§. 113. Die Schule von Fontainebleau. Spanien. Die deutschen
Länder 298
$Die Baukunst im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 114. Der Jesuitenstyl. Bernini und Borromini. Styl
Louis XIV. 303
$Die Bildnerei im XVII. und XVIII. Jahrhundert.$
§. 115. Italienische Sculpturen. Die Schule von Versailles 307
$Die italienische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 116. Die Naturalisten und Eklektiker. Caravaggio und Caracci 311
§. 117. Florentiner und Neapolitaner 317
§. 118. Ausgang der italienischen Kunst 321
$Die französische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 119. N. Poussin, Lesueur, Lebrun. C. Poussin, Claude Lorrain 322
$Die spanische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 120. Die Schulen von Madrid und Sevilla 325
$Die niederländische Malerei im XVII. Jahrhundert.$
§. 121. Rubens und seine Schule 331
§. 122. Rembrandt und die holländischen Sittenmaler 337
§. 123. Die Landschaftsmalerei 341
§. 124. Schlussbetrachtung 344
Kunst-Wegweiser durch Deutschland, Frankreich etc. nach dem
Alphabete der Städte 347
Erklärung der Bildtafel.
Zum besseren Verständnisse der §.§. 40 und 87, welche von der
Polychromie der Architektur handeln, wurden in der Bildtafel
Beispiele der vielfarbigen Bemalung von Baugliedern und ganzen
Bauwerken zusammengestellt.
Die beiden Säulenkapitäle deuten die Anwendung der Polychromie
in der ägyptischen Architektur an, und sind Wilkinson's Customs
and Manners of the ancient Egyptians entlehnt.
In dem Dachbaue des dorischen Tempels wurde das von Kugler und Strack
festgestellte System der Polychromie beibehalten. Sind auch die
Meinungen über das Maass der Farbe an antiken Bauwerken noch immer
getheilt, so bleibt dennoch das angeführte System am meisten
empfehlenswerth, nicht allein, weil es unseren Vorstellungen von dem
Schönheitssinne der Alten vollkommen entspricht, sondern auch, weil es
mit den Zeugnissen der antiken Schriftsteller und mit den vorhandenen
Resten am besten sich vereinigt.
Die Skizze der gothischen Polychromie ist nach einer Originalaufnahme
des Inneren der Pariser Sainte Chapelle angefertigt worden. Bei der
Restauration dieses mittelalterlichen Schatzkästleins fanden sich noch
so viele und so deutliche Reste der ursprünglichen Bemalung vor, dass
dieselbe mit vollkommener Treue und Genauigkeit erneuert werden
konnte. Bemerkenswerth ist der rhythmische Wechsel in der Bemalung.
Die Hauptdienste, welche in Verbindung mit zwei Nebendiensten als
Gewölbeträger fungiren, sind wechselweise blau mit goldenen Lilien und
roth mit kleinen Thürmen (fleurs de lys und château de Castille
bilden die Wappenzeichen Ludwig des Heiligen) bemalt, so dass eine
feste Regel durch die reiche Polychromie sich hindurchzieht; nur die
beiden Pfeiler der Westseite, welche den Eingang einschliessen, weisen
an demselben Dienste sowohl das eine wie das andere Ornament auf:
Lilien im blauen Felde wechseln mit Thürmen im rothen Felde ab. Dass
auch dieser Abweichung eine verständige Regel, ein kräftiges Gefühl
für Symmetrie zu Grunde liegt, bedarf keines Beweises. Die
Eingangsseite enthält die beiden Dekorationsschemata vereinigt, welche
in der Längenrichtung auseinander treten und in lebendiger Weise sich
fortbewegen. Jede andere Anordnung hätte das Gefühl für Harmonie
verletzt. Der gleiche künstlerische Sinn für Harmonie spricht sich in
dem Farbenverhältnisse aus, in welchem die bemalten Skulpturen zur
polychromen Architektur stehen, wie überhaupt durch die vollständige
Bemalung des Inneren und die glänzende Fenstermalerei eine gewisse
Einheit gewahrt wird.
Die Anfänge der Kunst.
§. 1.
Reich verzweigt und mannigfaltig sind Gegenstand und Aufgabe der
Kunstgeschichte, unter welchem allgemeinen Namen der Sprachgebrauch
die Geschichte der bildenden Künste, nämlich der Baukunst, Bildnerei
und Malerei begreift. Sie soll die Erscheinungen des Schönen in ihrer
zeitlichen Bewegung darstellen, die innere nothwendige Entwicklung des
künstlerischen Ideales schildern, die Lebensgeschichte der einzelnen
Kunstgattungen liefern; sie soll aber auch gleichzeitig von der
Phantasiethätigkeit der mannigfachen Völker ein anschauliches Bild
entwerfen, und den Zusammenhang derselben mit den übrigen
geschichtlichen Lebenskreisen aufweisen. Auf solche Weise steht die
Kunstgeschichte sowohl mit der Aesthetik als ihre Ergänzung und
Wahrheit, wie mit den kulturgeschichtlichen Disziplinen in Verbindung.
Die verschiedenartigen Wechselbeziehungen schliessen keineswegs die
innere Einheit der Kunstgeschichte aus, noch setzen sie dieselbe zu
einem blossen Aggregate ästhetischer Lehrsätze und historischer
Thatsachen herab, da die räumliche und zeitliche Entwicklung des
Kunstlebens und die allmälige Entfaltung der Schönheitsbegriffe bis
zur höchsten Vollendung sich aneinander legen und vollkommen decken.
Dennoch bleibt die Ausführung der Kunstgeschichte auf solcher wahrhaft
weltgeschichtlichen Grundlage wegen unserer lückenhaften empirischen
Kenntnisse erst der Zukunft vorbehalten. Seit einem Menschenalter hat
sich die Summe der kunstgeschichtlichen Thatsachen mindestens
verdoppelt, in Niniveh ist eine neue Kunstwelt aus dem Schutte
herausgegraben worden, in Bezug auf die ägyptischen Denkmäler haben
wir kaum erst den Standpunkt der staunenden Neugierde verlassen, ja
selbst hinsichtlich der doch so vielfach bearbeiteten griechischen und
mittelalterlichen Kunst befinden wir uns erst im Zeitalter der
Entdeckungen. So lange dieselben nicht abgeschlossen sind, bleibt
unsere kunstgeschichtliche Erkenntniss fragmentarisch, ganz abgesehen
von den Schwierigkeiten, welche auch dann noch die verschiedene
ästhetische Wertschätzung der Denkmäler der exakten Behandlung der
Wissenschaft entgegenstellen wird.[1]
§. 2.
Gleich die erste Frage nach den Anfängen der Kunstthätigkeit, nach dem
historischen %Ursprunge der Kunst%, lässt keine vollkommen genügende
Antwort zu. Es lässt sich nicht der Zeitpunkt, auch nicht das Volk
angeben, welches zuerst seiner Phantasie einen äusseren Ausdruck
verlieh, Kunstwerke schuf. Jene Kunstthätigkeit, welche wir als den
Anfang %unserer% Kunst zu betrachten gewohnt sind, d. h. in welcher
die antike und weiter die mittelalterliche Kunst wurzeln, wie etwa die
assyrische oder die ägyptische, setzt selbst wieder eine längere
Kunstübung voraus, und ist keineswegs der absolute Anfang der Kunst.
Jene rohen formlosen Produkte der unentwickelten Volksphantasie
hingegen, welche in Wahrheit den ersten und ursprünglichsten
Kunstregungen beigezählt werden müssen, stehen wieder weder räumlich
noch zeitlich mit den folgenden Entwicklungsstufen im Zusammenhange.
Eine streng geschichtliche Ableitung des späteren vollendeten
Kunstlebens im Oriente aus den ersten Keimen und Ansätzen zu
Kunstschöpfungen ist daher nicht möglich. Immerhin lässt sich aber der
Ursprung und der stetige Entwicklungsgang der Kunst versinnlichen,
wenn man von folgenden verhältnissmässig richtigen Voraussetzungen
ausgeht: Das eigenthümliche Wesen, welches die Kunstthätigkeit der
einzelnen Völker und der verschiedenen Zeitalter offenbart und welches
auf die verschiedenen geographischen Einflüsse, auf die mannigfaltige
Volksnatur, auf die bald so, bald anders gestaltete historische
Stellung, Tradition u.s.w. zurückgeführt werden muss, besteht am
Anfange des Kunstlebens nicht. Der Ursprung und die erste Entwicklung
der Kunst ist bei allen Völkern die gleiche. Wenn wir also auch bei
den Völkern, welche am frühesten eine höhere Kunstentwicklung
besitzen, auf die wahren und ursprünglichen Kunstanfänge nicht
stossen, so können wir doch die letzteren von anderen Volksstämmen
borgen, bei welchen es bei dem blossen Anfange und Ansatze blieb,
welche nach Jahrtausenden noch die Bildungsstufe wiederholen, die in
anderen Räumen, unter günstigeren Verhältnissen schon längst
überwunden und vergessen ist.[2]
§. 3.
Dürftig und armselig genug sind die Anfänge der Kunst. Um sie kennen
zu lernen, müssen wir namentlich an der Hand neuerer Reisenden ferne
Räume durchschweifen, die Kunsterzeugnisse der Polarnomaden, der
Südseeinsulaner mit den Spuren altamerikanischer Bildung, mit den
Resten celtischer Denkmäler bunt mischen, die Bibel, Homer, Herodot
mit modernen Antiquaren und Geographen vergleichen. Eine
Phantasiethätigkeit in dem später gültigen Sinne des Wortes ist nicht
vorhanden; die Stelle von Kunstwerken vertreten einfache
Erinnerungszeichen und Gedächtnissmale. Zufällig und äusserlich stehen
sie mit Gedanken in Verbindung, der Inhalt wird willkürlich in sie
hineingetragen, nicht mit Nothwendigkeit aus ihnen herausgeschaut, die
Form und Gestalt ist nicht frei gebildet, oft nur zufällig gefunden,
oder wenigstens ganz nothdürftig unter der menschlichen Hand
umgearbeitet; das Seltsame, Schreckenerregende reizen die Sinnlichkeit
mehr, als das einfach Schöne und Erhabene, und bilden die ersten
ästhetischen Kategorien. Dazu kommt noch die Unfähigkeit, die
einzelnen Kunstgattungen zu trennen und jede derselben mit festen
Grenzen zu umschreiben. Plastische und architektonische Werke gehen
unvermerkt ineinander über, im Angesicht einzelner Kunstprodukte ist
die Entscheidung, ob sie zur Architektur oder Bildnerei gerechnet
werden sollen, oft eben so schwierig, wie die Einordnung niedrigst
gestellter Organismen unter das Thier- oder Pflanzenreich. Die Malerei
besteht zuerst als wirkliche Bild%schrift%; die Architektur begnügt
sich mit der Nachbildung ungegliederter Naturkörper, wie Hügel,
so dass auch das Natur- und Kunstprodukt unterschiedslos
ineinanderfallen. Die nächsten Stufen über die rohen Massenbauten,
Bildsteine und Bildschriften hinaus zeigen dann nicht den Fortgang zur
übersichtlichen architektonischen Gliederung, zur ausdrucksvollen,
scharfen Körperbildung, sondern erdrücken die Grundformen durch
überladene Zierathen. Ehe noch Architektur und Plastik eine höhere
Entwicklung erklimmen, blüht schon eine üppige, nicht selten
vollendete Ornamentik. Sie ist der Ausdruck der aus der ursprünglichen
Erstarrung erwachten, unruhig gewordenen Phantasie, welche sich noch
nicht zum klaren Ernste gesammelt hat, in ein endloses Spiel sich
verläuft, durch äusseren Glanz und Reichthum blenden will. Ueber diese
und ähnliche Entwicklungsstufen hinauszukommen, gelingt nicht allen
Völkern. Wo aber günstige geographische Bedingungen die regsame
Volksnatur unterstützen, da zeigt sich auch bald eine Scheidung der
Kunstgattungen, und in jeder derselben eine stetige, innere
Entwicklung, die Kunstwerke reden eine offene Sprache, und verbergen
nicht ihren Gedankengehalt hinter einer fremdartigen, zufälligen Form,
sie tragen das Gepräge einer individuellen Schöpfung an sich, und
streben deutlich die Schönheit, die beseelte Form an. Dann erst stehen
wir nicht mehr in der Vorhalle, sondern im innersten Heiligthume der
Kunst.
§. 4.
Auf dem Gebiete der %Baukunst% gewahren wir die ersten und einfachsten
Spuren künstlicher Thätigkeit. Einfachere, gleichzeitig aber auch
rohere Kunstwerke als die gewöhnlich über einem Grabe oder zu Ehren
Verstorbener errichteten Erdhügel, _tumuli_, lassen sich nicht mehr
denken.[3] Dies erklärt auch ihre Verbreitung über den ganzen
Erdkreis, selbst bei den ungebildetsten Völkern. Bei den Kaffern und
Hottentotten wollen sie _Sparmann_ und _Barrow_ bemerkt haben, wie
_Pallas_ bei den Samojeden, Ostiaken; sie kommen in Syrien (bei
Aleppo), in den Steppen der Ukraine, in Skandinavien, Böhmen, im
westlichen Europa vor und werden jenseits des Ozeans in endloser Zahl
von den grossen Seen im Norden angefangen durch das Stromgebiet des
Mississippi bis zum La Platastrom gefunden. In Ohio allein zählt man
an zehntausend; rückwärts in unserer Geschichte begegnen wir denselben
in der Bibel, in der Ilias und Aeneide; neben den Pyramiden dienten
sie den Bewohnern von Meroe als Grabdenkmal, sie waren den alten
orientalischen Völkern eben so wohl bekannt, als den Griechen und
Italienern. Sie bilden die unterste Kunststufe, wenn sie vereinzelt,
oder in unregelmässigen Haufen stehen und aus blosser Erde
aufgeschüttet sind. Als Fortschritt muss man die Benützung von
grösserem Gestein zu ihrer Errichtung, ihren Bau aus Werksteinen
anstatt der blossen Erdanhäufung (wie z. B. bei den _tumuli_ in
Afghanistan), und endlich die regelmässige Gruppirung derselben
betrachten. Eine solche soll nördlich vom Nicaraguasee bei Juigalpa
entdeckt worden sein. Viele Meilen weit angelegte Laufgraben erweitern
sich in Zwischenräumen zu elliptisch ausgehöhlten Plätzen, welche in
regelmässigen Abständen mit 5-6 Fuss hohen Steinhügeln besetzt
sind.[4] Hier bilden die _tumuli_ also nur ein einzelnes Glied eines
grösseren Bauwerkes. Auch die _tumuli_ in Afghanistan sind in den
meisten Fällen Nebenbauten, welche nebst Felsenhöhlen das Zugehör zu
den gleich näher zu beschreibenden Topen bilden. Dass ihre Errichtung
nicht in eine arische Urzeit zu legen ist, zeigt bereits ihre
gegliederte Form. Sie zerfallen in einen Unterbau und eine Kuppel, wie
der nebenstehende Durchschnitt (Fig. 1) ergibt, und bergen im Innern
oft regelmässig angelegte Kammern. Ueberhaupt ist der kegelförmige
Stein oder Erdhügel der Ausgangspunkt für zahlreiche Bauwerke,
namentlich im Oriente, so zunächst für die %Tope% oder %Stupa%, in
Indien, besonders häufig angetroffen westlich vom Indus, zwischen
Peschaver und Kabul.[5] Seit der ersten Entdeckung einer Tope 1794 bei
Benares und namentlich seit der Gesandtschaftsreise Elphinstones nach
Kabul 1808 hat sich die Kenntniss dieser Bauten vielfach erweitert.
Eine Tope besteht aus einem cylindrischen Körper, welcher auf einer
breiten Plattform aufsitzt und in einer meist gedrückten Kuppel
endigt. Ob sich über der letzteren nicht noch ein thurmartiger Aufsatz
erhob, lässt sich an den vorhandenen Topen nicht ermitteln, ist aber
durch die Vergleichung mit kleinen im Inneren der Topen aufgefundenen
Specksteinmodellen wahrscheinlich gemacht. Der cylindrische
Mittelkörper -- das unterscheidende Merkmal einer Tope vom Tumulus --
ist mit einer Pfeilerstellung (Fig. 2) umgürtet, oder durch
schachbrettartige Zierathen ausgezeichnet, überhaupt der äussere
Steinmantel, der sich um den massiven inneren Kern legt, mit grosser
Sorgfalt gearbeitet. Die Topen sind ein Mantelbau, eine Tope wird von
einer anderen umschachtelt (Fig. 3), die Trennungslinien scharf
bezeichnet. Die Bestimmung der keineswegs durch ein hohes Alter
bemerkenswerthen Topen (man hat in ihnen Sassaniden- und byzantinische
Münzen aus dem fünften Jahrhundert gefunden) war die eines
Reliquienschreines. Aus der natürlichen Vorliebe, in der Nähe der
Reste buddhistischer Heiligen zu ruhen, erklärt sich das Vorkommen der
zahlreichen Grabhügel in der Umgebung der Topen. Diese Bestimmung des
Reliquienschreines theilen die Topen mit den übrigens auch in der Form
verwandten %Dagops% (Fig. 4). Sie bilden entweder das Heiligthum
buddhistischer Tempel (Ellora) oder stehen selbstständig da (Ceylon)
und werden zu einer gewaltigen Höhe und mit grossartiger Pracht
aufgeführt. Die sog. Pagode bei Rangun im Birmanenreiche z. B. steigt
bei einem Umfange von 1355' zu einer Höhe von 300' empor. Der Form der
Dagops wird ausdrücklich eine symbolische Bedeutung verliehen. In der
Kuppelwölbung spricht sich der _sansâra_, der wechselnde Kreislauf der
Dinge aus, der Sonnenschirm darüber (Fig. 4) versinnlicht den
Himmelskreis[6] oder auch den heiligen Feigenbaum, unter welchem einst
Buddha in seligen Schlummer versank.
[Illustration: Fig. 1. Tumulus von Bàr Robát bei Jellalabad.]
[Illustration: Fig. 2. Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 3. Durchschnitt der Tope von Kotpur.]
[Illustration: Fig. 4. Buddhistischer Dagop.]
In der Bestimmung mit den Grabhügeln, in der Bauweise namentlich
auch mit den Topen verwandt sind die berühmten ägyptischen
%Pyramiden%. Auch sie sind nach _Lepsius_ umfangreichen
Untersuchungen ein Mantelbau, d. h. eine kleine in Absätzen
aufsteigende Pyramide bildet den Kern, um welchen sich allmälig
mehrere Steinmäntel herumlegten; die Stufen des äussersten
Mantels wurden dann verkleidet und so die strenge Pyramidenform
gewonnen. Diese theils aus Nilziegeln, theils aus Werksteinen
errichteten, orientirten Königsgräber, deren Inneres Grabkammern
und Steinsärge birgt, sind sowohl in Aegypten (am linken Nilufer
von Abu Roasch bis nach Dahschur, bei Lischt, Meidum, in Fayum)
wie in Aethiopien (Dschebel Barkal, Nuri, Assur, Naga) zu Hause,
wechseln in ihren Maassen in hohem Grade -- die Cheopspyramide
misst 755' (724' nach _Perring_) im Umfange, und 461' (435' nach
_Perring_) in senkrechter Höhe -- und gehen in ihrer Bauzeit von
der dritten Manethonischen Dynastie bis auf die griechische und
römische Herrschaft herab. Das höchste Alter beanspruchen zwei
Steinpyramiden bei Dahschur (Akanthus); jene von Gizeh stammen
aus dem Jahre 5121, die jüngste pharaonische am Moerissee aus
den Jahren 2192-2051 vor unserer Zeitrechnung; die Pyramiden von
Meroe rühren dagegen erst aus der griechischen Periode her.
§. 5.
Ein anderer mächtiger Keim zu Bauformen tritt uns in den Felsen- und
Stein%altären% entgegen. In der einfachsten Gestalt erscheinen
dieselben als abgeplattete Bergkuppen, welche _Pausanias_ in
Griechenland erwähnt (Apesus bei Nemea), oder aus unbehauenen Steinen
auf Bergen errichtete Steinaltäre, wie sie Moses den Israeliten
vorschreibt. Aus einzelnen Steinen zusammengesetzte Opferaltäre, so
dass zwei oder mehrere aufrecht gestellte Blöcke eine grosse Tafel
stützen, kommen unter dem Namen %Lichaven% und %Dolmen% in der
Bretagne (_Locmariaquer_, _Kerdaniel_, _Carnac_ u. s. w.) in Anjou,
Puy de Dôme, bei Namur, in England vor, und werden auf die Celten
zurückgeführt. Eine reichere Entwicklung gewann der Altarbau in den
Stufenpyramiden, deren oberste Platte mit einem Altare oder Tempel
bekrönt war. Diese Form trug der %Birs Nimrud% westlich vom Euphrat,
im Umkreise Babylons, (der Nimrodspalast der Araber, der Kerker
Nebukadnezars bei den Juden, der babylonische Thurm bei älteren
Reisenden) wenigstens an der einen Seite an sich; die andere Seite
fiel nach _Layard's_ Vermuthung vertikal (?) ab und war gleich den
babylonischen Palästen bemalt (Fig. 5).
[Illustration: Fig. 5. Birs Nimrud von der Ostseite nach
Layard's Restauration.]
Gleiche Bildungen fand _Layard_ westlich von Mosul bei Abou Khamera,
Mokhamur u. s. w. vor.[7] Auch die mexikanischen %Teokallis% aus der
Aztekenperiode (u. 1100 u. Z.) besitzen die gleiche Gestalt; auch sie
steigen in Absätzen zur Höhe von 50 Fuss und darüber empor, und haben
auf der Plattform Tempel, Hallen oft von bedeutendem Umfange, wenn
auch selten von grosser Höhe. Die Gliederung ist in vielen Fällen
reich belebt und namentlich der ornamentale Theil (Zickzacklinien,
Mäander, verschlungene Bänder, Kassetten) übermässig bedacht. Sie
finden sich in grosser Zahl von anderen Bauten umgeben in Mexico,
Veracruz (Papantla, Fig. 6), Oaxaca, Chiapa, Yukatan u. s. w. vor,
haben aber bis jetzt keine ausführlich technische Untersuchung
erfahren.[8]
[Illustration: Fig. 6. Teokalli von Papantla in Veracruz.]
§. 6.
[Illustration: Fig. 7. Feengrotte bei Tours.]
Wenn die bisher betrachteten Bauwerke: Hügel, Pyramiden, Altäre,
Massenbauten darstellen, ohne eine Scheidung des inneren Raumes
von der äusseren architektonischen Hülle zuzulassen, so sind
andere Bauwerke, bei aller Rohheit in der Anlage, dadurch
bemerkenswerth, dass das Steinwerk einen inneren Raum als
Umwallung mehr oder weniger regelmässig umschliesst, also der
Bau in einen äusseren und inneren sich gliedert. Die einfachste
Form des Gliederbaues sind die celtischen »%Feengrotten%«,
erweiterte Dolmen (Fig. 7); Decke und Wand sind geschieden,
ebenso ein Eingang angedeutet und das Innere (bei Essé unweit
Rennes) zuweilen in zwei Kammern getheilt. Noch reicher ist die
Anordnung der %Steinkreise% (_cromlech_, _stonehenge_), welche
nicht allein in England, in der Bretagne und in Deutschland (bei
Helmstedt) vorkommen, sondern auch nach _Meadow Taylor's_
Mittheilungen[9] in Dekkan bei Heiderabad angetroffen werden.
Concentrische Steinringe, die einzelnen Steine zu Pfeilern
bearbeitet und mit wagrechten Steinen belastet, umschliessen
einen inneren Raum, das Heiligthum, wo ähnliche Kreise isolirte
Steinpfeiler umgeben. Die berühmtesten Denkmäler dieser Gattung
sind der Stonehenge bei Salisbury (Fig. 8) und der von einem
Wallgraben eingeschlossene und mit Pfeileralleen verbundene
Cromlech bei Abury (Fig. 9). Den Beginn des eigentlichen
Tempelbaues versinnlichen auch die heiligen Stätten der
Südseeinsulaner, %Morai%. Ein grosser regelmässiger Platz mit
Korallenplatten gepflastert und von Prellsteinen oder einem
hölzernen Zaun umgeben, führt zur Behausung des Gottes, einer
kleinen Hütte, in welcher das Götzenbild bewahrt wird.
[Illustration: Fig. 8. Stonehenge bei Salisbury.]
[Illustration: Fig. 9. Cromlech von Abury.]
§. 7.
Die Anfänge der %Plastik% sind nicht weniger roh und ungebildet, als
die ersten Keime der Baukunst. Auch hier beginnt die Kunstthätigkeit
mit der Errichtung gestaltloser Gedächtnisszeichen, welche aus der
Naturwirklichkeit aufgegriffen und von der Menschenhand unangetastet
gelassen werden. Hier kann man nicht wie bei der vorgeschrittenen
Bildnerei Material und Form unterscheiden, das Eine fällt mit dem
Andern zusammen, das noch ungeformte Material gibt auch schon die
ganze Form. Derartig sind die celtischen %Steinpfeiler% (Menhir oder
Peulvan) in der Bretagne u. a., welche theils isolirt, theils in
grossen Haufen (1200 bei Carnac) vorkommen oder als Sinnbilder der
Gottheit den Mittelpunkt der Steinkreise bilden. Die Steinpfeiler sind
wieder die Grundlage einer ausgedehnten Klasse von Denkmalen, wie der
ägyptischen Obelisken, die vom architektonischen Standpunkte eben nur
regelmässig zugehauene Steinpfeiler sind, auch wenn ihre Bedeutung von
dem Sinne der celtischen Menhir abweicht, und der indischen
Löwensäulen am Jamuna, in Allahabad, bei Bakhra, zu Ehren Buddhas von
Açoka errichtet, 40 Fuss hoch, mit Inschriften versehen und auf dem
Lotoskapitäl mit einem Löwen geschmückt.
[Illustration: Fig. 10. Gebaute Thierbilder in Wisconsin.]
Man kann darüber streiten, ob diese Monolithen zur plastischen oder
architektonischen Gattung gehören; auf eine wirkliche Vermischung
beider Gattungen, auf eine gebaute Plastik stösst man am Mississippi
und in Wisconsin. Grosse Gruppen von aufgeworfenen Thiergestalten:
Vögel, Frösche, Schildkröten, Schlangen u. s. w. mit Hügeln vermischt,
wie sie die nebenstehende Zeichnung (Fig. 10) versinnlicht, erheben
sich hier in der Nähe der Flüsse, gleich den Mounds Zeugniss gebend
von einer untergegangenen amerikanischen Cultur.
§. 8.
[Illustration: Fig. 11. Bildstein vom Huronsee.]
Die abnorm gestalteten Bäume, welche bei den Ostiaken, durch
Form oder Farbe ausgezeichnete Geschiebe, welche bei den Arabern
(Kaabastein) verehrt werden, sind bereits ein weiterer Fortschritt
in der Bildnerei, da hier die Aufmerksamkeit auf eine auffallende
Form gelenkt ist, ein %Bild% gesucht wird, nur dass dasselbe, wie
bei den bekannten %Bildersteinen%, nicht von Menschen geschaffen,
sondern von aussen angenommen wird. Unter Bildersteinen versteht
man Gerölle, welches durch eigenthümliche Formen, namentlich durch
eine entfernte Aehnlichkeit mit menschlichen Zügen (Fig. 11) sich
auszeichnet, und nachdem die menschliche Hand durch Striche und Farbe
nachgeholfen, als Werk der Geister verehrt und in den Hütten oder
am Wasser aufgestellt wird. Die Bildersteine sind sowohl bei den
Indianern Nordamerikas unter dem Namen Schingabawossin wie bei den
Nomaden in Nordasien im Gebrauche. Die letzteren besitzen aber nicht
allein Bildersteine, sondern fertigen auch ausgestopfte mit Kleidern
behangene Götzenpuppen, an welchen die bildende Kraft der Phantasie zum
erstenmale sich selbstständig versucht. Wir treten aus dem Kreise des
Unförmlichen in jenen des Missgeformten. Alle Gestalten aufzuzählen,
welche diesen niedrigsten Kreis der eigentlichen Bildnerei bevölkern,
und die verschiedenartigen Götzen zu beschreiben, bei welchen der
religiöse Sinn in der symbolischen Bedeutung für die missgestaltete
Form vollkommenen Ersatz findet, würde uns zu weit führen, da ähnliche
Gebilde überall wiederkehren, bei allen Völkern, in allen Zeiten zu
Hause sind. Nachdem die Plastik in ihrer inneren Entwicklung über
sie hinausgeschritten ist, hat ihr Dasein keine kunstgeschichtliche
Bedeutung mehr. Doch darf man nicht Alles, was uns als missgeformt
erscheint, einfach aus der Unzulänglichkeit der bildenden Phantasie
der Barbaren erklären. Die Idole von den Sandwichsinseln (Fig. 12)
z. B., welche uns durch das Missverhältniss der einzelnen Glieder, die
riesigen Helme, die fratzenhaften Köpfe erschrecken, sind nicht ohne
Absicht so verzerrt worden. Das Schreckhafte lag im Plane des Künstlers
und musste wiedergegeben werden, sollte das Bild dem Begriffe des
Gottes entsprechen; bei der Ausarbeitung selbst aber wurden die Mittel,
durch welche z. B. der neuseeländische Krieger den Feind in Furcht
versetzen will, nachgeahmt, also ein gewisser Realismus der Darstellung
beobachtet. Noch viel deutlicher gewahrt man das gleiche Streben in
den neuentdeckten Denkmalen in Centralamerika (Honduras, Guatemala,
Nicaragua). Die _piedras antiguas_ am Nicaraguasee hat namentlich
_Squier_ einer genaueren Untersuchung unterworfen. Sie befinden sich
auf der Insel Momotombita, in Subtiaba, Pensacola, Zapatero, und obzwar
von den Missionären vielfach zerstört und verstümmelt, und gegenwärtig
im Walddickicht vergraben, lassen sie doch noch ihre ursprüngliche
Beschaffenheit erkennen. Es sind diese wahrscheinlich am Fusse der
Teokallis aufgestellten Basaltstatuen meist von ansehnlicher Grösse,
mit Riesenköpfen versehen, die oft wieder von einem Thierrachen
umschlossen werden, die Zungen bis zur Brust ausgereckt, der Mund
offen, und eben im Begriff ein Herz zu verzehren -- jedenfalls ein
Ausdruck der furchtbarsten Hässlichkeit. Die naturalistischen Züge in
der Darstellung lassen sich jedoch nicht verkennen. Noch haben die
Indianer beim Sitzen dieselbe hockende Stellung, welche an den _piedras
antiguas_ ausnahmslos bemerkt wird; die Darstellung der Kultusgebräuche
ist vollkommen treu, die Köpfe sind überdies streng individualisirt,
scharf umrissen und mit den Adlernasen und hohen Backen vortreffliche
Meister des nationalen Typus. Dass Arme und Beine bei denselben nur
leise angedeutet, dagegen die Geschlechtstheile stark betont werden,
ist ein Zug, der mit grosser Uebereinstimmung an allen alterthümlichen
Skulpturen wahrgenommen wird.
[Illustration: Fig. 12. Idol von den Sandwichsinseln.]
§. 9.
Der Anfang der %Malerei% ist die förmliche %Bilderschrift%. Die
Gestalten gelten nicht für sich, sondern sind bloss sinnliche Zeichen
für Vorstellungen; demgemäss wird auch die Form nur angedeutet und
ohne Rücksicht auf Schönheit so weit ausgeführt, als es die
Deutlichkeit verlangt. Noch heutigen Tages bedienen sich die Indianer
Nordamerikas, allerdings durch den Gebrauch abgeschliffener,
mechanisirter Bildzeichen, um ihre Vorstellungen schriftlich
niederzulegen, und malen Sätze, wie wir Buchstaben schreiben.[10] Die
mexikanischen Hieroglyphen sind nicht phonetisch, wie die ägyptischen,
sondern wahre Bilderschrift, in der Inkasprache dasselbe Wort
(_quellccanni_) daher für Malen und Schreiben im Gebrauche. Mit dieser
Bilderschrift in der Form verwandt, ebenfalls nämlich abgekürzte
Gestalten gebrauchend, sind die mit zahlreichen Figuren in Hellroth
bemalten Felsen am Nihapasee (_Nicaragua_) (Fig. 13) und die
»beschriebenen Felsen« von Masaya.[11] Die Felswand ist geglättet und
mit roh eingeschnittenen Contouren von figürlichen und symbolischen
Gestalten gänzlich überdeckt.
[Illustration: Fig. 13. Bemalte Felsen am Nihapasee.]
Ob die nahe gelegenen Felsmalereien von S. Catarina wirklich
Tanzgruppen enthalten, steht dahin. Mit dieser Bildschrift hängt
sowohl die Ornamentenmalerei zusammen, welche sich bei halbgebildeten
Völkern in so reichem Maasse entwickelt, dass vor der Fülle des
Nebenwerkes die organischen Grundlinien der Gestalt zurücktreten, wie
die gemeisselten Chroniken der Assyrer und Aegypter. Dieser Uebergang
von der Malerei zur Reliefdarstellung darf nicht Wunder nehmen, da auf
einer gewissen Kunststufe beide Gattungen zusammenfallen, die eine
durch die andere ersetzt und (bei gefärbten Reliefs) unterstützt wird.
Die Kunst des Alterthums.
A. Der Orient.