollon
vom Belvedere% (Fig. 54), die ihm in der Bildung verwandte Diana
zu Versailles, zahlreiche Venusstatuen u. s. w. mögen den Beweis
von der verhältnissmässigen Höhe der römischen Kunst liefern. Auch
selbständigere Werke, wie die Personifikation von Flüssen (Nil,
Tiber) athmen einen frischen Geist, und die Kindergruppen, die sich
um den gewaltigen Nilstrom beschäftigen, zeigen eine Fülle reizender
Motive. Da aber doch die Mehrzahl der Werke mehr oder weniger frei
behandelte Kopien nach älteren Meistern sind, kann die Kärglichkeit
in der Angabe von Künstlernamen nicht auffallen. Es werden namentlich
angeführt: _Decius_, der eine Kolossalbüste auf dem Kapitole fertigte
(697. s. E. R.); _Arkesilaos_, von Cäsar beschäftigt; _Pasiteles_
aus Grossgriechenland, ein Zeitgenosse des Pompejus, und seine
Nachfolger: _Stephanos_ und _Menelaos_, von welchem die berühmte
Gruppe des Orestes und der Elektra in der Villa Ludovisi stammt,
die meisten dieser Künstler theils durch ihre Werke, theils durch
Anekdoten als Naturalisten charakterisirt; _Dioskorides_, der berühmte
Gemmenschneider unter _Augustus_ (nächst den Cameen der Ptolemäer sind
jene aus der ersten Kaiserzeit, z. B. die _gemma augustea_ in Wien
u. a. am höchsten geschätzt); _Zenodorus_, der Schöpfer des grössten
Erzkolosses (_Nero_) im Alterthum u. a.
[Illustration: Fig. 54. Apollo vom Belvedere.]
Specifisch römisch sind die zahlreichen Porträtskulpturen und die
historischen Reliefbilder an den öffentlichen Denkmälern. Von den
ersteren besitzen selbstverständlich die Bildnisse aus der Zeit des
_Augustus_ und seiner nächsten Nachfolger die grösste Vollendung,
(Statuen der Agrippina, Livia), besonders in den Köpfen, weniger in der
überkünstlichen Draperie und den durchscheinenden Gewändern; aus der
späteren Zeit ragen das Musterbild einer Reiterstatue: _Marc Aurel_ und
die Idealporträte des _Antinous_, das letzte Produkt der selbständigen
antiken Phantasie hervor.
Die technische Eigenthümlichkeit der historischen Reliefs wurde bereits
oben angeführt, ihr künstlerischer Werth ist je nach ihrer frühen oder
späteren Entstehung verschieden. Die Bildwerke am Titusbogen zeigen
bei handwerksmässiger Ausführung noch viel Erfindungsgeist und klaren
Formensinn; bei dem Reliefband, welches sich um die dem Trajanus 114
errichtete Säule herumschlingt und in 2500 Figuren die Kriegsgeschichte
des Kaisers enthält, beginnt bereits das malerische Princip den
echten Reliefstyl zu verdrängen. Diese Anordnung der Figuren über und
hintereinander tritt dann noch viel stärker an der Säule _Marc Aurels_
und am Triumphbogen des _Septimius Severus_ hervor. Bemerkenswerth
bleibt aber die historische Treue der Darstellung; glücklich und den
Geist der römischen Kunst bezeichnend sind alle Barbarenbildungen.
Unter _Constantin_ geht die bildende Kunst der Römer wieder auf ihre
Anfänge zurück und kann sich nur durch die Beraubung älterer Monumente
ernähren. Was sie selbständig schafft (Triumphbogen des _Constantin_,
soweit er nicht aus den Resten des trajanischen besteht), hat selbst
die äussere Aehnlichkeit mit den antiken Schöpfungen verloren.
Seit dem Zeitalter der Antonine werden auch die Sarkophagreliefs
zahlreich. Für die Geschichte der antiken Ideenwelt, wie die
Trostlosigkeit und schmerzliche Sehnsucht hereinbricht und die Ahnungen
der Unsterblichkeit immer mächtiger anschwellen, dann auch für die
Stofflehre, da sie nicht selten ältere Bilder wiederholen, sind die
römischen Sarkophage von grosser Wichtigkeit; auf formelle Vollendung
aber machen sie, meist fabrikmässig gearbeitet und von Handwerkern
ausgehend, nicht den geringsten Anspruch. Luna und Endymion, die
Entführung der Kora, Amor und Psyche, Orestes Schicksale, Niobe,
Phädra und Hippolyt, Prometheus bilden den gewöhnlichen, symbolisch
bedeutsamen Gegenstand der Darstellung.
§. 61.
Verhältnissmässig frühe und theilweise von heimischen Kräften wird die
Malerei bei den Römern betrieben. Neben den Griechen _Theodotos_ und
_Demetrios_ und dem Halbgriechen _Pacuvius_ stossen wir, und zwar im
3. Jahrhundert v. Chr., auf _Fabius Pictor_, welcher den Tempel der
Salus mit Bildern schmückte, und erfahren weiter von der praktischen
Bedeutung der Malerei im römischen Volksleben, insofern sie bei
den Triumphzügen mit benützt wurde, in lebendigen Zügen Zeugniss
abzulegen von der Heldenkraft und der politischen Macht Roms. Seit
Mummius Zeiten wurden die Römer auch mit griechischen Malerwerken
bekannt, und der griechische Styl wie in allen übrigen Kunstgattungen
hier heimisch; doch sank das äussere Ansehen der Kunst und galt die
Beschäftigung mit der Malerei keineswegs für besonders ehrenvoll. In
_Cäsars_ Zeitalter sind _Timomachus_ aus Byzanz (Ajax, Medea, Orestes
und Iphigenia), _Dionysios_, _Arellius_ und die Porträtmalerin _Lala_
die uns bekannten Träger der Malerei; in der älteren Imperatorenzeit
_Ludius_, _Fabullus_ (der Maler des goldenen Hauses), _Ascius
Priscus_ (der Maler des Tempels des Honos und der Virtus) u. v. A.;
im zweiten Jahrhundert n. Chr. _Aetion_ (_Alexander_ und _Roxane_
mit _Eroten_), _Eumelos_, _Aristodemos_; noch später _Hilarius_ aus
Bithynien. An diese äussere Künstlergeschichte, ärmlich wie sie ist,
reihen sich noch ärmlichere Nachrichten über die innere Entwicklung.
Der Dekorationsstyl erscheint vorherrschend, die historische Malerei
neben der Zimmermalerei -- nur dass die letztere unendlich hoch über
der modernen gleichnamigen Kunstgattung steht -- unbedeutend; über
das Haschen nach recht auffälligen Effekten, über das Streben nach
drastischen Wirkungen wird schon von gleichzeitigen Schriftstellern
geklagt. Dass das architektonische Stylgefühl bei dem Anblicke der
leichten luftigen Architekturmalerei, welche die Säulen schilfrohrartig
in die Höhe führt, das Gebälke durch zierlich geschlungene Gewinde
ersetzt, alle Glieder spielend behandelt, vielfach verletzt werden
konnte und hie und da eine barocke Auffassung durchscheint, muss
wohl zugegeben werden, ohne dass jedoch das Verdammungsurtheil des
pedantischen Vitruv über die Skenographie gerechtfertigt werden soll.
Dies verwehrt die Betrachtung der pompejanischen Zimmerdekoration,
deren Studium überhaupt für die Erkenntniss der antiken Malerei von
der grössten Wichtigkeit ist. Rom selbst bewahrt im Vergleiche zu den
in Pompeji und Herkulanum ausgegrabenen (und theilweise im Museum
zu Neapel aufgestellten) Monumenten nur unbedeutende Reste, da die
Wandgemälde in den Thermen des _Titus_, in der Pyramide des _Cestius_
u. a. beinahe völlig erloschen sind. Das Hauptwerk bleibt noch immer
hier die sogen. Aldobrandinische Hochzeit (_Dionysos_ Vermählung
mit _Kora_) in der vatikanischen Bibliothek, eine mittelmässige
Reproduktion eines überaus fein und geistreich gedachten Werkes, woran
sich sodann zahlreiche Fragmente von Mosaikfussboden (Tauben des
_Sosus_ im kapitolinischen Museum, das Asaraton des _Heraklitos_ im
lateranischen Museum, die Landschaft mit dem Löwen in der vatikanischen
Bibliothek u. a.) reihen. Dagegen ist die Fülle der pompejanischen
Bildwerke wahrlich unübersehbar, und ein unsterbliches Zeugniss von der
Tiefe und dem Reichthum der antiken Phantasie, welche noch in späten
Zeiten, in einer wenig bedeutenden Provinzialstadt so kräftig lebte, um
selbst den Produkten eigentlich nur handwerksmässig gebildeter Geister
einen mannigfachen künstlerischen Reiz zu sichern. Die allgemeine
Anordnung zeigt über dem Sockel das in kräftigen Farben: Roth, Gelb,
Blau, Schwarz gemalte Hauptfeld, welches durch die schon oben erwähnte
arabeskenartig behandelte Architektur belebt wird und in der Mitte
einen Raum für die eigentlichen Gemälde lässt. Eigenthümlich ist, dass
häufig die unteren Flächen lichter gefärbt sind als die oberen, selten
eine dominirende Farbe (Casa di Nerone) vorkommt, und auch das reine
Schwarz als Grundfarbe gebraucht wird. Die Wandgemälde selbst umfassen
alle Gattungen der Malerei, und haben mythologische Scenen (Diana und
Aktäon in der Casa di Atteone, Achill und Briseis, Mars und Venus u. a.
im Museum zu Neapel), Schilderungen des Alltagslebens (knöchelspielende
Mädchen; Wer kauft Liebesgötter?), landschaftliche und architektonische
Ansichten zum Gegenstande. Bei der Beurtheilung derselben darf man
ihren dekorativen Charakter nicht ausser Acht lassen. So erklärt sich
die Malerei der Landschaften im durchgehenden grünen und braunen
Tone, der mit Rücksicht auf den Farbenton der gesammten Wandfläche
gewählt ist, das geringe Eingehen in die Detailschilderung, die bloss
andeutende Angabe des Hintergrundes. Eigentliche Coloritwirkungen
im modernen Sinne wurden nicht angestrebt, auch die Perspektive hat
eine elementare Beschaffenheit, die entfernteren Figuren erscheinen
wie auf erhöhtem Plane, die einzelnen Gestalten werden gern
auseinandergehalten, Einzelfiguren und kleinere Gruppen gelingen
am besten (Tänzerinnen, Amorinen, tanzende Satyren, Niobiden). Die
Fähigkeit reicher malerischer Gruppirung darf jedoch der antiken
Kunst desshalb nicht abgesprochen werden. Ihre hohe Begabung auch in
dieser Hinsicht beweist das 1831 in der Casa del fauno ausgegrabene
Mosaikbild: die Alexanderschlacht, welches mit Recht den berühmtesten
historischen Compositionen der neueren Zeit zur Seite gestellt wird,
bei geringen malerischen Mitteln (weisser Hintergrund) die höchste
dramatische Kunst entwickelt, und die Grenzen des Reliefstyles,
innerhalb welcher man die Malereien des Alterthumes gewöhnlich bannte,
weit überschreitet.