longé le Parnasse qu'il n'en fit partie; que l'y ranger, c'est, de la
part des Parnassiens, transporter sur le terrain littéraire une
amicale contemporanéité. Villiers est un prosateur, il a fait peu de
vers, et ses premières poésies, qu'on ne peut considérer comme
importantes dans son œuvre, portent surtout l'empreinte d'Alfred de
Musset. M. Anatole France n'est point, à proprement parler, un
parnassien, étant devenu lui-même un point de départ et dans une
orientation si différente. Il voisine par _les Noces corinthiennes_ et
ses poèmes, puis il bifurque. Il faut surtout dire et redire que c'est
indûment que le Parnasse revendiquerait Mallarmé et Verlaine. Ils ont
débuté avec les Parnassiens, d'accord; mais leur gloire douloureuse et
magnifique, ils l'acquirent pour s'en être séparés, en vue d'une vie
d'art particulière qui fit d'eux les précurseurs du Symbolisme.
Stéphane Mallarmé rêva la courbe d'art qui le mena, d'une volonté de
faire aboutir logiquement l'idéal du vers selon Gautier et Baudelaire,
au vers libre[11].
[11] Malgré que de très jeunes critiques l'ignorent la dernière
publication poétique de Stéphane Mallarmé est en vers libres.
C'est: _Un coup de dés jamais n'abolira le hasard_, poème paru
dans _Cosmopolis_, et qui devait être le premier d'une série de
dix poèmes en vers libres. La mort interrompit.
Paul Verlaine se prit à chanter à sa guise et à tordre
métaphoriquement le cou à la rime, ce bijou d'un sou selon lui, ce
kohinnor d'après les Parnassiens. Il faut, d'ailleurs, admettre que le
Parnasse est, sur ce point, peu cohérent dans ses dires, car, dans _la
Légende du Parnasse contemporain_, Verlaine et Mallarmé ne sont admis
que très sur la lisière. M. Catulle Mendès, en reconnaissant la beauté
des _Fleurs_ de Mallarmé ou des sonnets de Verlaine, déclare, en 1884,
qu'il conçoit seulement la technique de Mallarmé, sans l'admettre, et
dit, à propos de Verlaine, que les _Fêtes Galantes_ font preuve d'une
meilleure santé intellectuelle que les _Poèmes Saturniens_. C'est le
droit absolu de M. Catulle Mendès d'indiquer une démarcation, et cela
fait l'éloge de sa critique d'avoir tout de suite senti une antinomie,
mais alors pourquoi, depuis, cette revendication obstinée?
Cette coupe nécessaire faite, on trouverait comme principaux
Parnassiens: Glatigny, M. Mendès, Armand Silvestre, M. Mérat, Léon
Valade, M. Coppée, M. Sully Prudhomme, M. de Heredia, M. Léon Dierx.
Théophile Gautier, dans son Rapport sur les Progrès de la Poésie
française, en 1867, après les avoir cités (en leur joignant MM.
Winter, Luzarche et des Essarts), prononce: «Il est bien difficile de
caractériser, à moins de nombreuses citations, la manière et le type
de ces jeunes écrivains dont l'originalité n'est pas encore bien
dégagée des premières incertitudes. Quelques-uns imitent la sérénité
impassible de Leconte de Lisle, d'autres l'ampleur harmonique de
Banville, ceux-ci l'âpre concentration de Baudelaire, ceux-là la
grandeur farouche de la dernière manière d'Hugo; chacun, bien entendu,
a son accent propre qui se mêle à la note empruntée»; et Gautier
louera M. Sully Prudhomme de la bonne composition de ses poèmes, dira
de M. de Heredia que son nom espagnol ne l'empêche pas de trouver de
beaux sonnets en notre langue, de Stéphane Mallarmé que «son
extravagance un peu voulue est traversée de brillants éclairs», de M.
François Coppée que son _Reliquaire_ est un charmant volume qui promet
et qui tient.
M. Coppée est celui qui reçoit le plus beau compliment; il avait déjà
ses deux gammes très diverses, dont l'une vient de Gautier et l'autre
un peu de Musset et davantage de Murger. La première lui dictait à ce
moment, dans _le Jongleur_, ce poème qui donna à M. Catulle Mendès
l'impression que M. Coppée dominait désormais son inspiration, des
vers comme ceux-ci, très _Emaux et Camées_:
Si la gitane de Cordoue,
Qui sait se mettre sans miroir
Des accroche-cœur sur la joue
Et du gros fard sous son œil noir,
Trompant un hercule de foire,
Stupide et fort comme un cheval,
M'accorde un soir d'été la gloire
D'avoir un géant pour rival...
et, la seconde, des strophes comme celle-ci, contenant en germe le
Parnasse non héroïque, ni farce, mitoyen, dirons-nous:
Et c'est la fin; mon cœur, quitte des anciens vœux,
Ne saura plus le charme infini des aveux
Et le bonheur qui vous inonde,
Parce qu'un soir de mai, dans le bois de Meudon,
Sur votre épaule, avec un geste d'abandon,
Elle a posé sa tête blonde.
Si froidement que parle Gautier des Parnassiens, c'était les défendre
chaudement, étant donné l'état de l'opinion courante à leur égard. Ce
tollé de la presse est au surplus tout à leur honneur, et, s'ils en
ont un peu oublié la leçon lors des débuts du Symbolisme, nous devons
le leur compter comme preuve que leur art contenait une portion de
nouveauté, qui maintenant nous échappe un peu, qui était toute de
forme, mais assez vive en sa substance pour faire comprendre les
colères qui les accueillaient. Gautier énumère dans son Rapport les
poètes qui en même temps qu'eux, sous d'autres couleurs, abordaient la
poésie et qui furent leurs adversaires; les louanges sont peut-être
plus abondamment départies aux non-Parnassiens et notamment à
Ratisbonne, Lacaussade, Maxime Du Camp, André Lefèvre (qui tient une
grande place), Auguste Desplaces, Levavasseur, M. Prarond, Valéry
Vernier, Eugène Grenier, Eugène Manuel, Stéphane du Halga, Thalès
Bernard, Max Buchon, Grandet, Bataille, Du Boys et Rolland. Il semble,
dans la juxtaposition des deux séries, avoir eu tort, comme dans une
exaltation un peu excessive d'Autran parmi les artistes plus anciens;
l'essentiel est la configuration qu'il fournit du groupe, et le fond
de son opinion.
Il y a encore une autre façon documentaire de dénombrer les
Parnassiens, c'est celle que fournit le _Parnasse contemporain_,
recueil paru chez Lemerre et qui, sauf népotismes et intercalations
amicales, donne toute la figure de l'école, y compris, ce dont il
serait injuste de la priver en une étude sérieuse, son rayonnement,
ses adeptes.
Dans le premier _Parnasse_, les aînés admis sont Gautier, Banville,
Leconte de Lisle, Vacquerie, Baudelaire, Arsène Houssaye, Philoxène
Boyer, les frères Deschamps, Auguste Barbier.
Outre ces noms, outre ceux que réclame _la Légende du Parnasse
contemporain_, on trouve Louis Ménard, qui n'apparut qu'une fois,
étranger au mouvement de par les faibles qualités de son vers, mais
dont on lut, de ce côté, avec profit, les œuvres philosophiques en
prose et les évocations du polythéisme hellénique, André Lemoyne,
poète aimable et bien différent, puis MM. Xavier de Ricard, Léon
Valade, Cazalis, Emmanuel des Essarts, Henry Winter, Armand Renaud,
Eugène Lefébure, Edmond Lapelletier, Auguste de Chatillon, Jules
Forni, Charles Coran, Eugène Villemin, Robert Luzarche, Alexandre
Piédagnel, F. Fertiault, Francis Tesson, Alexis Martin. Une série
terminale de sonnets semble constituer une sélection voulue.
La seconde série du _Parnasse_ accueille Mme de Callias, Mme
Blanchecotte (une doyenne), MM. Ernest d'Hervilly, Henri Rey, Mme
Louise Colet, M. Anatole France, Léon Cladel, Alfred des Essarts,
Antony Valabrègue, MM. Armand Renaud, André Theuriet, Jean Aicard,
Georges Lafenestre, Frédéric Plessis, Robinot-Bertrand, Léon Grandet,
Gustave Pradelle, Mme Penquer, Louis Salles, Eugène Manuel. Laprade et
Soulary y furent vraisemblablement invités, ainsi que Charles Cros,
poète trop autonome pour être là autrement qu'en visiteur.
A la troisième série du _Parnasse_, l'effectif s'accroît; d'autres
déférentes invitations amènent Mme Ackermann, Autran, Jules Breton,
peintre critique et poète (où excella-t-il!), Edouard Grenier, poète
universitaire des plus médiocres, dont quelques études sur Heine sont
curieuses à cause d'un ton d'égalité comique, Paul de Musset,
Ratisbonne; à côté d'eux, des jeunes chez qui l'influence parnassienne
se manifeste vraiment, MM. Armand d'Artois, Emile Bergerat (chez qui
le chroniqueur éclipse le poète), Émile Blémont, Robert de Bonnières,
qui donna quelques sonnets du genre de ceux de M. de Heredia, puis
entreprit vainement la réhabilitation du conte en vers, Raoul Gineste,
Charles Grandmougin, Guy de Binos, Isabelle Guyon, Auguste Lacaussade,
déjà connu par des poèmes naturistes, créole comme Leconte de Lisle ou
Dierx, abordant les mêmes paysages, Paul Marrot, poète plutôt réaliste
et fantaisiste, Achille Millien, Monnier, Amédée Pigeon, Claudius
Popelin, Gustave Ringal, Gabriel Vicaire, comme aussi Rollinat et Paul
Bourget.
Mais ces trois derniers ne sont pas des Parnassiens: Rollinat, comme
Vicaire, tiendrait plutôt au groupe de Richepin et de Maurice Bouchor
qui protesta vivement non pas tant contre la rythmique que contre le
fonds d'idées, l'impassibilité, le non-réalisme des Parnassiens et
aussi contre leur vocabulaire, et réclamèrent avec quelque éclat un
retour à la simplicité et à la découverte de la vie. L'intrusion du
Symbolisme a resserré ces deux groupes jadis ennemis, au moins sur un
point, et ceux qu'on accusa âprement de vouloir disloquer le vers ont
été amnistiés _de plano_. Ce fut néanmoins la première fois qu'on
barrait la route au Parnasse depuis ses débuts, la chose se passant
vers 1878. Richepin écrivait _la Chanson des Gueux_, M. Paul Bourget
_Edel_, M. Bouchor les _Chansons joyeuses_ et ce fut d'avoir eu trop
confiance en leur rhétorique qui les empêcha d'imposer une esthétique
qui s'appuyait d'ailleurs sur le naturalisme, dont on pensa quelque
temps qu'ils allaient devenir les poètes. Ils ne manquèrent point de
talent ni de truculence, mais bien d'indépendance et d'audace.
Il faut supprimer de la liste que fournit le _Parnasse contemporain_
le nom des poètes qui tournèrent court, après un ou deux volumes de
vers, entrèrent dans la politique ou l'administration, et se turent;
certains furent des créations de M. Lemerre. Postérieurement au
_Parnasse contemporain_, on trouverait aussi de nouvelles recrues pour
le Parnasse, mais il faudrait distinguer, parmi ces fervents de l'art
traditionnel, ceux qui procèdent du romantisme pur et les
lamartiniens, de ceux que directement tel ou tel des Parnassiens
influença. Si on peut porter à l'acquis du Parnasse des poètes tels
que M. de Guerne, M. Jacques Madeleine, et très à la rigueur M. Henry
Barbusse, on ne saurait lui attribuer ceux qui, quoique résolus au
vers régulier, ont d'autres attaches, comme M. Quillard, comme Albert
Samain. Ce n'est point sans arrière-pensée que le Parnasse réclame
Verlaine: c'est non seulement à cause de sa gloire, c'est à cause des
verlainiens, car l'empreinte de Verlaine se trouve, et forte, chez des
suivants du rythme traditionnel.
L'art de M. Tailhade ne s'apparente intellectuellement qu'à des
tentatives de rénovation, si strictement traditionnelle soit sa
métrique, et on sent bien en lisant M. Sébastien-Charles Leconte
qu'il s'est passé quelque chose depuis le Parnasse, grâce à quoi,
malgré la vive admiration du poète pour Leconte de Lisle et M. Dierx,
on ne peut le considérer comme un parnassien: ce serait un
néo-classique, avec des recherches particulières de synthèse et de
musique.
Quant à M. Rostand, quoique évidemment ses sympathies d'art affichées
soient avec le Parnasse, il a trop le goût de l'anachronisme,
l'indifférence de la valeur du terme et de la solidité du vers pour
qu'on puisse le compter parmi eux. Son lavis est l'antithèse de leur
eau-forte, au moins théorique. Dans la pratique, il y a avec certains
des Parnassiens plus de ressemblances réelles.
Pour être complet, il faut noter l'expansion belge du Parnasse.
Georges Rodenbach, dont toutes les volitions d'intimisme et de musique
discrète sont opposées à l'art parnassien, aboutissait au vers libre,
et sa mort prématurée ne l'a point interrompu avant qu'il n'en ait
laissé pour témoignage ce beau livre, _le Miroir du Ciel natal_. Il
demeure donc au Parnasse, de ce côté, M. Iwan Gilkin et M. Albert
Giraud, qui sont très exactement de ses fidèles, encore que M. Giraud
doive infiniment à Paul Verlaine.
III
Un livre technique apparaît à la maturité du Parnasse: c'est le _Petit
Traité de poésie française_ de Théodore Banville. Ce livre a paru
vers 1876[12]; il n'a pu servir à l'instruction poétique d'aucun des
premiers Parnassiens, mais il résume un enseignement oral qu'ils
écoutèrent.
[12] La première édition, chez Cinqualbre, éditeur fugitif, qui
donna aussi une réédition d'Arvers et _Ompdrailles le tombeau des
lutteurs_.
D'ailleurs, en ajoutant à la prosodie de Tennint, et en la refondant,
et en la noyant autant que faire se pouvait dans de la fantaisie
élégante et joyeuse, Théodore de Banville est très prudent: il ne
présente son livre que comme un petit manuel destiné aux gens du
monde. Il préconise, pour les poètes, uniquement la lecture des
maîtres comme moyen d'instruction, et prétend s'adresser à un candidat
au Parnasse qui voudrait faire des vers malgré Minerve. Il y a
peut-être là coquetterie d'un grand lyrique, ennuyé de professer et de
donner des recettes. D'autres réserves, que le poète fait pour sa
conscience, sont plus importantes: il s'agit pour lui de ne pas fermer
son livre sans lui laisser une issue sur l'avenir. Plus près que les
Parnassiens de la révolution romantique, plus créateur qu'eux et de
beaucoup, il n'a pas, étant un inspirateur, la foi aveugle des
adeptes: c'est pourquoi il regrette que la révolution d'Hugo soit
restée incomplète, que les romantiques n'aient rien ajouté à cette
révolution, que leur rôle y ait été plutôt restrictif. Ces concessions
faites à l'avenir, il pose son principe de la Rime puissance absolue,
le seul mot, dira-t-il, qu'on entende dans le vers; il la considère
comme une nécessité de technique, aussi comme un tremplin; sa nature
heureuse lui en avait fait une baguette magique, et il en vante aux
autres les puissances cachées, la force inventive.
Très louablement opposé aux licences qui déforment la phrase, par
exemple à l'inversion, il accuse la lâcheté humaine de s'opposer à
l'emploi de l'hiatus.
Il ressort de ses lignes qu'étant donnée une technique dont il ne
discute pas la base scientifique ni la légitimité, ceux qui l'abordent
doivent s'en tirer sans trucs et sans facilités convenues, obtenues
aux dépens du tour logique de la phrase; cela donne la main aux
théories des vers-libristes qui ne subordonnent jamais cette allure
nécessaire de la phrase au redoublement des sonorités, à la redondance
de la strophe, ni à la rotondité du rythme, comme dirait M. Mendès.
Mais Banville ne persévère par sur cette indication qu'il a fait
luire, et, avec une belle franchise, facile à son énorme et souriante
habileté dont l'acrobatisme n'est qu'un province, il conseille
nettement de cheviller. Il prend pour exemple un fragment du _Régiment
du Baron Madruce_, en dispose les images principales, les mots
essentiels placés à la rime, et indique que la besogne, une fois le
premier travail fait, est de rejoindre avec élégance et sans qu'aucune
bavure dénonce le travail de mosaïque, les images principales, les
rimes principales. Evidemment, il eût été moins fécond et moins
lyrique s'il se fût toujours soumis à cette méthode. Enfin, chevillage
habile ou mosaïque ingénieuse, et rime rare à consonne d'appui, voilà
la base même de son enseignement.
D'ailleurs, les influences de Banville et de Leconte de Lisle, les
plus importantes techniquement (celle de Baudelaire fut plutôt
mentale), sauf sur ce point que toutes deux indiquent une nécessité de
serrer le vers relâché par les lamartiniens et les mauvais élèves
d'Hugo et de Musset, sont diverses et même contradictoires. Le _Petit
Traité de poésie_ de Banville contient, avec luxe de détails
relativement à ses dimensions, l'étude des formes fixes. Toutes y
trouvent leur place, et Banville les tenta toutes; le grand poète des
_Exilés_ perdit beaucoup de temps à tourner des babioles. Les
Parnassiens le suivirent dans cette voie, et, à son instar, firent
nombre de ballades, de rondels, de triolets. C'était l'aboutissement
du mouvement de curiosité qui avait entraîné les Romantiques vers
l'étude assez détaillée du XVIe siècle, comme firent Sainte-Beuve et
Nerval. Après avoir joui des petits rythmes en curieux, très désireux
de trouver un terrain où Hugo n'eut pas mis le pied, les Parnassiens
se précipitèrent sur celui-là.
Leconte de Lisle avait des ambitions trop solennelles, je ne dis pas
hautes parce que celles de Banville étaient aussi hautes, pour
s'amuser à ces gentillesses du vieil esprit français, qui sont à la
poésie lyrique ce que les vieux fabliaux sont au roman de mœurs on
d'évocation; il y eut là beaucoup de talent perdu. La fidélité à ces
deux influences--la marche au grandiose, selon Hugo et Leconte de
Lisle, la danse vers le plaisant et le spirituel, d'après
Banville,--communique aux premiers volumes des Parnassiens un aspect
un peu hybride. Catulle Mendès, au début de sa carrière longue et
remplie, fait voisiner Kamadéva,--
L'ombre diminuée
Voit flotter la nuée
De tes parfums ravis
Aux Madhâvis--
les soutras, les aras, les roses radambas, les grands dieux de l'Inde,
les personnages de la Saga avec Tin-Si-O-Sai-Tsin, et aussi avec
Philis et les petits amours débauchés qui veulent fonder des évêchés
dans la Cythère libertine; il a des chansons espagnoles où luit du
clair de lune germanique, et il resserre, en de brefs contes épiques,
des crises d'âme héroïque. M. Dierx racontera Hemrik le Veuf, en même
temps qu'il parlera de la beauté des Yeux; et chez tous, c'est la même
juxtaposition (sauf que M. Dierx n'a manié que le lyrisme soit en
effusion de poésie personnelle, soit en courtes pièces avec une nuance
épique), c'est le même mélange de poésie biblique, légendaire,
funambulesque, libertine, descriptive et, plus tard, didactique, grâce
à M. Sully Prudhomme, qui, lui, ne marivauda jamais.
Cette simultanéité d'excursions dans des genres différents, ils la
tinrent pour variété, et, comme il la fallait expliquer, qu'ils
avaient rencontré la conception de Banville, d'après laquelle le
poète, artisan averti impeccablement d'un métier, doit pouvoir fournir
tout poème pour toute circonstance, et tient en somme sur le Parnasse,
ou pour le journal ou pour les particuliers, une échoppe d'écrivain
public idéal (conception qui a ses droits), ils se déclarèrent non pas
des inspirés, mais des praticiens scrupuleux, savants et indifférents.
C'est de ce temps à programme que datent les fières déclarations
d'impassibilité procédant de Leconte de Lisle:
La grande Muse porte un péplos bien sculpté
Et le trouble est banni des âmes qu'elle hante
ou le
Nous qui faisons des vers émus très froidement.
Notons-le en passant, cet émotif de Verlaine est, à cette date, bien
le plus résolu à mater énergiquement l'inspiration et l'émotion, et
son impassibilité du moment prête au sourire. Mais ces vers, ces
aphorismes, ces programmes sont de contenance. Les Parnassiens
travaillèrent sous les influences précitées qui firent les uns
sataniques, les autres épiques, les autres funambulesques, ou plutôt
les décidèrent presque tous à toucher à ces cordes diverses, et à
alterner l'épopée et le triolet. Souplesse profonde, oui, mais non
point don lyrique.
Les vers des Parnassiens ont entre eux des points communs, grâce à
leur fidélité aux mêmes principes; les individualités y font pourtant
des différences.
Le vers de M. Mendès,--souple, éclatant, oratoire, théâtral, parfois
cursif (eu égard à sa règle), offrant souvent, dans les pièces
légères, grâce à un métier bien tenu et quelque nonchalance touchant
la rareté des rimes, un aspect d'improvisation heureuse, solide et
fort dans les contes épiques, dominé par la rime quand le poète
s'_esclaffe_,--diffère beaucoup du vers serré, avec des résonances
d'intimité et des traînes de musique que fait M. Dierx. Ces deux
formules doivent être très différenciées du système de lignes de prose
exactement césurées et ponctuées par une rime avec consonne d'appui
qu'emploie le plus fréquemment M. François Coppée. Un vers prosaïque
sera toujours de la prose, malgré toutes les prosodies qui garantiront
le contraire, et ce membre de phrase,
Que le bon directeur avait versé lui-même,
ne saurait être considéré comme un vers. C'est l'erreur, toute
l'erreur du Parnasse, d'avoir considéré la versification comme
indépendante de la pensée. Cette formule de M. Coppée est dissemblable
de la forme souvent gauche, imprécise et sans éclat, si elle n'est pas
toujours dépourvue d'un joli flou lamartinien, qui distingue M. Sully
Prudhomme, et de la technique serrée, trop serrée, encore qu'elle se
permette la cheville (Banville l'a permise) de M. de Heredia, prodigue
de rimes trop riches, trop monotones, coulant toute vision dans ce
moule unique et forcément monotone du sonnet.
Les différences, déjà visibles au début, entre les poètes parnassiens,
se sont accentuées: les uns ont des dons d'image ou de musique;
d'autres en sont dépourvus. Le choix entre Leconte de Lisle et
Banville se manifeste encore; il était d'ailleurs inspiré au début par
des raisons profondes de tempérament. Ces variations sont assez
grandes pour qu'on ait été parfois tenté de voir dans le Parnasse,
plutôt qu'un groupement logique, une coalition. On aurait tort: ce qui
donne au Parnasse cet aspect disparate, c'est qu'il constitue la fin
du Romantisme, et qu'il s'y rencontre, mêlés aux dons personnels, des
reflets de toutes les directions romantiques, poétiquement s'entend,
car c'est une des infériorités de l'école, comme du Naturalisme
d'ailleurs, de n'avoir pas également abordé la prose et le vers,
l'œuvre lyrique et l'œuvre d'analyse et de synthèse; c'est ce qui la
rejette au second plan. Sans M. Catulle Mendès, nous ne saurions pas
comment un Parnassien entend la prose, en dehors du poème en prose, et
encore, exception faite pour _le Livre de Jade_, en négligeant les
œuvres peu caractéristiques de M. de Lyvron et ne pouvant attribuer
au Parnasse les poèmes en prose de Mallarmé, malgré que certains des
plus beaux aient paru à _la République des Lettres_, où M. Mendès
élargissait le Parnasse autant qu'il le pouvait, ni les jolies
fantaisies qui terminent _le Coffret de Santal_ de Charles Cros, c'est
M. Mendès, aussi que nous trouvons occupé à représenter le Parnasse
dans le maniement de cette forme créée par Bertrand, mais recréée par
Baudelaire (qui y déposa le germe révolutionnaire) et que le
Symbolisme a absorbé, en ses cadences et en son respect de la phrase,
dans le vers libre. Muni de cette forme féconde, le Parnasse en avait
tiré de coquettes babioles et de jolis divertissements. Il faudrait,
d'ailleurs, si l'on étudiait le poème en prose chez les Parnassiens,
faire très attention aux dates et considérer que les Symbolistes ont
fortement influencé la façon qu'avaient les Parnassiens de le
concevoir dès les débuts du groupe, bien antérieurement même à 1886.
Le livre de Théodore de Banville qui ouvre l'ère parnassienne, c'est
le lit de Procuste dissimulé sous des amas de roses. M. Sully
Prudhomme donne au Parnasse finissant son livre théorique, qu'il
appelle son _Testament poétique_. Ce n'est point que M. Sully
Prudhomme soit absolument qualifié pour cela, et nous ne pouvons
admettre cette extension de son livre, que par suite de l'affirmation,
souvent répétée par les Parnassiens, de leur admiration mutuelle et de
leur accord sur des principes généraux, car M. Sully Prudhomme n'est
pas, il s'en faut, le plus représentatif des Parnassiens.