§. 42.
Etwa um die 50. Olymp. (580) beginnt das bis dahin sagenhafte Element
zur Geschichte sich zu verdichten. Wir lernen mannigfache Erfindungen
kennen, welche das Handwerk erleichtern und die Ausdrucksmittel der
künstlerischen Phantasie erhöhen. _Theodoros_ erfindet das Winkelmaass,
die Richtwage, Drehbank, und mit seinem Genossen (nicht Vater) _Rhökos_
den Erzguss; _Glaukos_ aus Samos die Erzlöthung; _Byzes_ aus Naxos die
Marmorsäge. Andere Umstände kommen zu diesen technischen Fortschritten
hinzu, um den Aufschwung der Bildnerei zu erklären. Die Tempel bergen
nebst den Kultusbildern noch andere Götterstatuen, bei welchen wegen
ihrer nichtkirchlichen Bestimmung das Formgefühl freien Spielraum
hatte. Die Schränke und Tische im Pronaos und Donarium füllen sich mit
Weihgeschenken. Anfangs freilich besitzen dieselben nur stofflichen
Werth, wie die Geschenke des _Krösus_ und die nach Olympia geweihte
Jupiterstatue aus Gold des _Kypselos_; aber schon die Lade desselben
_Kypselos_ mit eingelegten Gold- und Elfenbeinbildern nimmt auch
künstlerischen Werth für sich in Anspruch. Als dann nebst den Göttern
auch die Heroen zur Darstellung kommen, die öffentlichen Spiele nicht
allein den plastischen Sinn anregen, sondern auch in den Bildsäulen der
Sieger (spätestens seit der 59. Olym.) dem Künstler zahlreiche Stoffe
darbieten, musste die Unförmlichkeit der alten Werke rasch verlassen
werden. Im Kreise der Tempelkunst allein behielt dieselbe eine längere
Dauer; selbst als die Künstler es schon besser verstanden, scheuten sie
sich, die traditionellen Typen zu verletzen, und die Verehrung des
Volkes galt stets mehr dem durch das Alterthum Ehrwürdigen, als dem
vollendeten Formenideale.
[Illustration: Fig. 42. Hieratische Reliefs.]
Wir stossen im Anfange nur auf vereinzelte Künstler und
Künstlergruppen, ohne ihren Zusammenhang mit der früheren und späteren
Kunstbildung zu erkennen. Bloss bei den als Marmorbildnern berühmten
_Dipönos_ und _Skyllis_ auf Kreta werden wir auf _Dädalus_ als ihren
Kunstahnen verwiesen und erfahren von ihren zahlreichen Schülern in
Sparta. Sonst werden noch Künstler in Theben, Korinth, Elis, auf Paros
angeführt; wir kennen auch die Namen von _Smilis_ auf Aegina, dessen
Gestalten noch eingeschlossene Beine besassen, von _Melas_, _Bupalos_,
dem Caricaturenbildner, dessen Werke noch im kaiserlichen Rom geachtet
waren, auf Chios, von _Rhökos_, _Theodoros_, _Telekles_ auf Samos,
und besitzen auch die Namen ihrer Werke und von jenem des Magnesiers
_Bathykles_, dem Apollothrone zu Amyklä eine nähere Beschreibung des
Inhaltes, aus welchem auf die Lebenszeit des Künstlers in der 50.
Olymp. geschlossen wird; doch fehlen uns alle genaueren Merkmale
über den künstlerischen Charakter der Arbeiten dieser Männer. Unsere
Kenntniss desselben müssen wir aus den namenlosen Werken holen, welche
mit dem Gepräge des höchsten Alters ausgestattet, mit Fug und Recht in
diese erste Periode der griechischen Kunst versetzt werden. Es sind
dies die Reste von etwa 60 Statuen an der heiligen Strasse von Milet,
mehrere Apolloköpfe, das Fragment eines Basreliefs aus Samothrake:
Agamemnon (Fig. 42, _a_) mit zwei Heroen (aus der 70. Olymp.) ein
Basrelief: Apollon (Fig. 42, _b_) mit Herkules um den Dreifuss
kämpfend, ein Basrelief einer Brunneneinfassung von Korinth: die
Versöhnung des Herkules, der dreiseitige Zwölfgötteraltar im Louvre,
mehrere Nachbildungen alter Schnitzbilder in Marmor (Minervastatue
in Dresden, eine andere aus Herkulanum), die Reliefs am Harpyengrabe
zu Xanthos u. a. Diese Werke vertreten einen langen Zeitraum, sind
keineswegs alle in gleicher Weise gebildet, besitzen aber doch der
gemeinsamen Merkmale so viele, dass sie zur Charakteristik einer und
derselben Kunstperiode zusammengefasst werden können.
Wir finden in einzelnen Fällen eine ganz unbestimmte Zeichnung,
charakterlose Köpfe, anliegende Beine, eine schwere künstliche
Haarbildung. Bei den besseren und vielleicht späteren Werken tritt
an die Stelle der säulenartigen Steifheit eine heftig ausschreitende
Bewegung oder ein zierlicher Tanzschritt; die Gewänder sind steif
und geradlinig gefältelt, die Verhältnisse gedrungen, die Muskeln
übertrieben, die Umrisse hart. Die Künstlichkeit in der Haarbildung
dauert fort. Mit Recht erblickt man in diesen Merkmalen, sowie in
der Unfähigkeit, die allgemeinen, nur durch äussere Kennzeichen
unterschiedenen Typen zu idealen Charakteren fortzuführen, die
Nachwirkungen des alten Tempelstyles, und begreift die Kunst der ganzen
Periode unter dem Namen der %hieratischen% um so mehr, als es auch an
äusseren Anklängen an Kultusgebräuche, z. B. in der Haltung der Finger,
nicht fehlt. Das Ruhenlassen des ersten Fingers auf dem Daumen ist eine
Nachahmung der Adorationsgeberde.
§. 43.
Noch im hieratischen Style, aber durch einen mannigfachen
Lokalcharakter bereits verschieden gefärbt, erscheinen die Werke der
ältesten %Kunstschulen%, auf welche wir nach der 60. Olymp. stossen.
%Aegina.% _Glaukias_, der Athletenbildner, _Anaxagoras_, dessen
Kolossalstatue des Jupiter in Erz gegossen, _Herodot_ und _Pausanias_
erwähnen, _Kallon_, dessen Lebenszeit in Folge verworrener Nachrichten
bald in die 60., bald in die 70. Olymp. gesetzt wird, und vor allen
_Onatas_ (78. Olymp.) in vielseitiger Thätigkeit glänzend (der
eherne Apoll in Pergamus, eine Gruppe der griechischen Helden vor
Troja, eine Kriegergruppe, beides Weihgeschenke in Delphi, ein
Viergespann u. s. w.), in Epigrammen wegen der Göttlichkeit seiner
Gebilde gefeiert, füllen den Rahmen der äginetischen Schule aus.
Den Schulcharakter der Aegineten zu erkennen, bieten die in München
bewahrten Giebelskulpturen vom Minervatempel auf Aegina (u. 78.
Olymp.) die trefflichste Gelegenheit. Die minder gut erhaltene Gruppe
des Ostgiebels stellt _Laomedons_ Tödtung durch den von _Herakles_
begleiteten _Telamon_, die westliche Giebelgruppe den Kampf der
Trojaner und Achäer um _Patrokles_ Leichnam vor. Verwundete Krieger
füllen die Giebelecken aus, die linke Seite des Giebels zeigt
_Ajax_, des _Oileus_ Sohn (Fig. 43), _Teuker_ den Bogenschützen und
den vorkämpfenden _Ajax_, den Telamoniden mit geschwungenem Speere
und vorgehaltenem Spiesse; durch die Kolossalfigur der Minerva in
der Mitte des Giebels und den zu ihren Füssen zum Tode hinsinkenden
_Patrokles_ getrennt, stürmen in der rechten Giebelseite _Hektor_,
_Paris_ u. A. einher, jede einzelne Gestalt der einen Seite mit der
entsprechenden der anderen Seite in strenger Uebereinstimmung gedacht.
Eine zurücktretende Stirn, künstlicher Haarschmuck, hinaufgezogene
Mundwinkel, ein kräftiges Knie, kurzer Leib, stark vortretende
Brustknorpel, spitzes Knie, in der Muskelbildung, wie überhaupt in
der ganzen Anlage des Leibes die sorgfältigste Naturwahrheit sind die
Merkmale dieser äginetischen Giebelgruppe. Bemerkenswerth ist die viel
grössere Vollendung und Individualität der Körper im Verhältniss zu
den typischen Köpfen, und der Naturalismus in den einzelnen Helden im
Vergleich zu der im strengen Tempelstyle gebildeten Göttin.
[Illustration: Fig. 43.]
%Athen.% Schon die Alten führen die attische Schule im Gegensatze
zur äginetischen an. Welche unterscheidenden Merkmale der einen
und der anderen eigen sind, lässt sich nicht mit Genauigkeit
angeben; da aber der schärfste Naturalismus in der Bildung der
einzelnen Körperformen bei einer gewissen schwerfälligen Härte in
der Composition die Aegineten besonders auszeichnet, so dürfte wohl
ein minder scharfer Naturalismus, dagegen ein feineres Stylgefühl
den Charakter der attischen Schule bezeichnen. Von den altattischen
Künstlern werden namentlich angeführt: _Antenor_ (67. Olymp.), der
Verfertiger der Statuen der Tyrannenmörder; _Endoeus_, von welchem
sich vielleicht ein Athenebild in Athen erhalten hat; _Hegias_ (oder
_Hegesias_), _Kritios_, _Nesiotes_, beide gemeinschaftlich wirkend, und
_Aristokles_, dessen Grabstele eines marathonischen Kriegers im flachen
Relief, eines der wenigen erhaltenen altattischen Monumente bildet.
Die Gestalt des Kriegers steht hinsichtlich der Naturwahrheit nicht
unter den Aegineten, namentlich wird die Behandlung des Panzers und der
Schienen, die kräftige Zeichnung der Muskeln gerühmt, sie übertrifft
aber dieselben in der Freiheit der Bewegung, in dem Rhythmus der
Composition.
%Sikyon.% Der erste und grösste Künstler dieser Schule, _Kanachus_ der
Aeltere (u. 67. Olymp.), ist trotz des Ruhmes, den Sikyon im Erzgusse
geniesst, auch über das übrige Material der Skulptur, Holz, Elfenbein,
Marmor (?) Herr. Von seinem milesischen Apollon mit dem Hirschkalbe
auf der Hand, hat sich ein Nachbild (brittisches Museum) erhalten.
Der Bruder des Genannten, _Aristokles_, setzt die Schule fort, die
bis zur 100. Olymp. (_Sostratos_, _Pantias_) ihren Zusammenhang und
Lokalcharakter bewahrt, ohne dass wir Näheres über den letzteren
anzugeben im Stande sind.
%Argos.% Mit _Eutelidas_ und _Chrysothemis_ (65. Olymp.) beginnt die
stetige argivische Schule, deren letztes Glied, _Ageladas_, (70-81.
Olymp.) allein eine allgemeinere Bedeutung in Anspruch nimmt. Diese
Bedeutung stützt sich für uns, die wir seine Werke (Zeus als Knabe,
unbärtiger _Herakles_, Muse mit dem Barbiton -- nicht das Original der
sogen. barberinischen Muse in München -- Reiter, Viergespann u. s. w.)
nicht kennen, vorzugsweise auf sein Lehrerverhältniss zu den grossen
Künstlern der folgenden Periode: _Phidias_, _Polyklet_, _Myron_.
§. 44.
Auf den mannigfachsten Punkten Griechenlands regte sich gleichzeitig
die bildnerische Thätigkeit; zuerst mochten wohl die Pfade der
einzelnen Schulen nebeneinander laufen, später aber verschlingen sie
sich (Argos und Athen, Sikyon und Aegina) und bilden Knotenpunkte. Den
wichtigsten derselben erkennen wir in %Athen%, unter _Perikles_ Führung
dem Vororte Griechenlands im politischen wie im künstlerischen Kreise.
Die äusseren Bedingungen, welche Athen die Herrschaft in der Kunstwelt
brachten, der belebende Einfluss des öffentlichen Lebens, der Poesie
u. s. w. auf die bildenden Künste sind bekannt genug. Der höchsten
Kunstblüthe im Perikleischen Zeitalter sind die letzten Meister der
eben betrachteten Zeit nahe gerückt. Zur unmittelbaren Vorbereitung
diente das Abstreifen der alten Typen, der Fortschritt von der äusseren
Naturwahrheit zum innerlich wahren, unbeschränkten Realismus, der nicht
bloss Leben scheint, sondern Leben ist.
Diese Tendenz verfolgen nebst dem _Pythagoras_ aus Rhegium (73-87.
Olymp.), (von dem _Plinius_ rühmt, er habe zuerst Nerven (Sehnen)
und Adern ausgedrückt, und die Haare sorgfältiger, d. h. in
freieren Partien und auf Licht und Schatten berechnet, behandelt,
sowie _Diogenes Laertius_ den Rhythmus und die Symmetrie seiner
Gestalten lobend anführt, dessen Hauptwerke Apollon als Kitharöde
und Schlangentödter, ein geflügelter Perseus, der schmerzdurchwühlte
Philoktet und Athletenbilder bilden) zwei Zeitgenossen des _Phidias_,
die in Athen thätigen _Kalamis_ (80. Olymp.) und _Myron_.
_Kalamis_ übersah das ganze äussere Gebiet der Bildnerei, und durfte
sich der grössten Vielseitigkeit seines technischen Talentes rühmen;
die grösste Vollendung aber nahmen seine Rossegestalten in Anspruch.
Beschränkter in der Wahl des Materiales, meist nur als Erzbildner
(äginetische Mischung) erscheint _Myron_, desto mannigfacher in der
Wahl der Gegenstände: Götterbilder, Heroen (Perseus, Erechtheus),
Athleten (unter diesen der Läufer _Ladas_ und der Diskuswerfer),
Genrebilder, wie eine betrunkene Alte aus Marmor, und schliesslich
Thierbilder, keines berühmter, als die durch 36 Epigramme verherrlichte
Kuh, stammen von seiner Hand. In allen diesen Werken wird der
vollendete Realismus, der scharfe Auffassungssinn des Künstlers
und seine Geschicklichkeit, flüchtige Momente festzuhalten und
den Ausdruck derselben jedem einzelnen Körpergliede zur höchsten
Harmonie einzuverleiben, gerühmt. Auch konnte ohne eine lebensvolle
Naturwahrheit die Schilderung z. B. des Schnellläufers oder des
Diskobols[24] gar nicht versucht werden.
§. 45.
Nachdem das äussere Formengerüste der Plastik vollendet, die
Ausdrucksmittel für die bildende Phantasie reich vermehrt waren,
konnte wieder die auf der unmittelbar vorhergehenden Stufe nicht so
deutlich vortretende Ideenfülle in die Gestalten verkörpert und der
erhabene Idealismus, in der älteren Zeit auf Kosten der Formenwahrheit
ausgebildet, nun auf Grundlage formeller Vollendung neu geschaffen
werden. Darin liegt des grössten griechischen Künstlers -- _Phidias_
Bedeutung. Für seine umfassende Thätigkeit bürgt die Zahl der Künstler
und Handwerker, die seiner Leitung anvertraut waren: Holz-, Metall-
und Marmorarbeiter, Maler, Buntweber, Ciselirer, und seine ordnende
Theilnahme an den Bauten des Perikles; auch seine technische
Meisterschaft kann nicht in Zweifel gezogen werden, charakteristisch
jedoch für seine Stellung in der Kunstgeschichte bleibt, dass seine
Phantasie von der religiösen Substanz des Volkslebens sich nährte und
er die religiösen Ideale in seinen Gebilden nicht allein mit innerer
Wahrheit wiedergab, sondern auch schöpferisch weiter bildete.
_Phidias_, des _Charmides_ Sohn, mag etwa 70. Olymp. geboren sein, sein
Tod (im Gefängnisse) fällt in Olymp. 87, 1, etwa in sein siebenzigstes
Lebensjahr. An der Spitze seiner Werke, nicht der Zeit, aber der Grösse
nach, steht der thronende Zeus im Tempel zu Olympia,[25] aus Gold und
Elfenbein über einem Holzkerne (als Chryselephantine) gebildet, auf
dem Haupte einen Kranz aus Oelzweigen, in der Rechten die Nike, in
der Linken das Scepter haltend, den Oberleib unverhüllt, vom Schosse
herab in ein faltenreiches Goldgewand gekleidet, so erschien der
wieder lebendig gewordene Göttervater.[26] Von besonderer Wirkung
waren bekanntlich die Augenbraunen und das Haar. Gold, Ebenholz und
Elfenbein bildeten den Stoff des Thrones, an dessen Füssen vier
Viktorien standen, wie an der Rücklehne die Grazien und Horen; auch die
Querleisten, welche die Füsse des Thrones verbanden, Schemel und Basis,
waren mit reichem Bildwerke verziert, das Ganze von einer Brustwehr,
daran Gemälde des Panänus, umgeben. Nur einmal schuf _Phidias_ den
Jupiter, siebenmal dagegen Pallas Athene; hier wie dort blieb seine
Auffassung des Gottes für die Folgezeit maassgebend. Die berühmtesten
unter den Minervabildern waren: Athene Parthenos auf der Akropolis,
eine Chryselephantine, die Athene Promachos ebendort aus Erz in
kolossalen Verhältnissen, und die zarter gehaltene Lemnische Minerva,
von den Lemniern auf die Akropolis geweiht.[27] Ausserdem werden als
Werke des _Phidias_ eine Aphrodite Urania, aus Elfenbein und Gold, eine
andere aus Marmor, Hermes in Theben, Apollon aus Erz auf der Akropolis,
eine auf den Speer sich stützende Amazone, die Statue des Miltiades
u. a. angeführt. Bekanntlich wird auch der eine Koloss auf Monte
Cavallo zu Rom, in der Kaiserzeit verfertigt, durch die nachträgliche
Unterschrift und von der Tradition auf _Phidias_ zurückgeführt.
Weder von _Phidias_, noch von seinen namhaften Schülern: _Agorakritos_
(Nemesis zu Rhamnus), _Alkamenes_ (Olymp. 84-94), von welchen
zahlreiche Götterbilder (Aphrodite, Ares, Hephaistos) und eine
Giebelgruppe am Zeustempel zu Olympia herrühren, und _Kolotes_ sind
Werke auf uns gekommen. Doch besitzen wir in den Skulpturen am
Parthenon, Theseustempel und zu Phigalia ausreichende Zeugnisse von der
Höhe der Kunst im Zeitalter und in der Schule des _Phidias_.
[Illustration: Fig. 44.]
Die Parthenonskulpturen, zum grössten Theile unter dem Namen der
Elgin-marbles im brittischen Museum verwahrt, zerfallen in die
beiden Giebelgruppen -- Ostgiebel: die Erscheinung der Athene im
Götterkreise; Westgiebel: der Streit Poseidons mit Athene -- in 92
Metopentafeln, Kampfscenen geweiht und in das 528' lange, 3-1/5' hohe
Friesrelief, welches an der Cellawand herumlief und den Festzug der
Panathenäen nach der Akropolis zum Gegenstande hatte. Der Zustand
der Giebelgruppen ist leider der schlechteste, und dieselben uns nur
fragmentarisch erhalten. Doch reichen diese Fragmente (vom östlichen
Giebel: das mit den Köpfen aus dem Ozean emportauchende Gespann des
Helios, der ruhende Theseus, zwei sitzende Göttinnen (Fig. 44), die
eilende Iris, und von der anderen Giebelhälfte drei ruhende Göttinnen
und der weltberühmte Pferdekopf zum niedertauchenden Gespann der Nacht
gehörig; vom westlichen Giebel mehrere Torsos und die Statue des
Ilyssus) vollkommen hin, die technische Vollendung, die Schönheit und
Wahrheit der einzelnen Gestalten, die poetische Fülle der Gedanken und
die Unübertrefflichkeit des Styles, d. h. die meisterhafte Verbindung
der Skulpturen unter sich und mit dem architektonischen Hintergrunde
bewundern zu lassen. Den gleichen Ruhm der Vollendung nimmt auch der
Fries für sich in Anspruch. Auf blauem Hintergrund in flachem Relief
dargestellt, die Köpfe aller Figuren gleich hoch, mögen sie Reitern,
Fussgängern oder Sitzenden angehören, in scharfen Umrissen vom Grunde
sich abtrennend, bilden sie für den reinen Reliefstyl mustergiltige
Beispiele.
Die Friesbilder des Theseustempels stellen den Kampf des Theseus mit
den Pallantiden, und jenen der Centauren mit den Lapithen, der innere
Fries im Apollotempel zu Bassae bei Phigalia die Schlacht der Griechen
gegen die Amazonen und wieder den Kampf der Lapithen und Centauren
dar. Es bedarf keines Beweises, wie vortrefflich diese Motive zur
plastischen Verkörperung sich eignen, und wie meisterhaft dieselbe den
athenischen Künstlern gelang. Vom Zeustempel zu Olympia haben sich
nur wenige Metopenbilder erhalten; die Giebelgruppen des _Alkamenes_
und _Päonius_ aus den Trümmern wieder zu gewinnen, ist noch immer die
Hoffnung nicht verschwunden. Schliesslich müssen noch die Karyatiden am
Erechtheum als Werke aus dem Zeitalter des _Phidias_ erwähnt werden.
Von dem reichen Künstlerkreise, der sich an _Phidias_ anschloss und
gleichzeitig mit ihm oder bald nach ihm in Athen wirkte, haben sich nur
die Namen (_Kallimachus_, _Demetrius_, _Lykios_ u. A.) erhalten.
§. 46.
Mit _Phidias_ theilt den Lehrer, theilt weiter den Ruhm, auf dem
Gipfel der griechischen Kunst zu stehen und für die Bildung einzelner
Göttergestalten massgebend zu sein: _Polyklet_ der Argiver (Olymp.
89). Wie _Phidias_ das Zeusideal, so schuf _Polyklet_ in seiner
chryselephantinen Statue im Tempel bei Argos das Ideal Hera's,
der hohen Himmelskönigin. In der grossartigen Junobüste der Villa
Ludovisi bei Rom (Fig. 45) besitzen wir eine ungefähre Anschauung
des Polykletischen Werkes.[28] Nächst Hera wird dann das Erzbild
des Hermes zu Lysimachia gerühmt. Grösser aber und ausgezeichneter
noch ist _Polyklet_ in der Bildung von Menschen, in der Darstellung
formell vollendeter, ebenmässiger jugendlicher Gestalten. Die alten
Schriftsteller führen aus diesem genreartigen Kreise folgende Werke an:
den Jüngling, der sich die Siegerbinde um das Haupt legt -- Diadumenos,
den Doryphoros, mannhafter gebildet (Gegenstücke?), zwei Würfel
spielende Knaben, einen Ringer, der sich den Palästrastaub abschabt,
eine Amazone, die sogar im Wettstreite mit _Phidias_ den Preis errang
u. s. w.[29]
[Illustration: Fig. 45. Colossalbüste der Juno Ludovisi.]
Wie die Formengebung bei _Polyklet_ bereits eine selbständigere Rolle
beansprucht, als ihr bei _Phidias_ zu Theil wurde, dem sie einfach
zum Ausdrucke inhaltsreicher Ideen diente, beweist nicht nur die Wahl
seiner Stoffe, sondern auch der Umstand, dass er die Lehre von den
Verhältnissen des Leibes systematisch darlegte und den gefundenen
Kanon auch in einer Statue (man hält den Speerträger gewöhnlich dafür)
verkörperte. So erklärt sich auch das Lob und der Tadel, den ihm
das Alterthum spendete: die Gleichförmigkeit seiner Gestalten, das
geringere Vermögen zu erhabenen Bildungen, aber auch die Sicherheit
und Vollendung in der Ausführung, die Kenntniss leichter und bewegter
Stellungen.
Nicht weniger als achtzehn Künstler, in dem von _Polyklet_
vorgezeichneten Kreise sich bewegend, werden von _Pausanias_ und
_Plinius_ aufgezählt. Ihre Thätigkeit fällt in die 90. Olymp.; die
wichtigsten Namen sind: ein jüngerer _Polyklet_, des _Naukydes_
Schüler, _Antiphanes_ u. A. Auch Messene (_Damophons_ Werke zu
Megalopolis), Theben, Phokäa (_Telephanes_), Chios haben in dieser
Periode an der Kunstthätigkeit Griechenlands Theil.
§. 47.
Die Zeit um die hundertste Olympiade, nachdem der peloponnesische Krieg
das staatliche Leben Griechenlands in neue Bahnen geworfen hatte, macht
auch in der griechischen Kunstgeschichte einen neuen Abschnitt. Als
äusseres, aber nicht wenig bedeutsames Merkmal mag der überwiegende
Gebrauch des Marmors dienen; ein anderes ist die allmälige Lösung
des Dienstes, in welchem früher die Bildnerei zum öffentlichen Leben
stand, ihre Verwendung zu Privatzwecken. Damit hängt die räumliche
Erweiterung des Wirkungskreises der einzelnen Künstler zusammen, und
das Heraustreten der künstlerischen Persönlichkeit aus den geschaffenen
Werken. Stofflich und in der Composition gegen die ältere Zeit minder
gebunden, in seinen Werken auf wirkungsreiche Wahrheit, virtuose
Vollendung der Formen und feinsinnigen Reiz angewiesen, erscheint nun
der Künstler als der Mittelpunkt; die ehemalige Unterordnung unter das
Werk, die Theilnahme der religiösen Tradition an seinem schöpferischen
Wirken verschwinden. Ein eigentlicher Kunstverfall ist jedoch nicht
vorhanden. Es werden nicht die alten Ideenkreise in die neue Stylweise
gewaltsam gezwängt, sondern neue Ideenkreise, den veränderten
ästhetischen Anschauungen angemessen, aufgesucht, auch die angestrebte
formelle Vollendung nicht auf Kosten des Seelen- und Charaktervollen
durchgeführt.
Die Meister dieser Periode können zwar nicht in unmittelbarer Weise auf
_Phidias_ und _Polyklet_ zurückgeleitet werden, doch stehen sie mit
den durch diese Letzteren gebildeten Kunstschulen zu Athen und Argos
im Zusammenhange. Auch die jüngeren Athener sind gleich _Phidias_ mit
Vorliebe Götterbildner, nur dass sie den Götteridealen den reizenden
jugendlichen Schein verleihen und die untergeordneten, durch keine
religiöse Tradition fixirten Götterkreise mit Gestalten bevölkern;
dagegen bewahrt die jüngere sikyon-argivische Schule das Erz als
Material und erreicht gleich der älteren ihre Grösse in Athletenbildern
und überhaupt solchen Gestalten, welche das körperliche Leben in seiner
vollen Kraft und Schönheit darstellen.
_Skopas_ aus Paros (Olymp. 97-107). Gleich so vielen anderen Künstlern,
die Kenntniss der Architektur und Bildnerei vereinigend, hat _Skopas_
den Athenetempel zu Alea und die Giebelgruppen an demselben und
theilweise wenigstens das Grabmal des _Mausolos_ zu Halikarnas
(Relieftafeln davon in London und Genua) in das Dasein gerufen. Auch
die vielberühmte, aber verloren gegangene Gruppe: die Ueberbringung
der von _Hephaistos_ für _Achilles_ gefertigten Waffen durch _Thetis_,
von den Nereiden gefolgt, war wahrscheinlich eine Giebelgruppe.
Von Einzelstatuen werden Apollon als Kitharöde, die Eumeniden, die
unbekleidete Aphrodite, eine rasende Bacchantin mit fliegendem Haare,
ein in der Wuth getödtetes Zicklein in der Hand u. a. angeführt.[30]
Die Aufzählung dieser Gebilde reicht hin, das Pathetische der
Composition, die Neuheit vieler Motive erkennen zu lassen.
_Praxiteles_ (107. Olymp.). Die Wandlung, welche mit der Kunst dadurch
vor sich geht, dass auf die Schönheit und ergreifende Wahrheit
der Erscheinung, auf einen feinsinnlichen Reiz der Gestalten der
grössere Nachdruck gelegt wurde, offenbart sich in der Veränderung,
die _Praxiteles_ in den Götteridealen bewirkte. Dionys mit Epheu
bekränzt, mit der Linken auf den Thyrsus gestützt, nach Nachbildungen
zu schliessen mit fast weiblichen Hüften, süss lächelndem Munde und
schwärmerischen Augen, Satyren als Knaben gebildet, Apollon gleichfalls
in grösster Jugend dargestellt, wie er einer Eidechse mit dem Pfeile
(Sauroktonos) nachstellt; Eros, dreimal vom Meister dargestellt,
der Thespische von ihm selbst den besten Werken zugezählt, und vor
Allem die knidische Venus, nackt, von allen Seiten gleich treffliche
Ansichten bietend, angeblich nach einem Hetärenmodelle verfertigt,
ungleich bewunderter als die bekleidete Venus, welche _Praxiteles_
für Kos gearbeitet, bilden den von _Praxiteles_ gepflegten religiösen
Kreis.[31] Neben diesen und anderen werden dann noch zwei Statuen der
Phryne, die Gegenstücke einer weinenden Matrone und heiteren Buhlerin,
und schliesslich, aber erst von der mittelalterlichen Tradition und
mit Unrecht der andere der Kolosse vom Monte Cavallo als _Praxiteles_
Werke angeführt. Ueber die Niobidengruppe hatte bereits das Alterthum
keine Gewissheit, ob sie _Skopas_ oder _Praxiteles_ angehöre. Sie wurde
im 16. Jahrhundert bei Rom gefunden und später nach Florenz geschafft.
Nicht alle Figuren, die man in demselben Raume ausgrub, gehören
zusammen; dagegen erhält dieselbe durch einzelne Statuen in anderen
Museen eine treffliche Ergänzung, theilweise auch Wiederholung. Welche
Statuen unter den zahlreichen Niobiden Originale, welche spätere Kopien
sind, darüber konnte bis jetzt keine Entscheidung gefällt werden, wohl
hat man sich aber über die ursprüngliche Aufstellung der Gruppe in
einem Giebelfelde geeinigt, von welcher Stelle allerdings die Wirkung
dieser erschütternden, vom tiefsten dramatischen Gefühle durchgeisteten
Schöpfung noch lebendiger sein musste, als bei ihrer gegenwärtigen
zerstreuten Aufstellung.
_Lysippos_ aus Sikyon (Olymp. 114). Bei diesem Hauptmeister der
jüngeren sikyonischen Schule treten mannigfache Veränderungen in
der griechischen Kunstweise ein, theilweise nur Folgerungen aus
der früheren Entwicklung, theilweise aber auch die Resultate der
herrschenden Zeitbildung. Der Kanon der Verhältnisse wechselt:
schlankere Glieder, verjüngte Köpfe, leichtes, bewegtes Aussehen. Die
Porträtbildnerei gewinnt ansehnlich an Umfang. Nicht allein, dass
_Lysippos_ seinen Gönner _Alexander_ den Grossen in den mannigfachsten
Situationen vom Knabenalter beginnend darstellte, so vereinigte er auch
Porträtstatuen zu grösseren Gruppen, wie in der turma Alexandri, aus
34 Statuen bestehend, und in der Aktion eines Gefechtes abgebildet,
und in der Jagd _Alexanders_. Schliesslich erscheint im Kairos, einer
Knabengestalt mit Schermesser und Wage in der Hand, den günstigen
Augenblick darstellend, die %Allegorie% zum erstenmale berechtigt im
Kreise der plastischen Kunst. Wäre es unbestritten, dass _Lysipp_
1500 Werke gefertigt habe, so würde in dieser Vielarbeit ein neues
bezeichnendes Merkmal für diese Kunstperiode gewonnen sein. Unter
seinen Götterbildern, alle in Erz gearbeitet, wird der kolossale Zeus
zu Tarent, Neptun zu Korinth und der Sonnengott mit dem Viergespann
hervorgehoben. Den grössten Ruhm erwarb _Lysippos_ durch die
Vollendung des Heraklesideales. Vier Heraklesstatuen führen die alten
Schriftsteller namentlich an, darunter den ehernen Koloss zu Tarent:
der sorgenvoll ruhende Held und den Herakles Epitrapezios, auf einem
Felsstücke sitzend, in der Rechten den Becher, in der Linken die Keule,
nach den kleinen Verhältnissen zu schliessen, ein Tafelaufsatz.[32]
Es hält nicht schwer, in der Entwicklungsweise der Götterideale vom
Zeus des _Phidias_ bis zum _Lysippi_schen Herakles das Walten eines
bestimmten Gesetzes, und in der übermenschlich mächtigen Körperlichkeit
des letzteren den natürlichen Schluss der Götterbildungen zu erkennen.
An jeden der genannten Meister schliesst sich ein zahlreicher
Künstlerkreis an.
Um _Skopas_ gruppiren sich _Leochares_ (Ganymed), _Bryaxis_ (Olymp.
117) (Serapis), um _Praxiteles_ dessen Söhne: _Kephisodot_ und
_Timarchos_; andere athenische Künstler dieses Zeitalters sind der
Autodidakt _Silanion_ (sterbende Jokaste), _Apollodor_ u. A.
Der sikyon-argivischen Schule werden eingefügt: der Maler _Euphranor_,
zwischen dem alten und neuen schlankeren Kanon der Verhältnisse
schwankend und Subtilitäten im Ausdrucke (_Paris_, in dessen Gesicht
der Liebhaber, der Held und der Schönheitsrichter gleichmässig zum
Vorschein kam) zugeneigt; _Lysistratos_ auf äussere Naturwahrheit bis
zum Extreme bedacht (Erfinder der Gypsmasken), _Daippos_, _Boedas_ und
_Euthykrates_ des _Lysipp_ Söhne, _Eutychides_ (Tyche von Antiochia),
dessen Schüler _Chares_ (Koloss des Sonnengottes zu Rhodus) u. A.
Einen theilweisen Ersatz für den Verlust fast aller Originalwerke
dieser Periode, obgleich in der Plastik die Kluft zwischen der Kopie
und dem Original minder schroff ist, als in der Malerei, besitzen
wir in dem reizenden Friese am Monumente des Lysikrates: _Dionysos_
sich an den tyrrhenischen Seeräubern rächend, und in den Reliefs am
Harpagosdenkmale zu Xanthus. Wiewohl namenlos, besitzen diese Werke den
Vorzug untrüglicher Originalarbeit aus dem vierten Jahrhundert.
§. 48.
_Alexanders_ des Grossen Siege verbreiteten den griechischen Ruhm
und die griechische Bildung in den weitesten Kreisen. Die Begründung
neuer Reiche durch seine Nachfolger führte auch der Kunst neue
Thätigkeitssphären zu. An Mangel an Beschäftigung durften die
bildenden Künste so wenig klagen, als die Architektur, wohl aber
bleibt die Vergeudung der Kräfte für Eintagszwecke bei Gelegenheit
von Todtenfeiern, Festzügen u. s. w. zu bedauern. Das eigentliche
Griechenland, die bisher herrschenden Kunstschulen treten in den
Hintergrund, die griechischen Grenzländer werden der Mittelpunkt wie
der politischen Macht, so auch der künstlerischen Thätigkeit.
Die wichtigste Stelle nimmt die Kunstschule von %Pergamos% ein,
vertreten durch _Isigonos_, _Phyromachos_ (Olymp. 120), _Stratonikos_
und _Antigonos_. Gegenstand ihrer Werke waren die Schlachten
des _Attalos_ und _Eumenes_ gegen die Gallier. Fragmente dieser
Gruppenbilder haben sich in dem sterbenden Fechter (kapitol. Museum)
und der Gruppe des sogen. _Paetus_ und _Arria_ (Villa Ludovisi)
erhalten. Kunstgeschichtliche Bedeutung gewinnt diese Richtung
durch das tiefe Erfassen und überaus wirkungsreiche Wiedergeben der
Situation, dann aber durch das Eingehen auf die Mannigfaltigkeit der
Körperbildung bei den verschiedenen Stämmen. Die allgemeine Idealität
der Körperbildung hat ihre Geltung verloren, gegenüber gewaltiger
realer Charakterschilderung.
Eine zweite Kunstschule breitet sich auf %Rhodus% aus. Wir kennen
mehr als 20 Künstlernamen und haben auch sonst Nachricht von dem
ausgedehnten Kunstbetriebe auf der üppig blühenden, handelsreichen
Insel. Wir besitzen aber nur zwei Werke, welche uns über die Richtung
der rhodischen Schule aufklären, und auch von diesen ist das
berühmtere, die Laokoongruppe im Vatikan, von _Agesandros_, _Polydoros_
und _Athenodoros_ aus Rhodus gefertigt, noch immer in Bezug auf seine
Entstehungszeit, ob in der Periode der Diadochen, oder in der römischen
Kaiserzeit geschaffen, einzelnen Zweifeln unterworfen. Das andere Werk,
von _Tauriskos_ und _Apollonios_ gearbeitet, und Dirkes Schleifung
durch den Stier mit Zethos, Amphion und Antiope als Theilnehmer
vorstellend, wird unter dem Namen des farnesischen Stieres in Neapel
verwahrt. Die meisterhafte Bewältigung des Materiales, die überall
durchdringende anatomische Kenntniss, der ruhige Aufbau der Gruppe und
daneben die grossartige Bewegung in den Einzelgestalten stellen den
Laokoon in die erste Reihe der Antiken, obzwar dies Werk schon nahe an
der Grenze des Plastischen liegt und eine gewisse Berechnung in der
Composition nicht verbirgt.
Ueber das Schlussschicksal der griechischen Bildnerei nach der
Zerstörung von Korinth sind wir auf wenige lückenhafte Nachrichten
angewiesen. Eine Unterbrechung der Kunstthätigkeit ist keineswegs
anzunehmen, ihr Hauptschauplatz aber allerdings in Rom und Italien zu
suchen. Die athenische Geburtsstätte der meisten namhaften Künstler
macht die ununterbrochene Fortübung der Bildnerei in Athen sehr
wahrscheinlich. Während wir für die früheren Perioden entweder die
blossen Künstlernamen oder namenlose Werke besitzen, ist in diesem
Zeitalter die Inschrift des Künstlers auf seinem Werke nicht selten.
Wir kennen den vielbewunderten Heraklestorso im Vatikan als das
Werk des _Apollonius_; der sogen. farnesische Herkules zu Neapel
aus der ersten Kaiserzeit wurde von _Glykon_, die mediceische Venus
von _Kleomenes_, die sogen. Germanikusstatue (Hermes) im Louvre von
einem anderen _Kleomenes_, die Karyatiden am Pantheon des Agrippa
von _Diogenes_, sämmtlich Athenern, gefertigt. Neben Athen bleibt
Kleinasien die Heimath zahlreicher Künstler, wie %Ephesus%, woher
_Agasias_ der Schöpfer des borghesischen Fechters im Louvre, %Priene%,
woher _Archelaos_ (die Apotheose des _Homer_, Relief im brittischen
Museum) stammt, ebenso %Aphrodisias% u. s. w.
§. 49.
Einseitige ästhetische Lehrmeinungen haben den Glauben an die
Farblosigkeit der griechischen Kunst, an die untergeordnete Bedeutung
der Malerei aufgebracht. Es galt als ein Frevel an dem idealen
Formensinn der Hellenen, die zureichende Kraft der blossen Linie ohne
eine belebende Nachhülfe durch die Farbe zu bezweifeln; es erschien
der plastischen Natur dieses Volksstammes widersprechend, dass es
auch eine reiche malerische Phantasie entwickle. Unbestreitbaren
Thatsachen gegenüber sind beide Ansichten unhaltbar geworden; es muss
nicht allein der Malerei eine ausgedehnte Pflege und hohe Blüthe im
griechischen Alterthum zugeschrieben werden, auch die Skulptur hat
zweifellos die Mitwirkung der Farbe nicht verschmäht, gleich der
Architektur die Anwendung der %Polychromie% gestattet. Ein strenges
System der Polychromie der griechischen Skulptur lässt sich bei dem
mannigfachen Grade und der vielfachen Abstufung der üblichen Bemalung
nicht füglich aufstellen. Es gehört zur Polychromie bereits der
Gebrauch eines verschiedenen Materiales für die nackten Theile und die
Gewandung, sei es nun eines grobkörnigen Steines für die Gewandung (und
männliche Gestalten), eines feinkörnigen für die Fleischtheile, wie in
Selinunt, oder Holz und Marmor, Elfenbein und Goldblech, ebenso wie die
Bemalung der Kleidersäume, die Vergoldung der Haare und Waffen, und die
angebliche vollständige Uebermalung, für welche einzelne Archäologen
den Beleg in der Erzählung des _Plinius_ von der »circumlitio«
praxitelischer Marmorbilder durch den Maler _Nicias_ finden wollen,
obgleich wahrscheinlich dieses Wort nur die farbige Einfassung
der Gewandränder, Haare (oder einen enkaustischen Wachsüberzug?)
bedeutet. Farbenreste sind an den erhaltenen Monumenten, sowohl an
den Tempelskulpturen, wie an freistehenden Statuen in so grosser Zahl
nachgewiesen worden, von den äginetischen und lycischen Skulpturen bis
zur mediceischen Venus herab, dass die allgemeine Sitte der Polychromie
kaum bezweifelt werden kann; nur ging dieselbe nicht so weit, dass
sie den plastischen Werken einen bunten Ausdruck verlieh, oder eine
auch im Kleinen und Besonderen durchgeführte Naturwahrheit anstrebte.
Namentlich Marmorwerke traten dem Beschauer in wesentlich weisser
Erscheinung entgegen. Wir finden den Augenstern durch Farbe bezeichnet,
und damit die Richtung des Blickes bestimmt oder aus edlem Materiale
eingesetzt, die Haare vergoldet, die Lippen bemalt (Aegineten), die
Gewandsäume mit farbigen Zierathen bedeckt, auch wohl das ganze Gewand
mit Farbe angestrichen (vatikanische Amazone), die Attribute, Waffen,
Pferdegeschirre von Metall angesetzt u. s. w. Im Allgemeinen ist
also die Farbe nur als belebender Schmuck verwendet, das zufällige
äussere Zugehör ungleich reicher und ausführlicher bemalt, als die
organischen Glieder, das Nackte bei den Erz- wie bei den Marmorbildern
in der natürlichen Farbe des Materiales belassen, kurz die gleichen
Grundsätze hier festgehalten, welche an der Polychromie der Architektur
wahrgenommen werden. Auch dort dient die Farbe dekorativen Zwecken,
oder zur schärferen Abhebung und Trennung der einzelnen Glieder, die
grösseren Massen jedoch bleiben von derselben befreit.
Bleibt trotz aller Zugeständnisse an die Polychromie das Wesen
der Plastik unberührt, und uns vergönnt, an einfachen ungefärbten
Gypsabgüssen die eigenthümliche Schönheit des griechischen Formensinnes
zu studiren: so können wir auch ohne Bedenken das Vorurtheil von
der ausschliesslichen plastischen Begabung der Hellenen aufgeben
und an die ausgedehnte Blüthe der Malerei glauben, ohne desshalb
späteren Kunstperioden, welche für sich die höchste Ausbildung der
Malerkunst in Anspruch nehmen, nahe zu treten oder die hervorragende
Bedeutung der griechischen Skulptur zu verkennen. Nichts berechtigt
zu der Annahme, die griechischen Künstler hätten in ihren Gemälden
die specifisch malerischen Wirkungen, die Reflexe des Lufttones,
das eigenthümliche Licht- und Schattenspiel angestrebt, welches wir
an Werken der neueren Zeit bewundern; es blieb vielmehr auch hier
der Umriss, die Modellirung, die Form die Hauptsache, die tiefere
innere Einheit mit der Plastik bewahrt. Den Beweis dafür liefert, in
Ermangelung der Originaldenkmäler, deren Verlust wir leider sämmtlich
zu beklagen haben, ausser _Quintilians_ Erzählung von dem Verfahren
der Maler, die einzelnen Figuren auseinander zu halten, dass nicht
die Schattenwirkung die Einheit der Form beeinträchtige, die Art und
Weise, wie die Nachwelt die Entstehung der Malerei auffasste und als
Sage überlieferte. Sie erzählt von der Tochter des korinthischen
Töpfers _Butades_, welche den Schattenriss des scheidenden Geliebten
an der Wand festhielt, (auch _Kleanthes_ von Korinth und der Aegypter
_Philokles_ werden als die Erfinder der Umrisszeichnung gepriesen) von
dem Korinther _Ardices_ und dem Sikyonier _Telephanes_, welche den
äusseren Umrissen auch innere Linien zur Andeutung der Körperformen
hinzufügten, von dem Korinther _Kleophant_, welcher zuerst einfarbige
Bilder (Monochromen) fertigte, von dem Athener _Eumarus_, welcher
bereits die Geschlechter auch in der Farbe unterschied u. s. w., bis
allmälig das lange Zeit gültige System der Tetrachromie, die Anwendung
von vier Hauptfarben: Weiss, Roth, Gelb und Schwarz sich herausbildete.
Können wir in diesen Sagen auch nur die kunstphilosophische Anschauung
einer späteren Zeit, wie sich dieselbe die Entwicklung der Kunst
dachte, nicht deren reale Geschichte erkennen, so bleibt dennoch die
vorausgesetzte plastische Richtung auch der ältesten Malerei, die
Stellung, welche man derselben zur Skulptur einräumte, im höchsten
Grade charakteristisch.
So mager auch diese ästhetische Erkenntniss ist, wir wären dennoch
trotz der zahlreichen Nachrichten über die Maler des Alterthums bei
römischen und griechischen Schriftstellern über den herrschenden
Styl nicht viel besser unterrichtet, kämen uns nicht glücklicher
Weise die zahllosen Vasengemälde zu Hülfe, welche noch unaufhörlich
dem griechischen und italischen Boden entlockt werden, eine
verhältnissmässig geschlossene geschichtliche Entwicklung an sich
offenbaren, und nachdem sie die längste Zeit zu einem unfruchtbaren
archäologischen Spielzeuge dienten, jüngst auch eine geläuterte
wissenschaftliche Behandlung erfahren.
Die Fundorte für bemalte Vasen sind in Griechenland namentlich Athen,
Korinth, die Inseln, dann in Italien: Sizilien (Girgenti), auf altem
bruttischem Boden Locri, ferner Apulien (Rubi), Lukanien (Armento,
Anxia), Kampanien (%Nola%) und im Norden der Tiber auf etrurischem
Gebiete: Veji, Caere, %Vulci%, Volaterrae u. a. Die nolanischen
Vasen, zierlich geformt, intensiv und glänzend gefärbt, die Bilder
nicht figurenreich, mit Vorliebe auch das Privatleben behandelnd und
die inschriftenreichen vulcentischen, in der vollendeten Technik den
erstgenannten gleichstehend, aber im Style gemessener, höher gegriffen
als jene, bilden mit Recht die berühmtesten Gruppen. Der ehemals
vorausgesetzte etruskische Ursprung der Vasen ist gegenwärtig allgemein
zurückgewiesen, die griechische Abstammung über jeden Zweifel hinaus
festgestellt, und zwar weisen die in der älteren Zeit vorherrschenden
dorischen Inschriften auf Korinth, der später ausgebildete reine
Atticismus auf Athen als den Fabriksort hin, womit auch der bekannte
Ruhm beider Städte in der Erzeugung von Töpferwaaren übereinstimmt.
Dass namentlich seit der Zerrüttung der öffentlichen Verhältnisse
Griechenlands neben der Einfuhr eine einheimische Fabrikation in
Italien bestand, wird keineswegs geläugnet; für Apulien und Lukanien,
wo es an griechischen Kunstanregungen keineswegs fehlte, dann für
Etrurien, wo die Neigung für den älteren Styl herrschend blieb,
gilt dieser selbständige Betrieb als unbestrittene Thatsache; nur
sind griechische Vasen überhaupt in der Mehrzahl vorhanden, und
ihre Benützung als Vorbilder auch für die einheimisch italienische
Produktion ebenso gewiss als die letztere selbst. Die Gefässformen,
welche wir an den gewöhnlich in Gräbern gefundenen bemalten Vasen
bemerken, haben bis jetzt noch keine scharf bestimmte, klare
Eintheilung erfahren, besser sind wir über die Stylentwicklung der
Vasenbilder unterrichtet.
Der ältesten Zeit gehören die sogen. ägyptisirenden Vasen von
blassgelbem Thone und schwarzbraunen Malereien an, welche letztere
ausser Pflanzenmotiven und anderen Ornamenten phantastisch gebildete
Thiergestalten enthalten. Der häufigste Fundort ist ausser Nola, Vulci,
Veji u. a. Griechenland, wohin die eigenthümliche Dekorationsweise wohl
aus assyrisch-babylonischen Landschaften sich verpflanzt hatte.
Eine zweite Stylepoche, durch mehrere Mittelstufen mit der
erstgenannten verknüpft (Françoisvase in Florenz), wird durch die
schwarzen Figuren auf rothem Grunde vertreten. Bei höchst sauberer
Ausführung ist doch alle Bewegung und Kraft auf den eigentlichen
Körper concentrirt, und diese mit heftiger Gewaltsamkeit ausgedrückt;
dagegen mangelt den stets im Profil gezeichneten Köpfen ebenso sehr
die Schönheit als das Leben. Noch während diese Vasengattung im
Gebrauche war (man rechnet die Dauer des %alten Styles% etwa bis zur
114. Olymp.), begann man bei der Bilderfertigung das entgegengesetzte
Verfahren einzuschlagen und die Gestalten auf schwarzem Grunde roth zu
färben, ja zuweilen wurden beide Weisen, rothe und schwarze Figuren,
auf %einem% Bilde vereinigt. An die erstgenannten legt sich alle
weitere Entwicklung der Vasenmalerei an. Man unterscheidet einen
älteren %strengen Styl%, den äginetischen oder lycischen Skulpturen
vergleichbar, und den jüngeren %schönen Styl% (bis _Alexander_
den Grossen). Schon bei jenem verschwinden alle symbolischen
Beihülfen einer noch ungelenken Zeichnung; die letztere erscheint
durchgebildeter, scharf bestimmt, die Composition lebendiger,
gruppenreich, wenn auch beides, Zeichnung und Composition, noch eine
mannigfache Gebundenheit, jene an das Profil, das Unverkürzte, diese
an das gemessen Würdevolle, Züchtige in der Empfindung, offenbaren. Im
schönen Style tritt bei übrigens gleicher Technik und schlanken, höchst
eleganten Gefässformen die Richtung auf das Anmuthige, Ueppigweiche
in den Umrissen und in den mit Vorliebe behandelten jugendlichen
und weiblichen Formen in den Vordergrund, wofür namentlich die
Schilderungen des bacchischen Lebenskreises die geeignetsten Vorwürfe
abgaben. Erst nachdem in Attika die Vasenfabrikation sank, seit dem
dritten Jahrhundert v. Chr., bildet sich in Lukanien und Apulien
ein selbständiger Betrieb aus. Die hier vorherrschende griechische
Bildung erklärt das hellenische Element namentlich im Inhalte der
Darstellungen. Die späte Zeit, das in dem fremden Lande nicht so wie
auf griechischem Boden heimische ideale Maass der Phantasie macht die
Flüchtigkeit und Ueberladenheit des Styles begreiflich. Der Name von
Prachtvasen mag den dieser Gattung angehörigen Gefässen billig bleiben,
nur darf dabei nicht an einen tieferen künstlerischen Werth gedacht
werden. Gleichzeitig mit Apulien und Lukanien entwickelte sich auch in
Etrurien eine heimische Vasenfabrikation, ohne aber die Bedeutung der
früher genannten zu erringen, bis die vordringende Römerherrschaft dem
ganzen Kunstzweige ein Ende setzte.
Von den Vasenbildern nun lassen sich einzelne Züge auch für die
griechische Malerei abstrahiren, unter der Einschränkung jedoch,
dass man den Unterschied zwischen dem handwerksmässigen Betriebe und
der künstlerischen Schöpfung stets festhält und die Parallele auf die
späteren Perioden (Alexandrinisches Zeitalter) nicht ausdehnt. Damals
nämlich trat in der Malerei das Streben nach Coloriteffekten in den
Vordergrund, wofür die nur durch den Contrast der glänzend schwarzen
Farbe zum natürlichen Roth des Thones und sonst nur durch die ideale
Zeichnung wirksamen Vasenbilder auch nicht die entfernteste Andeutung
gewähren können.
§. 50.
Die ersten Entwicklungsstufen der griechischen Malerei, von der
Umrisszeichnung zur Andeutung der Muskulatur und des Gliederbaues
durch flüchtige Linien, zu mannigfachen Kopfwendungen, schärferem
Gliederausdruck, bestimmter Muskelbezeichnung und freierem Faltenwurfe,
welches Alles dem _Kimon_ von Kleonai zuerst zugeschrieben wird
u. s. w., wurden bereits früher erwähnt. Nähere Nachrichten über
den weiteren Gang der Entwicklung besitzen wir nicht, wenn gleich
einzelne Künstlernamen (_Bularchos_ von Kandaules u.A.) und Bildernamen
(Uebergang des _Darius_ über den Bosporus vom Baumeister _Mandrokles_
nach Samos geweiht) aufbewahrt sind. Erst das Zeitalter des _Phidias_
bringt uns über die Schicksale der Malerei nähere Kunde und zeigt die
athenische Schule bereits in hoher Blüthe.
Um den Thasier _Polygnot_, des Malers _Aglaophon_ Sohn (u. 79.
Olymp.), reiht sich eine zahlreiche Künstlergruppe: _Panänos_, des
_Phidias_ Vetter und Gehülfe (bei der polychromen Statuenverzierung),
_Timagoras_ aus Chalkis, der Aeginete _Onatas_, der als Pferdemaler
berühmte _Mikon_, der Bühnenmaler _Agatharchos_, _Dionysios_ aus
Kolophon, _Aglaophon_ u. A. Der Hauptschauplatz ihrer Wirksamkeit war
die Lesche in Delphi, die Poikile in Athen, die Tempel in Platää,
Thespiai, die Gegenstände der Darstellung historischer und mythischer
Natur. So malte _Panänus_ in der Poikile die Schlacht bei Marathon und
zwar mit porträtartiger Charakteristik der Feldherrn, _Polygnot_ in
der delphischen Lesche das eroberte Ilion, die Abfahrt der Hellenen,
Odysseus Besuch in der Unterwelt, _Mikon_ im Theseustempel Kämpfe der
Amazonen und Centauren. Aus den Merkmalen, welche alte Schriftsteller
an _Polygnots_ Werken rühmend hervorheben und welche wohl von dem
gesammten gleichzeitigen Künstlerkreise gelten mögen, sich ein klares
Bild von dem Kunstcharakter des Meisters zu entwerfen, unterliegt
mannigfachen Schwierigkeiten. Bei einfachem strengen Colorite
erscheinen die Augenbrauen schön gezogen, die Wangen geröthet, der
Blick belebt, der Mund sprechend geöffnet, die Gewänder leicht und
zierlich gefaltet und durchsichtig (?) gemalt. In der lebendigen
Zeichnung liegt also _Polygnots_ technische Stärke, dazu kommt
_Aristoteles_ Bemerkung von dem Maler edler Charaktere, welcher die
Menschen besser darstelle als sie seien, und die aus den Inhaltsangaben
seiner Bilder gewonnene Ueberzeugung von dem Figurenreichthume seiner
Compositionen. Auch durch den Gegensatz zur späteren Malweise lässt
sich Einzelnes für die Erkenntniss seines Kunstcharakters abgewinnen.
Nachdem der Bühnenmaler _Apollodor_ die Wirkungen von Licht und
Schatten, die malerische Illusion in das Bereich der Studien gezogen
und einen glänzenderen sinnlichen Reiz seinen Gestalten einverleibt
hatte, so dass erst sie das Auge des Beschauers dauernd fesselten,
beginnt auf ionischem Boden (Ephesus) im vierten Jahrhundert v.
Chr. eine neue Periode in der Geschichte der griechischen Malerei.
Die epische Breite der Composition, an _Polygnots_ Werken mit Recht
hervorgehoben, verschwindet, auch der ideale strenge Sinn in der
Auffassung, die gemessene, einfach reine Zeichnung tritt zurück,
Raum gebend einer in das Einzelne arbeitenden, individualisirenden
Ausführung, wobei der Farbe ein ungleich grösserer Wirkungskreis
anheimfiel. Leider sind wir nicht im Stande, aus dem Gebiete der
Vasenmalerei ähnliche Parallelen für diese Kunstweise heranzuziehen,
wie dies mit den Vasenbildern strengen Styles für _Polygnot_ der Fall
ist. Der Vorwurf, den _Aristoteles_ über die Bilder des _Zeuxis_
(u. 90-100. Olymp.) fällt, es mangle denselben die sittliche Würde,
das Ethos; die Vorzüge, welche von den Werken der ionischen Schule
behauptet werden: die Kraft der Illusion (die bekannten Trauben des
_Zeuxis_ und der Vorhang des _Parrhasios_), die weiche Rundung der
Formen, die Feinheit der Contouren (von _Parrhasios_ gerühmt), die
nicht die Gestalten reliefartig abschnitten, sondern sich sanft
verliefen, der pathetische Ausdruck im Bilde des _Timanthes_: Opfer der
Iphigenia, bezeichnen die auf das Malerische, Individuelle gerichtete
Kunstweise. Auch die Gegenstände, welche zur Darstellung gewählt
werden, sind für die herrschende Sinnesrichtung charakteristisch.
So malt _Zeuxis_ die Helena, Penelope, Alkmene, den Pan, den
thronenden Jupiter, den jugendlichen Drachentödter Herakles, eine
Centaurenfamilie, _Parrhasios_ den Theseus, der nachmals auf dem
römischen Kapitole bewahrt wurde, die Gruppe des Melager, Herakles,
und Perseus, zwei Hopliten, den einen schweisstriefend in den Kampf
eilend, den anderen ermattet niedergesunken, die Personifikation
des athenischen Demos, so lebenswahr und ausdrucksvoll, dass
man in der Gestalt alle Eigenschaften des athenischen Volkes,
auch die widersprechendsten, zu lesen wähnte, und andere Heroen
und Porträtfiguren. In dieser Vorliebe für die Darstellung von
Einzelgestalten und einfachen Gruppen, wobei nothwendig die scharfe
Individualisirung, der Reiz der Färbung die wichtigste Aufgabe wurde,
spricht sich der Gegensatz zur figurenreichen, epischen Composition der
älteren attischen Schule deutlich aus.
Der ionischen Malerschule geht die sikyonische, von _Eupompos_ und
_Pamphilus_ (97-107. Olymp.) gegründet, zur Seite. Ihre nähere
Entwicklungsgeschichte ist unbekannt, ihr Kunstcharakter ist wohl
als ein schärferes Eingehen auf den Naturalismus aufzufassen, der
eine minder reiche Färbung, als den Ionern eigenthümlich war, aber
eine sichere, feste Zeichnung im Gefolge hatte. Auch die ausgedehnte
theoretische Bildung, eine gewisse akademische Gelehrsamkeit wird
den Merkmalen der sikyonischen Schule beigezählt. Eine reichere
Ausbildung und vielfache Anwendung erhielt in dieser Zeit die
enkaustische Malerei (_Aristides_ und _Pausias_), eine Technik, von
welcher wir nur so viel wissen, dass sie die Farbstoffe mit Wachs
verband und dem Grunde einbrannte, ohne trotz vielfacher Versuche
sie wiederherstellen zu können. Ausser den genannten Meistern
_Eupompos_ und _Pamphilus_ aus Macedonien werden noch _Echion_ (die
verschämte Neuvermählte, Semiramis, die Allegorien der Tragödie und
Komödie u. a.), _Melanthius_, wegen der verständigen Anordnung seiner
Bilder berühmt, _Pausias_, in der Dekorationsmalerei ausgezeichnet,
in der Verkürzung und Schattirung (Modellirung) der Gestalten
kenntnissreich (Kranzwinderin _Glykera_) hervorgehoben; _Euphranor_,
in Athen thätig, scheint mehr die heroische und historische Malerei
gepflegt zu haben (Zwölfgötter, Theseus, kräftiger gebildet als des
_Parrhasios_ gleichnamiges Bild, Reitergefecht); auch der Athener
_Nikias_ widmet, vielleicht der heimischen Kunsttradition folgend,
ähnlichen Darstellungen von figurenreichen mythischen und historischen
Scenen seinen Pinsel. Dagegen wird _Aristides_ von Theben durch den
leidenschaftlich pathetischen Ausdruck in seinen Bildern gerühmt.
Alle Maler Griechenlands überstrahlt an Reichthum der Begabung,
Gewandtheit der Ausführung und %Grazie% _Apelles_ von Cos (356-308 v.
Chr. thätig). Er vereinigte die Vorzüge der sikyonischen und ionischen
Schule (oder hob vielmehr die hier einseitig verfolgten Richtungen
auf), wusste durch die Frische der Färbung und Zartheit der Umrisse
zu fesseln und über seine Werke den Hauch der Anmuth zu verbreiten.
Die Venus Anadyomene, den Meereswellen entsteigend, für Cos gemalt,
später nach Rom gebracht, erwarb ihm den höchsten Ruhm; ausser diesem
Werke werden noch Schlachten- und Heroenbilder und zahlreiche Portraite
(namentlich _Alexanders_) aufgezählt. Der Glanz, welchen _Apelles_
Thätigkeit im Zeitalter _Alexanders_ des Grossen auf die Malerei warf,
scheint unter der Herrschaft seiner Nachfolger wenigstens äusserlich
nichts verloren zu haben. Ausser den Zeitgenossen des _Apelles_:
_Protogenes_, _Asklepiadorus_, _Ktesilochus_ sind uns noch zahlreiche
Künstlernamen erhalten, ohne dass wir über den artistischen Charakter
derselben näher unterrichtet wären. Bezeichnend ist die häufig beklagte
Vorliebe für parodirende Darstellungen, für Gegenstände des sogen.
Genrefaches und Stilllebens. _Pyreikus_, unbekannten Alters, soll
zuerst Barbierstuben und Schusterbuden, junge Esel, Küchengemüse u.
dgl. gemalt haben. Auch die Mosaikmalerei zu Dekorationszwecken kam
erst jetzt am Schlusse der griechischen Kunst in Aufnahme (_Sosus_
von Pergamus). Dass der Naturalismus, den wir schon in der früheren
Periode in der griechischen Malerei waltend erblickten, zuletzt auch
die Stoffwelt umwandeln und die Dinge des gewöhnlichen Lebens als der
künstlerischen Verherrlichung würdig empfehlen werde, ist begreiflich,
ebenso wie die Auflösung der Malerei in eine dekorative Kunst nur
ein allgemein gültiges Gesetz der kunstgeschichtlichen Entwicklung
wiederholt.