Hoy ha llegado un músico errabundo. Él se hace llamar Orsi, pero yo sé
que se llama sencillamente Ríos. Ríos toca el violoncello; es alto,
gordo; su cráneo está casi glabro; sobre las sienes asoman unos aladares
húmedos y estirados; una melenita blanquinosa baja hasta el cuello.
A Orsi acompaña una muchacha esbelta. Esta muchacha tiene la cara
ovalada, largas las pestañas, los ojos dulcemente atristados; viste un
traje nuevo con remembranzas viejas, y hay en toda ella, en sus gestos,
en su andar, en sus arreos, un aire de esas figuras que dibujaba
Gavarni, tan simples, tan elegantes, tan simpáticas, con la cabeza
inclinada, con el pelo en tirabuzones, con las manos finas y agudas
cruzadas sobre la falda, que cae en tres grandes alforzas sobre los pies
buidos.
Orsi tiene un monóculo. Este monóculo ha sido el origen de su amistad
con Azorín. Un hombre que gasta monóculo es, desde luego, digno de la
consideración más profunda. Esta tarde Orsi recorría indolentemente las
calles. De rato en rato Orsi se ponía su monóculo y se dignaba mirar a
estos pobres hombres que viven en un pueblo. De pronto un joven ha
aparecido en un portal. ¿Necesitaré describir este joven? Es alto; va
vestido de negro; lleva una cadenita de oro, en alongados eslabones, que
refulge en la negrura, como otra idéntica que lleva el consejero Corral,
pintado por Velázquez. Es posible que Orsi no conozca este cuadro de
Velázquez, y, por lo tanto, no haya advertido dicho detalle. Por eso,
sin duda, ha dirigido al citado joven una mirada piadosa a través de su
cristal. Entonces el joven, lentamente, se ha llevado la mano al pecho,
ha cogido otro monóculo, se lo ha puesto y ha mirado a Orsi con cierta
conmiseración altiva.
Orsi, claro está, se ha quedado inmóvil, estupefacto, asombrado. En
Petrel, en este pueblo oscuro, en este pueblo diminuto, ¿hay un hombre
que gasta monóculo? Y ¿este monóculo tiene una cinta ancha y una gruesa
armadura de concha? Y ¿es más grande, y más recio, más formidable, más
agresivo que el suyo? Todas estas ideas han pasado rápidamente por el
cerebro un poco hueco de Orsi. «Indudablemente--ha concluido--, yo puedo
ser un genio, pero he de reconocer que aquí, en este pueblo, _no estoy
solo_.»
Y ante el burgués innoble, entre este vulgo ignaro, Orsi y Azorín--¡no
podía ser de otro modo!--se han reconocido como dos almas superiores, y
han ido en compañía de Sarrió--que también a su manera es un alma
superior--a tomar unas olorosas copas de ajenjo.
* * *
El concierto se ha celebrado en el casino. Había poca gente; era una
noche plácida de estío. La niña simple se sienta al piano; Orsi coge el
violoncello, y lo limpia, y lo acaricia, y arranca de él agudos y graves
arpegios.
Luego se hace un gran silencio. El piano preludia unas notas
cristalinas, lentas, lánguidas. Y el violoncello comienza su canto
grave, sonoro, melancólico, misterioso; un canto que poco a poco se
apaga como un eco formidable, mientras una voz fina surge,
imperceptible, y plañe dolores inefables, y muere tenue. Es el _Spirto
gentil_, de _La Favorita_. Orsi inclina la cabeza con unción; su mano
izquierda asciende, baja, salta a lo largo del asta...
Cuando acaba la pieza, Orsi se levanta sudoroso y Azorín le ofrece un
refresco.
--No, no, Azorín--contesta Orsi;--tengo miedo... un poquito de cognac...
El concierto vuelve a empezar. El arco pasa y repasa; el violoncello
canta y gime. Un mozo discurre con una bandeja; la concurrencia se va
retirando calladamente. Y el violoncello se queja discreto, sonríe
irónico, parte en una furibunda nota larga.
--¡Qué calor, qué calor!--exclama Orsi cuando acaba--. Azorín a ver, un
poquito de cognac...
Son las doce. El salón está casi vacío. Diminutas mariposas giran en
torno a las lámparas; por los grandes balcones abiertos entra como una
calma densa y profunda que se exhala del pueblo dormido, de la oscuridad
que en la calle silenciosa ahoga los anchos cuadros de luz de las
ventanas.
Y entonces, en ese profundo silencio, Azorín ha dicho:
--Orsi, toque usted algo de Beethoven... la última sinfonía... estamos
solos...
Y Orsi ha contestado:
--Beethoven... Beethoven... Azorín, un poquito de cognac por Beethoven.
Y el violoncello, por última vez, ha cantado en notas hondas y
misteriosas, en notas que plañían dolores y semejaban como una despedida
trágica de la vida.
Orsi levanta la cabeza; sus ojos brillan; su mano izquierda se abate con
un gesto instintivo, todo vuelve al silencio.
* * *
Luego, en casa de Sarrió, los tres, en el misterio de la noche, ante las
copas, bajo la lámpara, evocan viejos recuerdos.
--Azorín--dice Orsi--, ¿usted no conoció a Bottesini? Bottesini logró
hacer con el violón lo que Sarasate con el violín. ¡Qué admirable! Yo le
oí en Madrid; cuando yo le conocí llevaba un pantalón blanco a rayitas
negras.
Callan un largo rato. Y después Sarrió pregunta:
--¿A que no saben ustedes lo que me sucedió a mí en Madrid una noche?
Azorín y Orsi miran a Sarrió con visibles muestras de ansiedad. Sarrió
prosigue.
--Una noche estaba yo en los Bufos; no recuerdo qué función
representaban. Era una en que salían unas mujeres que llevaban grandes
carteras de ministro, y había otra que era reina... Yo estaba viendo la
función muy tranquilo, cuando de pronto me vuelvo y veo a mi lado... ¿a
quién dirán ustedes? A don Luis María Pastor. ¡Don Luis María Pastor en
los Bufos!
Azorín pregunta quién era don Luis María Pastor. Y Sarrió contesta:
--No lo sé yo a punto fijo, pero era un gran personaje de entonces. Lo
que sí recuerdo es que iba todo afeitado.
Vuelven a callar. Y Azorín se acerca la copa a los labios y piensa que
en la vida no hay nada grande ni pequeño, puesto que un grano de arena
puede ser para un hombre sencillo una montaña.
V
Verdú está cada vez más débil y achacoso. Esta tarde, en el despacho,
ante el huerto florido, Verdú iba y venía como siempre con su paso
indeciso. En un rincón, inconmovible, eterno, don Víctor calla y se
acaricia sus barbas blancas. Y Azorín contempla extático al maestro. Y
el maestro dice:
--Azorín, todo es perecedero acá en la tierra, y la belleza es tan
contingente y deleznable como todo... Cuando las generaciones nuevas
tratan de destruir los nombres antiguos, «consagrados», se estremecen de
horror los viejos. Y no hay nada definitivo: los viejos hicieron sus
consagraciones: ¿qué razón hay para que las acepten los jóvenes? Su
criterio vale, por lo menos, tanto como el de sus antecesores. Yo me
siento viejo, enfermo y olvidado, pero mi espíritu ansía la juventud
perenne.
No hay nadie «consagrado». La vida es movimiento, cambio,
transformación. Y esa inmovilidad que los viejos pretenden poner en sus
consagraciones va contra todo el orden de las cosas. La sensibilidad del
hombre se afina a través de los tiempos. El sentido estético no es el
mismo. La belleza cambia. Tenemos otra sintaxis, otra analogía, otra
dialéctica, hasta otra ortología, ¿cómo hemos de encontrar el mismo
placer en las obras viejas que en las nuevas?
Los jóvenes que admiten sin regateos las innovaciones de la estética son
más humanos que los viejos. La innovación es al fin admitida por todos;
pero los jóvenes la acogen desde el primer momento con entusiasmo, y los
viejos cuando la fuerza del uso general les pone en el trance de
admitirla, es decir, cuando ya está sancionada por dos o tres
generaciones. De modo que los jóvenes tienen más espíritu de justicia
que los viejos, y además se dan el placer--¡el más intenso de todos los
placeres!--de gozar de una sensación estética todavía no desflorada por
las muchedumbres.
He dicho que los viejos admiten, al fin y al cabo, las innovaciones del
modernismo (o como se quieran llamar tales audacias), y es muy cierto.
Vicente Espinel era un modernista, hizo lo que hoy están haciendo los
poetas jóvenes: innovó en la métrica. Y hoy los mismos viejos que
denigran a los poetas innovadores encuentran muy lógico y natural
componer una décima. El arcipreste de Hita se complace en haber
_mostrado a los simples fablas et versos extrannos_. Fue un innovador
estupendo, y esos _versos extrannos_ causarían de seguro el horror de
los viejos de su tiempo. De Boscán y Garcilaso no hablemos; hoy se
reprocha a los jóvenes poetas americanos de lengua castellana que vayan
a buscar a Francia su inspiración. ¿Dónde fue a buscarla Boscán, que nos
trajo aquí todo el modernismo italiano? Lope de Vega, el más furibundo,
el más brutal, el más enorme de todos los modernistas, puesto que rompe
con una abrumadora tradición clásica, será, sin duda, aplaudido por los
viejos cuando se representa una obra suya, ¡una obra que es un insulto a
Aristóteles, a Vida, a López Pinciano y a la multitud de gentes que
creían en ellos, es decir, a los viejos de aquel entonces!
«Imitad a los clásicos--se dice a los jóvenes--no intentéis innovar.» ¡Y
esto es contradictorio! La buena imitación de los clásicos consiste en
apartar los ojos de sus obras y ponerlos en lo porvenir; ellos lo
hicieron así. No imitaban a sus antecesores: innovaban. De los que
fueron fieles a la tradición, ¿quién se acuerda? Su obra es vulgar y
anodina; es una repetición del arquetipo ya creado...
Verdú ha callado un momento y Azorín ha dicho:
--Lo que los viejos reprochan, sobre todo, a los jóvenes, maestro, son
los medios violentos que emplean para echar abajo sus consagraciones,
esas palabras gruesas, esos ataques furibundos...
Y Verdú ha contestado:
--Eso vale tanto como reprocharles su juventud. ¿Qué hicieron ellos en
su tiempo? La vida es acción y reacción. Todo no puede ser uniforme,
igual, gris. Los ataques de los jóvenes de ahora son la reacción natural
de los elogios excesivos que los viejos se han fabricado durante veinte
años. Luego, dentro de otros veinte años, los críticos y los
historiadores pondrán en su punto las cosas; es decir, en un nivel que
ni sea los ditirambos de los viejos ni las diatribas de los jóvenes...
Pero ese trabajo podrán hacerlo porque ya recibirán, hecha por los
jóvenes, la mitad de la labor; es decir, que ya se encontrará destruida
esa obra de frívolas consagraciones que los viejos han construido.
--Otro de los cargos, querido maestro, que los viejos hacen a las nuevas
generaciones es su volubilidad, su mariposeo a través de todas las
ideas.
--Cabalmente en el fondo de esa volubilidad veo yo un instintivo
espíritu de justicia. Los viejos, hombres de una sola idea, no pueden
comprender que se vivan todas las ideas. ¿Que los jóvenes no tienen
ideas fijas? ¡Sí precisamente no tener una idea fija es tenerlas todas,
es gustarlas todas, es amarlas todas! Y como la vida no es una sola
cosa, sino que son varias, y, a veces muy contradictorias, sólo éste es
el eficaz medio de percibirla en todos sus matices y cambiantes, y sólo
ésta es la regla crítica infalible para juzgar y estimar a los
hombres... Pero los viejos no pueden comprender este mariposeo, y se
aferran a una sola idea que representa su vida, su espíritu, su pasado.
Y esto es fatal; es el mismo instinto que nos hace cobrar amor a un
objeto que hemos usado durante años, un reloj, una petaca, una cartera,
un bastón...
El maestro calla. Y de pronto don Víctor--¡oh pasmo!--cesa de
acariciarse sus patillas, abre la boca y exclama:
--¡Yo tenía un bastón!
Azorín y el maestro se quedan asombrados. ¿Don Víctor habla? ¿Don Víctor
tenía un bastón? ¡Esto es insólito! ¡Esto es estupendo!
Y don Víctor prosigue:
--Yo tenía un bastón, ¿eh?... un bastón con el puño de vuelta, con una
chapa de plata, ¿eh?... con una chapa de plata que hacía un ruido sordo
al caminar...
Don Víctor se detiene en una breve pausa; se siente fatigado de su
enorme esfuerzo. Después añade:
--Una vez tuve yo que hacer un viaje... un viaje largo, ¿eh?... era el
día 20 y tenía que embarcarme en Barcelona el 21... el 21, ¿eh?... y yo
estaba en Madrid.
Don Víctor hace otra pausa. Indudablemente, su relato va adquiriendo
aspecto trágico; don Víctor continúa:
--Llego a la estación y tomo el billete... luego entro en el andén y
cojo el coche, ¿eh?... cojo el coche y voy colocando la sombrera...
Después la maleta... después el portamantas... el portamantas, ¿eh?...
el portamantas que no tenía el bastón... ¡qué no tenía el bastón!...
Entonces yo cojo mi equipaje, salgo de la estación y me voy a casa,
¿eh?... me voy a casa, porque yo no podía acostumbrarme a la idea de
estar sin mi bastón, ¿eh?... de estar sin mi bastón y de no oír el ruido
de la chapa de plata...
Don Víctor calla anonadado por la emoción; luego, haciendo un último
esfuerzo, añade:
--Después me lo quitaron... me quitaron mi bastón, ¿eh?... mi bastón con
el puño de vuelta... Y desde entonces... desde entonces...
Su voz tiembla y se apaga en un silencio de tristeza infinita. Y Verdú y
Azorín permanecen silenciosos también, conmovidos, ante esta fruslería
que es una tragedia para este pobre viejo.