§. 51.
Die alteinheimischen Stämme Italiens: die Japyger, Etrusker,
Latiner, der umbrisch-sabellische Stamm haben vor der griechischen
Einwanderung keine kunstgeschichtliche Stellung. Es mag denselben
nicht an künstlerischen Anregungen und Ansätzen gefehlt haben, der
Kultus wartete nicht erst auf hellenische Lehrmeister, um sinnliche
Zeichen und Bilder der Götter zu entwerfen; vor dem hellenischen
Einflusse aber tritt die heimische Eigenthümlichkeit stark in
den Hintergrund zurück, so dass neben der unmittelbar aus Hellas
verpflanzten und in den griechischen Colonien gepflegten Kunst,
auch die übrigen Kunstweisen der stetigen griechischen Einwirkung
unterworfen bleiben. Die Wanderungen des _Dädalus_ in Italien sind
der sagenhafte Ausdruck dieses Verhältnisses. Die Ablagerungen der
älteren griechischen Kunstbildung in Italien lassen sich stufenweise
verfolgen. Cyklopische Mauern kommen in Pyrgi, Cosa, Saturnia,
noch viel häufiger auf latinischem Boden, die Scheinwölbung durch
vortretende Mauertheile in den Gräbern von Caere, Alsion, im
Brunnenhause (_tullianum_) auf dem Kapitole vor. Doch ist auch die
wirkliche Wölbung im Keilschnitte nicht unbekannt, ja hier früher
ausgebildet gewesen, als in Griechenland. Ihre ältesten Beispiele
sind die Mündung eines Abzugskanals bei Graviscae, die Mündung der
cloaca maxima in Rom und mehrere Stadtthore (Tarquinii, Volterra u.
A.). Bei der eigentlichen Tempelarchitektur haben wir die Bauten
der griechischen Colonisten auf Sicilien und in Unteritalien von
den Bauanlagen der heimischen Bevölkerung zu unterscheiden. Jene
(%Selinunt%: sechs Tempel, %Agrigent%, %Egesta%, %Syrakus%, %Pästum%:
Neptun- und Cerestempel, %Metapont%) haben den griechischen Styl
festgehalten, ihre Erbauer ebensowenig in der Architektur und Bildnerei
(die alterthümlichen Metopenbilder zu Selinunt) als in Sitten und
Rechten den Zusammenhang mit dem Mutterlande aufgegeben. Fremdartiger
erscheinen die Tempel der heimischen Stämme, wie der Etrusker, der
älteren Römer. Von monumentalen Resten hat sich zwar nichts erhalten
als einige Säulentrümmer zu Volci und Bomarzo, aus welchen eine
besondere tuskische Säulenordnung herauszudeuten schwerlich gelingen
kann. Auch die Ansicht, die tuskische Säule sei aus Griechenland, und
zwar zu einer Zeit herübergebracht worden, in welcher der dorische
und ionische Styl sich noch nicht getrennt hatten (daher das dorische
Kapitäl und die halbionische Basis bei den tuskischen Säulen),
besitzt nur hypothetischen Werth, zumal sie ihre Voraussetzung, die
ursprüngliche Einheit der griechischen Säulenformen, erst beweisen
müsste. Doch haben sich schriftliche Nachrichten von der allgemeinen
Anlage italischer Tempel erhalten. Ihre Eigenthümlichkeit beruht auf
dem steilen, weitvorspringenden Dache, dem Holzgebälke und dem beinahe
quadratischen Grundrisse. Die Vorhalle erhält eine grössere Tiefe,
als bei den griechischen Tempeln, der Säulenbau umschliesst nicht den
ganzen Tempel, sondern beschränkt sich auf die Fronte und die beiden
Langseiten. Alle diese Abweichungen sind nicht so bedeutend, um die
Möglichkeit griechischer Wurzeln abzuweisen, welche allerdings in Folge
des verschiedenen Kultes mehrfache Veränderungen (z.B. drei Cellen)
erlitten.
§. 52.
Ueber eine andere Architekturgattung haben neuere Forschungen und
Ausgrabungen ein grösseres Licht verbreitet, nämlich über den
%Gräberbau% der Etrusker.[33] Viele dieser Gräber gehören dem früher
beschriebenen Hügelbaue an, und sind nichts weiter als Nachklänge
aus der Kindeszeit der Kunst, so z. B. der Cucumella bei Volci, ein
viereckiger Thurm auf einem kreisrunden Unterbaue, wahrscheinlich
von Kegeln umgeben, andere Steinhügelreste in Tarquinii, das sogen.
Grab der Horatier und Curiatier bei Ariccia (römischen und späteren
Ursprungs) und das von _Plinius_ beschriebene Grab _Porsenas_.
Wichtiger sind die Façadengräber bei Norchia und Castel d'Asso in
der Nähe von Viterbo. Der Felsen, in dessen Innerem die Grabkammern
verborgen sind, wird nach oben abgeschrägt, mit einem kräftigen,
geradlinigen Gesimse (selten einem Giebel) gekrönt; eine Scheinthüre,
deren Sturz durch eine Schweifung mit den Pfosten verbunden ist, bildet
die Mitte dieser Façade. Die Grabkammern sind bei dieser Gattung
unansehnlich und niedrig, die Aehnlichkeit mit den lycischen Gräbern
wohl nur äusserlich und zufällig. Natürlich konnten die Façadengräber
nur in felsigen Gegenden in Gebrauch kommen; in offenen Landschaften
wurde der äussere Bau der Gräber aufgemauert. Da aber der Mauerbau
eine geringere Dauer besitzt als Felswände, so fehlen uns hier die
Spuren der äusseren Architektur (_tumuli_), und sind wir bloss auf
die unterirdischen Grabkammern angewiesen. (Volci, Tarquinii bei
Corneto, Caere oder Cerveteri.) Desto lohnender ist die hier gemachte
Ausbeute. Nicht selten ist in der Behausung des Todten die Wohnung
des Lebendigen nachgebildet, der Eingangstreppe ein weiter Vorraum
angereiht, welcher erst zu den eigentlichen Grabkammern führt. Die
Wände sind mit Wandmalereien geschmückt, die Decken den Holzbauten
nachgeahmt, giebelförmig oder kuppelartig ausgehauen, Pfeiler stützen
die Decke; den Wänden entlang stehen die Sarkophage, auf Steinbänken
ist der Hausrath des Verstorbenen aufgestellt. Diese Ansammlung
des mannigfachsten Geräthes, namentlich der Vasen, verleiht den
etruskischen Gräbern noch einen besonderen archäologischen Werth. Als
Beispiel möge das sogen. Grab der beiden Sessel (Fig. 46) dienen,
eines der bedeutendsten in der Nekropole von Caere. Dem Vorraume (_A_)
schliessen sich zwei rechteckige Kammern an, von welchen die eine
(_B_) als Triklinium diente, die andere (_C_) das Leichenbett und zwei
Sarkophage enthält. Der mittlere Hauptraum (_D_) ist bis auf die beiden
aus dem natürlichen Stein gehauenen Sesseln (_a_) die treue Nachbildung
eines Prunkzimmers; die drei hintersten ungleichen Kammern, mit Bänken
versehen, bargen die dem Todten beigegebenen Geschenke.
[Illustration: Fig. 46. Grab aus Caere.]
§. 53.
Die Bildnerei in Stein verhinderte der Mangel an einem passenden
Materiale, desto zahlreicher und bedeutender sind die in Metall
und Thon ausgeführten Werke. Nicht alles jedoch, was uns aus dem
italischen Alterthum bewahrt wurde, darf auf Rechnung der Etrusker
gesetzt werden. Neben ihnen behaupten sich in der altitalischen
Kulturgeschichte die Latiner (von umbrischen Bildungsstoffen ist nichts
bekannt, doch hat der Mars von Todi, eine Bronzefigur im etruskischen
Museum des Vatikan, eine umbrische Inschrift), und weit entfernt,
den Etruskern an Kunstsinn nachzustehen, muss vielmehr das reinere
Schönheitsgefühl den Anwohnern von Latium zugeschrieben werden.
Eine scharfe Trennung der etruskischen und latinischen Kunstweise
lässt sich zwar aus dem doppelten Grunde nicht durchführen, weil
sie vielfach ineinander fliessen und theilweise eine gemeinsame --
griechische Wurzel besitzen (doch ist die engere griechische Heimath
der latinischen Kunst schwerlich dieselbe, wie jene der etruskischen).
Nur einzelne Unterschiede liegen klar am Tage, wie z. B., dass die
gravirten Schmuckkästchen den Latinern, die gravirten Spiegel den
Etruskern angehören; bei den letzteren ferner der Gebrauch, die Gräber
mit Wandgemälden auszuschmücken, ausschliesslich herrscht, während
im Uebrigen allerdings auch die Latiner an der Blüthe der italischen
Malerei ihren gebührenden Antheil haben. Von grösseren plastischen
Werken hat die kapitolinische Wölfin, deren antiker Ursprung übrigens
nicht ohne Anfechtung geblieben, sowie die Porträtstatue des _Aulus
Metellus_ Anspruch auf latinischen Ursprung, bei den anderen deutet
ihr Fundort, wie z. B. Arezzo, die etruskische Abstammung an. Die
bekanntesten Werke in Erz sind nebst den genannten die Chimära in
Florenz, der Knabe mit der Gans in Leyden, die geflügelte Minerva und
der jugendliche Tages (ein am Boden sitzender Knabe mit der Bulla am
Halse) im vatikanischen Museum u. s. w. Bei steifer, harter Zeichnung
und alterthümlichen Haltung ist die derbe Lebendigkeit der Köpfe
bemerkenswerth. Von den grossen Thongebilden, in deren Fertigung sich
die Etrusker dauernden Ruhm erwarben, sind natürlich nur geringe Reste
auf uns gekommen. Von dem rothbemalten Jupiter im kapitolinischen
Tempel, von dem Viergespanne auf dem Tempelgiebel hat sich bloss
der Name des Künstlers: _Volcanius_ von Veji erhalten. Doch bewahrt
das etruskische Museum im Vatikan mehrere Terracottenfiguren auf
Sarkophagdeckeln und Terracottenreliefs, welche über den Styl der
etruskischen Kunst, ihre Verzerrung griechischer Stoffe, das grosse
mechanische Geschick und den wenig ausgebildeten Formensinn Auskunft
geben.
Nicht in Monumentalwerken, sondern in Gegenständen der Kleinkunst,
in Bronzegeräthen, wie Schalen, Kelche, Kandelaber, in Goldarbeiten
liegt der Glanzpunkt der etruskischen Kunst. Den äusseren Beweis dafür
liefert die Gunst, welche derlei Werke in Athen fanden. In der That
ist die Fülle der Motive, welche uns bei den schlanken Kandelabern
entgegentreten, die sinnige Verzierung der Dreifüsse, dort die
Vögel, Katzen, Schlangen, die einander verfolgend an der gewundenen
Kandelaberstange emporklimmen, hier die Thiergestalten, auf welchen
das Gestelle ruht, dann die in Gold getriebenen Blumenkränze, die
feine Löthung des Goldes, der tadellose Geschmack der Ornamente des
höchsten Lobes würdig. Fremdartiger weht uns der figürliche Theil der
Dekoration, namentlich an den älteren in Caere gefundenen Gefässen
an, die Thierkämpfe, die mannigfachen Fratzen und Masken, für welche
wir keine Bedeutung auffinden können und die uns unwillkürlich in den
Orient zurückversetzen. Doch ist an einen ägyptischen oder assyrischen
Ursprung schwerlich zu denken.
§. 54.
Nächst den bemalten Thongefässen ziehen in neuerer Zeit die auf
der Rückseite mit gravirten Zeichnungen versehenen Metallspiegel
die Aufmerksamkeit der Archäologen auf sich. Die Gegenstände der
Darstellung sind der griechischen Mythen- und Sagenwelt entlehnt,
die Zeichnung oft übertrieben, hart oder flüchtig, die Compositionen
aber stets ausdrucksvoll und die Gruppen geistreich dem runden Rahmen
eingepasst. Dass wir es mit etruskischen Werken zu thun haben,
beweisen die etruskischen Inschriften; auch lässt sich aus den
Stylunterschieden, wenn nicht auf verschiedene Zeitalter, so doch
auf verschiedene Schulen schliessen; im Ganzen aber entziehen sich
diese Arbeiten noch der genaueren kunsthistorischen Bestimmung, so
einladend und genussreich auch die Einzelbetrachtung ist. Aehnliches
gilt von den gravirten Schmuckkästchen (_cistae mysticae_), für welche
der latinische Ursprung als Regel angenommen wurde. Nur ein Beispiel
muss als eines der edelsten und reinsten Erzeugnisse der antiken
Kunst namentlich hervorgehoben werden: Die ficoronische Ciste im
Museum Kircherianum, der cylindrische Körper mit Darstellungen aus
dem Argonautenzuge verziert, Füsse und Deckel von anderer, plumperer
Hand und auf der Fussplatte eine Inschrift aus dem dritten Jahrhundert
v. Chr. mit dem Namen des Künstlers: _Novius Plautius_. Hat _Novius
Plautius_ den Mittelkörper geschaffen, so würden wir darin ein Werk
kampanischer Kunstfertigkeit erblicken, wo allerdings griechischer
Kunstsinn eine dauernde Heimath fand. Die bewunderungswürdige
Vollendung so vieler gravirten Darstellungen bei den Etruskern lässt
auf eine grosse Blüthe der zeichnenden Künste überhaupt, also auch
der Malerei, schliessen. In dieser Erwartung findet man sich bei der
Betrachtung der etruskischen Grabbilder (Tarquinii, Clusium, Veji,
Vulci) nicht wenig getäuscht. Die Motive sind zwar reichhaltig genug
und lassen das religiöse und private Leben des Volkes in Todtenzügen,
Festgelagen, Tänzen u. s. w. vor unseren Augen vorüberziehen, aber
schon die Zeichnung hat neben übermässiger Bewegung der einzelnen
Gestalten eine grosse Gebundenheit, ein enges architektonisches Maass,
und vollends die Färbung führt uns in ein völlig fremdes Gebiet. Im
Gegensatz zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Färbung wird hier
Alles auf die vier primären Farben zurückgeführt, und jeder dieser
Haupttöne einer grösseren natürlichen Farbenskala gleichgesetzt.
Himmelblau z. B. umfasst neben Blau auch noch Grün, Grau, das
Hellfarbige überhaupt und wird bei der Malerei von Pflanzen, Pferden,
Metallgeräthe u. s. w. ohne Bedenken angewendet. Es herrscht in diesem
Farbenprinzipe keineswegs rohe Willkür, schon die Thatsache seiner
weiten Verbreitung (Aegypten, Griechenland) spricht für eine bestimmte
Regel; auch entbehrt dieser conventionelle Vortrag keineswegs fester
Analogien. Es scheint die Wiederkehr der Hauptfarben gesetzlich
festgestellt; die nähere Beleuchtung dieser Malweise und namentlich
ihre Zurückführung auf optische Gründe lässt aber noch Alles zu
wünschen übrig.
§. 55.
Die Anfänge der römischen Kunst vermischen sich unlösbar mit der
etruskischen und latinischen Thätigkeit auf diesem Gebiete. Die
altrömische Kunst, deren Zeugnisse allerdings nur in spärlichen
schriftlichen Nachrichten auf uns gekommen sind, benützte die
Fertigkeit der weiter vorgeschrittenen Nachbarstämme verhältnissmässig
in dem gleichen Grade, wie später der griechische Kunstgeist in
römische Dienste gepresst wurde. Eine praktische Richtung offenbaren
die zahlreichen Nutzbauten: Wasserleitungen, Trockenlegung der Sümpfe,
Strassenbauten, Brückenanlagen. Schon im dritten Jahrhundert der
Stadt aber treffen wir auf Bereicherungen mit griechischer Kunst.
Der Tempel der Ceres beim Circus Maximus wurde von zwei berühmten
Plasten und Malern _Damophilos_ und _Gorgasos_ ausgeschmückt; auf der
anderen Seite begegnen wir aber später einem Römer als Baumeister in
Athen: _Cossutius_, welcher im Auftrage des _Antiochos Epiphanes_
den Zeustempel umbaut. Auch der Sarkophag des _Scipio Barbatus_
(454. s. E. R.) im Vatikan zeigt die Kenntniss und freie Mischung
griechischer Formen. Dass der plastische Idealismus in Rom keine
günstige Heimath fand, dafür spricht der frühe Gebrauch von Wachsmasken
der Verstorbenen, die im Atrium aufgestellt und bei Aufzügen
herumgetragen wurden, die Abneigung der Sitte gegen Darstellungen des
Nackten und schliesslich die frühzeitige Pflege der Malerei, welche
Kunstgattung wegen ihrer grösseren sinnlichen Kraft den derberen Römern
besser zusagte. Ein realer Sinn, und die Verwendung der Kunst für
praktisch-politische Interessen macht sich schon ursprünglich in der
römischen Kunst geltend.