§. 10.
Mit der Entwicklung des religiösen und staatlichen Lebens geht die
Steigerung der künstlerischen Thätigkeit Hand in Hand. Die Pracht des
religiösen Kultus, der Glanz der Herrscherwohnung erhält durch die
bildenden Künste einen vollendeten Ausdruck, und diese dadurch nicht
allein zahlreiche Aufgaben, sondern auch eine innige und bewusste
Verbindung mit den höchsten Lebenszwecken. Wir umgehen die Frage nach
den ältesten Sitzen gereifter gesellschaftlicher Bildung, da sich
dieselbe weder auf kunstgeschichtlichem Wege entscheiden lässt, noch
die Resultate der Untersuchung einen erheblichen Gewinn für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss versprechen, und halten nur an den
allgemeinen Thatsachen fest, dass die Wurzeln %unseres% Kunstlebens im
Oriente gefunden, dass auf arianisch-semitischem und auf ägyptischem
Boden die ältesten Formen ausgebildeter Kunst geschaut werden, und
dass schliesslich die letzteren die Tradition bilden, welche aller
folgenden Kunstthätigkeit bis auf unsere Tage zu Grunde liegt. Die
tiefere Einheit der arianischen Völker diesseits und jenseits des
Indus, sowie die Wechselwirkung zwischen der Bildung des südwestlichen
Asiens und Aegyptens sind Thatsachen, welche vorläufig für die
kunstgeschichtliche Erkenntniss werthlos bleiben. Wir behalten daher
nur die unmittelbare Wirklichkeit der neben einander gestellten
assyrisch-persischen und ägyptischen Kunst vor Augen. Die vorhandenen
und bekannten Denkmäler der assyrischen Kunst stehen zwar in Bezug auf
das Alter hinter den ägyptischen weit zurück; denn während die
ersteren kaum in das zehnte Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung
reichen, werden zahlreiche ägyptische Bauwerke in das dritte
Jahrtausend v. Chr. und weiter hinauf versetzt. Dennoch erscheint es
passend, die Geschichte der bildenden Künste mit der Beschreibung der
assyrischen Kunst zu beginnen. Die bekannten Reste von Niniveh sind
keineswegs der ältesten, sondern theilweise der jüngsten assyrischen
Kunstperiode angehörig und nur unter der Voraussetzung vorangegangener
längerer Kunstübung verständlich; die assyrische Kunst schliesst
ferner bereits im sechsten Jahrhundert v. Chr., dagegen erhält sich
die ägyptische bis in die griechische Zeit lebendig, und endlich
spricht auch für unsere Anordnung das allgemeine Fortschreiten des
Völkerlebens von Osten nach Westen.
§. 11.
Die orientalische Kunst wird in der neueren Kunstlehre als die
%symbolische% bezeichnet. Zunächst wird durch diesen Namen die
Eigenthümlichkeit der religiösen Begriffe bei den Orientalen
charakterisirt: ihre Anschauung des Göttlichen in unpersönlichen
Bildern, welche selbst, wenn sie überfliessen und in unendlicher
Ausdehnung gedacht werden, dennoch unfähig bleiben, das göttliche
Wesen zu erfüllen. Doch gilt auch von der Kunst der Orientalen ein
ähnliches Verhältniss. Namentlich wird die orientalische Bildnerei von
symbolischen Beziehungen geleitet, die äussere Gestalt nicht als
schöne Form, sondern als das zufällige Zeichen des Geistes betrachtet,
durch die Steigerung der Grösse, durch die Vervielfältigung von
Gliedmassen, durch die Vermischung fremdartiger Formen, wie
thierischer und menschlicher, die Bedeutung des Kunstwerkes
versinnlicht. Auch die Architektur strebt eine unendliche äussere
Fülle an, häuft entweder Massen auf Massen, oder setzt Räume neben
Räume, ohne dass dieser Raumerfüllung eine innere nothwendige Grenze
gesetzt ist. Die Grundlage der orientalischen Architektur bildet
nicht das geschlossene Haus, sie trägt vielmehr durch ihre weite
Ausdehnung, durch die Mannigfaltigkeit der Anlage, und den
unmittelbaren Einschluss grösserer Flächen ein gewisses
landschaftliches Gepräge. Noch in anderer Hinsicht überschreitet die
Architektur das ihr gewöhnlich gesetzte Maass und die später übliche
Schranke. Sie unterwirft auch die Bildnerei ihrer Herrschaft und lässt
die Werke der letzteren im architektonischen Style als belebte Pfeiler
und Säulen gebildet werden. Zu dieser %architektonischen Skulptur%
gehören die geflügelten assyrischen Palastwächter und die Sphinxe und
Bildsäulen in Aegypten, welche theils die Tempelstrasse zu beiden
Seiten begrenzen, theils an die Pfeiler im Inneren der Tempel und
Grabmonumente sich anlehnen. Ihre Bestimmung erklärt auch den Mangel
an individuellem Leben, die mechanische Wiederholung desselben Typus
bei allen Gestalten. Neben der architektonischen Plastik breitet sich
dann die %Relief%kunst aus. Die Wände der assyrischen und ägyptischen
Monumente sind fast durchgängig mit Relieftafeln bedeckt, welche, wenn
sie auch zahlreiche artistische Mängel verrathen, ohne Rücksicht auf
die Perspektive gearbeitet und mehr vom Verstande, der nach Treue und
Deutlichkeit strebt, als von einer dichterischen Phantasie gedacht
sind, doch wegen ihres geschichtlichen Inhaltes, als eine ausführliche
Chronik des öffentlichen und privaten Lebens der Anwohner einen
überaus grossen Werth besitzen. In diesen Gattungen der Bildnerei sind
die vielversprechendsten Ansätze zur weiteren Entwicklung bereits
vorhanden, und zwischen denselben und der vollendeten griechischen
Plastik keineswegs eine unübersteigliche Kluft wahrnehmbar; nur fehlt
es zur Zeit noch an Erfahrungen, um die einzelnen Entwicklungsstufen
fest zu bestimmen.
§. 12.
[Illustration: Fig. 14. Plan der Plattform und Paläste zu
Nimrud.]
Im Jahre 1820 machte der englische Resident _Rich_ zuerst auf die
zahlreichen Erdhügel gegenüber von Mosul, am östlichen Ufer des
Tigris, aufmerksam. Die Lokaltradition hatte schon längst hier das
Grab des Propheten Jonas erblickt und in den Namen Nimrud, Aschur
einen deutlichen Fingerzeig über die Bedeutung dieser Trümmerhügel
gegeben. Diese Ahnungen einer unter dem Schutt begrabenen assyrischen
Prachtstadt bestätigten zufällige Funde von Skulpturen. _Rich's_
Vermuthung fand namentlich auch bei dem Reisenden _Layard_ 1840
vollen Glauben. Nur zufällige Hindernisse verhinderten die Ausführung
systematischer Ausgrabungen, und sicherten dem französischen Konsul zu
Mosul, _Botta_, die Ehre des ersten Spatenstiches 1842. Die
Ausgrabungen übertrug _Botta_ von Kuyundschik, nachdem die ersten
Versuche hier misslangen, nach dem fünf Stunden von Mosul in
nordöstlicher Richtung entfernten Khorsabad. Reliefplatten und
Riesenstatuen stiegen rasch nach einander aus der Erde hervor, Kammern
auf Kammern wurden bloss gelegt. Nach einigen Monaten Arbeit war es
keinem Zweifel mehr unterworfen, dass man einen altassyrischen Palast
vor sich hatte, welcher durch Feuer zerstört worden war. Auf _Botta_
folgten seit 1845 _Layards_ noch ausgedehntere und folgenreichere
Entdeckungen. Er blieb bei seinem alten Plane und begann die
Ausgrabungen im Nimrudhügel, dessen Form als ein Parallelogramm (1800'
Länge auf 900' Breite) angegeben wird, mit einem hohen konischen Hügel
an der Nordwestecke (Fig. 14). Ein zweimaliger längerer Aufenthalt in
diesen Landschaften (1845 und 1849) verschaffte _Layard_ nicht allein
eine genaue Uebersicht der Ruinen von Nimrud, sondern gab ihm auch
Gelegenheit zu Ausgrabungen an anderen Punkten, von welchen jene in
Kuyundschik gegenüber von Mosul die wichtigsten sind (Fig. 15). Nach
_Layards_ Ansicht stehen wir erst am Anfange, oder besser gesagt, am
Ende der assyrischen Kunst, wir kennen erst die Reste der jüngsten
Bauten und dürfen hoffen bei weiteren und tieferen Forschungen auf
ältere Monumente zu stossen. Spuren solcher älteren Werke kommen nach
_Layard_ häufig vor. Und welcher Name gebührt den Ruinen? _Layard_
hält Nimrud, Khorsabad, Kuyundschik, Karamles (alle diese Ruinen
lassen sich durch ein Parallelogramm verbinden) und Nebbi-Yunus für
Paläste und Parkanlagen einer einzigen Stadt, und zwar Ninivehs,
dagegen will _Rawlinson_ nur die letztgenannten Trümmerhügel auf
Niniveh bezogen wissen. Das Alter der einzelnen Monumente bestimmt
_Layard_, gestützt auf die Entzifferungsversuche der Keilinschriften,
welche seine Freunde begonnen, in folgender Weise: Der Nordwestpalast
in Nimrud (Fig. 14, _a_) wurde etwa 900 v. Chr. erbaut und ist der
älteste bis jetzt bekannte Bau Assyriens. Der Sohn des Erbauers des
Nordwestpalastes gründete daselbst den Centralpalast (_b_) 885
v. Chr., welcher von _Tiglath-Pileser_ oder _Pul_ wieder hergestellt
und nachmals von _Asarhaddon_ bei dem Baue seines Palastes (_c_) als
Material benützt wurde. Das grössere Alter der Nimrudmonumente gegen
die Trümmer von Khorsabad (erbaut von _Sargon_ um 720) und Kuyundschik
(erbaut von dem Sohne _Sargons_, _Sennacherib_ um 700) beweist nächst
den Königsnamen in den Keilinschriften die Verschiedenheit in der
Anordnung der Relieftafeln, mit welchen die Wände verkleidet sind.
Jene zu Nimrud sind durch Inschriften in zwei Friese getheilt, und
jede Tafel bildet für sich ein abgeschlossenes Ganzes, in Kuyundschik
dagegen sind die vier Wände einer Kammer von einer einzigen
Bilderreihe ohne trennende Inschriften ausgefüllt, und die ganze
Kammer der Darstellung einer zusammenhängenden Geschichte gewidmet.
Der jüngste Bau ist der vom Enkel _Asarhaddons_ errichtete
Südostpalast zu Nimrud (_d_). An keinem der erwähnten Punkte sind die
Nachgrabungen abgeschlossen, überall sind bis jetzt nur Fragmente der
Bauanlagen an den Tag gefördert worden. Dieselben sind bedeutend
genug, um in Nimrud neun selbstständige Palastbauten unterscheiden und
in Kuyundschik über siebenzig Kammern beschreiben zu können. Das
Endurtheil über die assyrische Kunstbildung, über das Verhältniss der
einzelnen Bauten zu einander und über die Bedeutung der Trümmer von
Kalat-Schergat, wo Thoncylinder aus dem 12. Jahrhundert v. Chr.
gefunden wurden, sowie jener von Arban am Khabur, westlich vom Tigris,
mit den Resten archaistischer Skulpturen, viel einfacher im Detail,
viel roher in der Muskelbezeichnung, und mit zahlreichen ägyptischen
Skarabäen aus dem 15. Jahrhundert v. Chr., muss demnach noch
aufgeschoben bleiben. Bezeichnend für die Lebenskraft der assyrischen
Kunst ist noch der Umstand, dass _Layard_ bei Gunduk (nordöstlich von
Mosul) Felsskulpturen christlichen Inhaltes fand, welche den
assyrischen Styl mit vollkommener Treue wiedergeben.[12]
[Illustration: Fig. 15. Plan des Palastes von Kuyundschik.]
§. 13.
Das Material der assyrischen Bauwerke war nicht auf ewige Dauer
berechnet. Die an der Sonne getrockneten Ziegelsteine, aus
welchen die Mauern aufgeführt wurden, zerfielen nach der
Zerstörung der Bauwerke zu Staub, ohne eine deutliche Spur von
den Formen und Linien des Oberbaues zu hinterlassen. Vollends
nivellirt wurden die Bautrümmer durch den heissen Sommerwind,
welcher Sand und Staub in seinem Gefolge führt und im Laufe der
Zeit den Kunstanlagen den Schein natürlicher Hügel verleiht.
Wir können nur den Unterbau verfolgen, nur den Grundriss
blosslegen; über die Beschaffenheit des Oberbaues dürfen wir uns
höchstens einzelne schüchterne Schlüsse erlauben.
[Illustration: Fig. 16. Grundriss des Portales zu Kuyundschik.]
Gleich wie in Persien und Babylonien erhoben sich auch in Assyrien die
Bauwerke auf künstlichen 30-40 Fuss hohen Plattformen. Befanden sich
auf einer Plattform mehrere selbstständige Gebäude, wie z. B. zu
Nimrud, so wurden dieselben durch Terrassen getrennt. Auf breiten
Treppen erstieg man die Plattform, von ihrem Rande zum Eingange des
Palastes mochten wohl Statuenreihen führen, wenigstens lassen die
Reste von Piedestalen, nördlich vom Kuyundschikpalaste, auf eine
solche Anordnung schliessen. Ueber den Portalbau und seinen
plastischen Schmuck sind wir verhältnissmässig am besten unterrichtet.
In der Regel hatte jede Façade drei Eingänge (Fig. 15, _a_). Als
Wandfüllung dienten riesige Mannlöwen oder Mannstiere, so angeordnet,
dass die Seitenansicht ihres Leibes die Tiefe des Portales bildet,
Kopf, Brust und Vorderbeine, voll von vorne genommen, aus der Façade
heraus schauen. Aehnlich gestaltete Figuren, den Kopf seitwärts
gewendet, Rücken gegen Rücken gekehrt und mit löwenzwingenden Helden
und Genien abwechselnd, ziehen zwischen dem mittleren und den
Seiteneingängen an der Façade hin. In dieser Weise sind die
Portalbauten zu Kuyundschik (Fig. 16) und Khorsabad, und auch die
bedeutenderen Eingänge im Inneren gebildet. Die innere Anordnung des
Palastes zeigt grössere Hallen, oder wahrscheinlich offene Hofräume
(Fig. 15, _b_) 126-140', 90-124' im Ausmaasse, um welche sich kleinere
Kammern herumgruppiren. Galerien (Fig. 15, _c_), oft in einer Länge
von 214', verbinden die Palastabtheilungen. Höchst wahrscheinlich
waren für die Prunkgemächer und das Harem verschiedene Theile des
Palastes angewiesen; dieselben jedoch in der Wirklichkeit aufzufinden,
ist bis jetzt noch nicht gelungen. Bei der Untersuchung der höheren
Bautheile verlässt uns jeder sichere Führer. Dass die Assyrer sich
nicht mit der Aufführung roher Steinmassen begnügten, sondern dem Auge
Ruhepunkte gewährten, einzelne Bautheile vor andern zurücktreten
liessen, eckige und gerundete Glieder kannten, beweist z. B. das in
Khorsabad gefundene Karniessgesimse (Fig. 17). Auch die Anwendung
stützender Säulen und zwar einer Säulenart, welche der sogen.
ionischen Säule in Griechenland sehr nahe kommt, lernen wir aus
Reliefdarstellungen kennen. Diese Säulen trugen nicht allein Decke und
Dach (Fig. 18), sondern wurden auch bei dem Fensterbaue als trennende
und tragende Glieder verwendet (Fig. 19). Das untenstehende Bild gibt
eine deutliche Anschauung, in welcher Weise das Licht -- hart unter
dem Dache -- in die Gemächer eingeführt wurde. Dass viele der
letzteren, namentlich jene, welche die offenen Hofräume umgaben, keine
besonderen Lichtöffnungen besassen, ist sehr wahrscheinlich. Zur
Bedeckung der Räume dienten, wie die vielen Holzkohlen in den
Schutthügeln beweisen, Holzbalken; doch waren Gewölbe bei den Assyrern
keineswegs unbekannt. Die Relieftafeln zeigen regelmässig die
Thoröffnungen im Rundbogen gewölbt, auf solche stiess man auch bei der
Ausgrabung eines Portales in Khorsabad und in Nimrud. Der grosse
ionische Hügel in der Nordwestecke (Fig 14, _e_), welcher die Trümmer
eines stufenförmigen Thurmes in sich birgt und als das Grab
_Sardanapals_ bezeichnet wird, wird im Innern von einer 100' langen,
12' hohen gewölbten Galerie durchzogen. Auch im Südostpalaste stiess
man auf gewölbte Gänge und lernte überdies ihre Construktionsweise
kennen. Da die Ziegel viereckig waren, so blieben im Bogen Lücken
übrig, welche durch langgelegte Ziegel ausgefüllt wurden. Gewölbt
waren schliesslich die Abzugskanäle, welche man unter den Palästen von
Nimrud und Khorsabad entdeckte. Bekrönt wurden die Tempelpaläste durch
staffelförmig aufsteigende Zinnen (Fig. 18); selten kommt auf den
Relieftafeln ein Bauwerk zur Darstellung, das nicht auf die eben
erwähnte kräftige Weise abgeschlossen wäre. In Bezug auf die Dachform
hat der um die Restauration der assyrischen Architektur verdiente
_Fergusson_ die Ansicht ausgesprochen, dass die Bauten statt des
Daches eine Plattform trugen, auf welcher sich Feueraltäre erhoben.
[Illustration: Fig. 17. Marmorkarniess, gefunden in Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 18. Relief aus Khorsabad.]
[Illustration: Fig. 19. Relief aus Kuyundschik.]
§. 14.
Die Bildnerei und Malerei fanden in Babylon und Assyrien eine reiche
Stätte. Im ersteren Lande verhinderte zwar der Mangel an passendem
Materiale, welches sich den Anwohnern von Niniveh in den nahen
Alabasterbrüchen so reichlich darbot, die Anwendung eines plastischen
Schmuckes. Man begnügte sich mit glasirten und emaillirten Ziegeln, und
malte auf dieselben geschichtliche und religiöse Scenen. In Niniveh
dagegen verband sich Malerei und Bildnerei zur glänzendsten Verzierung
der Bauwerke. Nur wenige Kammern zu Nimrud entbehren der
Reliefdarstellungen und scheinen bloss mit Gemälden auf einem Gypsgrunde
geschmückt gewesen zu sein; das gewöhnliche System bestand aber darin,
dass erst über den Relieftafeln ein gemalter Fries sich hinzog, theils
figürlichen, theils ornamentistischen Inhaltes, welcher die Wände mit
der ebenso reich bemalten und vergoldeten Holzdecke verband. Die Figuren
sind in schwarzen oder weissen Umrissen auf blauem oder grünem Grunde
gezeichnet, in einzelnen Fällen aber auch der Fleischton glücklich
nachgebildet. Die am meisten üblichen Farben waren: roth, gelb, weiss,
schwarz und blau, und ihre Kraft und Tiefe ebenso gross, als die
Geschicklichkeit in ihrer Verbindung bewunderungswürdig. Für die
Durchführung eines Ornamentes in complementären Farben, wie Blau und
Gelb, herrschte gleich wie in Aegypten eine grosse Vorliebe. Schon die
Fülle des malerischen Schmuckes an der Decke und über den Relieftafeln
duldete nicht die kalte grauweisse Naturfärbung der letzteren. Auch der
oberste Grundsatz der assyrischen Kunst: ein umständliches Festhalten an
der äusseren Wirklichkeit, konnte sich nicht mit der blossen Idealität
der reinen Plastik befreunden. Nicht allein die Analogie mit der
ägyptischen und älteren griechischen Kunst, auch die unverkennbaren
Farbenspuren, namentlich an den Skulpturen zu Khorsabad, sprechen für
die Anwendung der %Polychromie% in der assyrischen Bildnerei.
§. 15.
Als _Layard_ seine Ausgrabungen in Kuyundschik schloss, berechnete er
bereits die Länge der entdeckten Relieftafeln auf 9880', oder zwei
englische Meilen, und selbst dieser eine Palast ist noch lange nicht in
seiner vollen Ausdehnung bekannt. Wie gross muss nicht die Summe der
plastischen Thätigkeit überhaupt gewesen sein! Mit diesem quantitativen
Reichthume steht auch die Fülle der dargestellten Gegenstände in
vollkommener Uebereinstimmung. Keine Seite des assyrischen Lebens ist
übergangen, kein Kreis menschlicher Thätigkeit vergessen. Wir begegnen
den Symbolen und Verkörperungen des assyrischen Glaubens. Vieles bleibt
uns freilich noch unverständlich; doch erkennen wir den Fischgott, den
phönikischen Dagon, menschlich gebildet, der Fisch nur als Zierde von
der Mitra herabhängend oder sinnreich als das Gewand des Gottes
behandelt, oder das böse Prinzip, aus einem Löwen, Adler und einem
anderen Vogel zusammengesetzt und von den Blitzstrahlen eines
geflügelten Helden verfolgt. Auch die Fervers, die Wahrzeichen des
arischen Glaubens, geflügelte beinlose Gestalten, in der Luft schwebend
und von einem Kreise oder Nimbus eingeschlossen, treffen wir zahlreich
auf den Monumenten an. An den Riesenlöwen und Riesenstieren (Fig. 20),
welche gewöhnlich den Eingang bewachen, erfreut uns die Tüchtigkeit der
Technik und die Gesundheit der Anlage. Die menschlichen Köpfe erscheinen
dem thierischen Rumpfe nicht angefügt, sondern wie mit Notwendigkeit
herausgewachsen. Viel weniger organisch gestaltet sich das Bild Nisrochs
(?) mit dem Adlerkopfe auf dem geflügelten menschlichen Leibe, eine
Figur, welche theils in Prozession wandelnd, theils in der Verehrung des
heiligen Baumes begriffen, ebenso häufig in Niniveh vorkommt, als die
einfachen geflügelten Gestalten, die Mitra auf dem Kopfe und ein
Körbchen, eine Zapfenfrucht, Getreideähren, Waldthiere u. s. w. in der
Hand.
[Illustration: Fig. 20. Thorwächter aus Khorsabad.]
Auf weltliche Darstellungen übergehend, finden wir den König als den
vorzugsweisen Gegenstand der Darstellung. Wir begleiten ihn auf seinen
Kriegszügen. Der Kampfplatz sind bald Marschen, bald bewaldetes
Hügelland. Der König, von seinem Wagenlenker und Waffenträger umgeben,
schleudert vom Streitwagen Pfeile auf den Feind, der theils die Flucht
ergreift, theils von den dahin stürmenden Rossen zertreten wird.
Aehnlich wie im offenen Felde wird derselbe auch in seinen festen
Plätzen besiegt, und diese mit Anwendung von Kriegsmaschinen
eingenommen. Im Triumphe, voran taktschlagende Sänger, Harfenspieler und
Flötenbläser, in weiterer Folge dann die verzweifelnden Gefangenen, die
Träger der Trophäen (darunter die Köpfe der erschlagenen Feinde) und die
Leibwache des Königs (Fig. 21), kehrt der letztere in seine Residenz
zurück. In anderen Kammern sind andere Scenen abgebildet; hier eine
Jagd, dort die Huldigung zinspflichtiger Völker, deren Vertreter mit
den Landesprodukten, mit Wild, Früchten, Blumen u. s. w. beladen, dem
prachtvoll geschmückten Königsthrone nahen. Oder es wird, wie in der
langen Gallerie zu Kuyundschik (Fig. 15, _c_) der Palastbau, die
Aufstellung der Riesenthiere zur Darstellung gebracht. Der Steinblock
wird aus dem Flusse an das Land gezogen, hier schon am Ufer fertig
gemeisselt und in der gleichen Weise, welche auch _Layard_ nach mehr als
20 Jahrhunderten die passendste erschien, in den Palast transportirt. Es
haben überhaupt die meisten Schilderungen der Sitten, Gewohnheiten und
Fertigkeiten auf den Ninivehdenkmälern bis auf den heutigen Tag bei den
Anwohnern ihre volle Wahrheit behalten, und mögen nicht allein dem
Geschichtsschreiber, sondern auch dem Ethnographen zu Illustrationen
dienen.
[Illustration: Fig. 21. Relieffigur aus Khorsabad.]
§. 16.
Im Gegensatze zu dem gewöhnlichen Vorurtheile eines unbedingten
Stillstandes der orientalischen Phantasie zeigt die genaue Betrachtung
der Ninivehmonumente mehrfache Entwicklungsstufen des Kunstgeistes,
einen Beginn, die höchste Blüthe und auch wieder den sichtlichen Verfall
der plastischen Thätigkeit. Es wurden bereits die alterthümlichen
Bildwerke in Arban angeführt. An Rohheit der Form werden dieselben von
zahlreichen gravirten Steincylindern übertroffen. Doch mag hier
vielleicht der streng religiöse Charakter des Inhaltes die archaistische
Form mitbedingt haben. Die Nimruder Reliefs zeigen dann einen weiteren
Fortschritt, ohne jedoch die kräftig bewegte Zeichnung zu besitzen und
in jene Detailmalerei sich einzulassen, welche die Skulpturen von
Kuyundschik auszeichnet. Es vertreten die erstgenannten gewissermassen
den strengen Styl, während die Reliefs zu Khorsabad und Kuyundschik mehr
durch äusseren Reichthum und die schärfere Naturnachahmung glänzen.
Diesen Gegensatz zum älteren, gemessenen, ernsten Styl sollen namentlich
die erst in der jüngsten Zeit durch _Hormuzd Rassam_ neu entdeckten
Basreliefs mit grosser Bestimmtheit offenbaren. In Kuyundschik selbst
entdeckt man wieder in einzelnen Kammern die Spuren der verfallenden
Kunst. Das Material wird mit geringerer Sorgfalt ausgewählt, die Umrisse
sind minder scharf, die Zeichnung der Pferde und der Thiere überhaupt
entschieden nachlässig. Aus dem Gesagten ergibt sich das allmälige
Fortschreiten der assyrischen Kunst von einer idealisirenden
Schilderungsweise zum ausgebildeten Naturalismus, von einer ernsten,
gebundenen Grossheit der Darstellung zu einer zierlichen, für das treue
Wiedergeben aller Einzelnheiten besorgten und zuletzt flachen Eleganz;
es ergibt sich weiter eine doppelte Blüthezeit, eine ältere und jüngere
Schule, die eine im Zeitalter _Aschurak-pal_'s (um 900 v. Chr.), die
andere im Zeitalter _Sennacherib_'s (um 700 v. Chr.) thätig.
§. 17.
[Illustration: Fig. 22. Löwe aus Bronze, in Khorsabad entdeckt.]
Nicht immer geben die grossen monumentalen Werke den sichersten
Prüfstein der künstlerischen Entwicklung eines Volkes ab. Deutlicher als
an den Portalfiguren und Relieftafeln gewahrt man den reichen
Formensinn und die ausgebildete Technik der Assyrer an den kleinen
Thonsiegeln, welche in Kuyundschik gefunden, offenbar einst Urkunden
angehängt waren und bezüglich ihrer Schönheit den griechischen
Intaglio's wenig nachstehen. So sind es auch nicht die riesigen
Thorwächter oder die symbolischen Göttergestalten, welche die
Naturwahrheit und die technische Tüchtigkeit der assyrischen Bildhauer
in das hellste Licht setzen, sondern die einfachen Thierfiguren
(Fig. 22). Es kommt bei den thierischen Darstellungen namentlich auch
der Ausdruck der besonderen Situation, die Hast und Kampflust z. B. der
Streitrosse, der Grimm verwundeter Löwen u. s. w. deutlich zum
Vorscheine. Ist nun auch die energische Naturwahrheit die durchgreifende
Grundlage der assyrischen Bildnerei, wie sich aus der starken Betonung
der Muskeltheile des Körpers, aus der sorgfältigen Behandlung der Haupt-
und Barthaare, aus der überaus fleissigen Ausführung der Waffen, des
Schmuckes, der Kleider und der Geräthschaften überhaupt ergibt, so
stossen wir doch auch nicht selten auf grelle Uebertretungen ihrer
Gesetze, sei es, dass die künstlerischen Mittel nicht ausreichen, sei
es, dass ästhetische Bedenken dies folgerichtige Wiedergeben der
äusseren Wirklichkeit abrathen, sei es endlich, dass der allzu grosse
Eifer nach naturwahrer Schilderung gegen dieselbe verstossen liess. Das
letztere ist z. B. bei den fünffüssigen Mannlöwen und Mannstieren an den
Palastportalen der Fall. Sie sollten ebensowohl in der Vorderansicht,
wie von der Seite betrachtet, ganz erscheinen, und es wurde demnach der
eine Vorderfuss doppelt gezeichnet (Fig. 20). Die Stellung dieser
Skulpturen rechtfertigt einigermassen diesen Fehler, der übrigens erst
bei ihrer Aufstellung in unseren Museen und nicht an Ort und Stelle
auffiel. Die Abweichung von der Naturwirklichkeit aus ästhetischen
Bedenken gewahrt man z. B. bei den Bogenschützen. Sie spannen die Sehne
gegen alle Regel, so dass sie die Hand bis hinter den Kopf zurückziehen;
oder wenn jene auch in eine richtigere Lage gebracht wird, so wird,
damit die Sehne nicht den Kopf durchschneide (denn aus diesem Bedenken
ging die oben erwähnte Anordnung hervor), die obere Hälfte der Sehne als
auf der anderen Seite des Kopfes befindlich, also unsichtbar
dargestellt. Auch bei den Kampfscenen, in der Art und Weise, z. B. wie
die Rosse über die Leiber der Verwundeten einherjagen, kann man die
Abneigung der assyrischen Künstler gegen alle durchschneidenden Linien,
gegen das Ineinanderschieben der Gestalten beobachten. Für viele
derartige Anomalien ist der Reliefstyl, der alle Gestalten nur im
Profile darstellt, und dann das Unvermögen perspektivischer Anordnung
verantwortlich. Das Aufmarschiren aller Figuren in Reihen, anstatt dass
sie sich zu lebendigen Gruppen sammeln, die strenge Symmetrie, wenn
mehrere Gestalten nebeneinander dargestellt werden sollen, verleiht den
assyrischen Skulpturen eine gewisse Einförmigkeit; die Profilstellung
der Beine, während der Kopf gerade blickt, die Richtung jener nach
links, während sich dieser nach rechts zurückdreht, beweist die enge
gezogenen Schranken des assyrischen Formensinnes, oder richtiger den
Mangel an künstlerischer Tradition, auf deren Schultern die weitere
Entwicklung angebahnt werden könnte. Doch, wenn auch die Gestalten und
Gruppen, statt nach der Tiefe des Bildes zurückzutreten, sich
aufeinander thürmen, wenn auch für die Darstellung landschaftlicher
Umgebung geringe Andeutungen, gleichsam Symbole, genügend gefunden
werden und den Relieftafeln der belebende Hauch der %individuellen%
Künstlerphantasie abgeht, so besitzen dennoch diese Werke, abgesehen von
ihrer kulturgeschichtlichen Wichtigkeit, keine geringe künstlerische
Bedeutung. Die Gestalten, welche den Palasteingang bewachen, sind nicht
allein riesig in ihren Verhältnissen, sondern tragen auch den Stempel
der Erhabenheit an sich, die Relieftafeln sind freilich gemeisselte
Chroniken, aber schon dadurch, dass sie das geschichtliche Leben
schildern, den liebevollen Sinn für die umgebende Wirklichkeit, und in
den meisten Einzelnheiten ein frisches Formengefühl verrathen, dass sie
selbstverständlich sind und nicht als abstrakte Zeichen erscheinen,
überragen sie weit die früher geschilderten Ansätze zur Kunstthätigkeit
und haben das volle Recht auf den Namen wahrer, ächter Kunst.
§. 18.
Dem Gedächtnisse der Todten waren die ersten und ältesten Kunstdenkmäler
geweiht. Diese Sitte setzte sich auch in der späteren Zeit bei den
Orientalen fort und schuf bei denselben überall eine besondere Gattung
von Monumenten, welche, wenn auch in der künstlerischen Ausschmückung
verschieden, doch darin übereinkommen, dass sie in den lebendigen Fels
gehauen, unzugänglich gemacht, die Eingänge verborgen gehalten werden.
Derartig sind auch die wenigen bis jetzt entdeckten assyrischen
Grabdenkmäler. Gegenüber dem Dorfe %Bavian% erhebt sich eine steile
Felswand, in welche zahlreiche Relieftafeln eingehauen sind. Sie
enthalten Königsbilder, vielleicht die Portraite der hier Beigesetzten,
und verdecken den Eingang zu den in den Felsen gehauenen, aber bereits
ausgeplünderten Grabkammern. Auch von den Felsskulpturen zu %Malthaiah%,
auf dem Wege von Kurdistan nach Mosul gilt die Vermuthung, dass sie zu
Grabdenkmälern gehören. Vier Tafeln erblickt man in den Felsen
eingehauen, auf jeder Tafel neun Figuren, theils Könige, theils auf
Thieren stehende Götter. Dem Style nach dürfte die Entstehung dieser
Werke gleichzeitig mit dem Baue von Khorsabad fallen. Es bleibt der
Zukunft überlassen, eine nähere Einsicht von der Beschaffenheit dieser
eben erwähnten Denkmäler zu nehmen und die Untersuchung der assyrischen
Palastbauten abzuschliessen. An den Wunsch, dass dies bald geschehe,
knüpft sich der andere, auch die babylonischen Trümmerhügel, namentlich
jene von Akerkuf und Al Hymer einer gründlichen Durchforschung zu
würdigen. Bis jetzt bilden die oft sehr fein gearbeiteten geschnittenen
Edelsteine (Siegel, Amulete) den wichtigsten Fund auf babylonischem
Boden.