en littérature c'est d'ailleurs à peu près tout, car la forme n'est
pas seulement la phrase et sa coupe plus ou moins élégante, mais la
disposition des phrases, c'est-à-dire le groupement des détails, celle
des chapitres ou fragments divers de l'œuvre, c'est-à-dire le
processus des idées. Nul ne peut interdire à l'écrivain des
développements sociologiques, mais à la condition qu'il en fasse de
l'art; pour nettifier, concevons le même exemple, celui de Bellamy,
qui ne fait point d'art puisqu'il ne nous donne aucune jouissance
esthétique, et qui ne fait point non plus de sociologie, puisqu'il
répète des choses trop sues. Opposons-lui les tentatives récentes de
Paul Adam, _le Mystère des Foules_ ou les _Cœurs nouveaux_. Il
apparaîtra que, dans les intéressantes recherches d'Adam, ce n'est
point le fonds sociologique qui nous intéresse, mais sa vigoureuse
présentation, mais le détail, mais la vie des personnages qui
représentent un fait, soit, mais qui se meuvent en types dramatiques;
art à tendances sociales, oui, mais art surtout dramatique, et ce
sont les qualités de couleur et de mouvement qui agrègent à l'art ces
romans. Ce n'est point le phalanstère des _Cœurs nouveaux_ qui peut
nous arrêter une minute; l'idée de phalanstère nous est trop connue;
mais nous regarderons avec curiosité la forme, le détail architectural
de ce phalanstère, les paysages qui l'entourent, le rêve de l'homme
qui fit de l'édification de ce phalanstère le but de sa vie, et c'est
parce qu'il ne réussit point, et qu'il souffre dans son âme de la
ruine de son essai de matérialisation de son rêve, que cet homme nous
intéresse.
Si nous retournons aux grands exemples déjà de passé qu'évoquent les
partisans de l'art sociologique, est-ce que Tolstoï, dans ses
chefs-d'œuvre, et Dostoïevski ne présentent pas le même phénomène. Je
pense que peu de gens, lisant _Anna Karénine_, songent à prendre parti
entre Lévine, qui n'aime pas la vie politique, et son frère, qui la
lui conseille et la lui vante. Aussi, les projets d'amélioration
agricole de Lévine nous laissent froids; mais la beauté du livre
réside dans la présentation vive des bonheurs que l'homme peut
rencontrer sur la voie rectiligne et ordinaire (Lévine fauchant les
foins,--les joies et les douleurs de Lévine pendant l'accouchement de
sa femme) et, en face, du bonheur et des douleurs et des catastrophes
de la passion (vie de Wronsky et d'Anna). C'est en faisant ressortir,
avec une intensité toute nouvelle et particulière, le sens et l'allure
d'événements quotidiens que Tolstoï fut grand par ce livre, et non par
la solution qu'il offre et la morale qu'il prêche, car elle est
simple et n'était pas inédite.
Considérons Dostoïevski. En éclairant ses livres par ce que l'on sait
de sa vie, en scrutant le livre dépourvu de tout corollaire critique,
on sent fort bien que les idées de liberté, les anxiétés et les
espoirs pour l'avenir le passionnent; mais l'instinct d'art de
Dostoïevski est bien trop grand pour que sa pitié ou ses espoirs
débordent en conseils, en chapitres à tendance; il provoque la pitié
pour ses personnages et laisse réfléchir et conclure.
Ibsen, plus nettement moraliste, aurait-il eu l'influence qu'il a
acquise si la formule de son drame, si ses savantes simplifications
n'avaient pas intéressé notre sens artiste, le vieil instinct qui aime
à voir poser et résoudre élégamment un problème, beaucoup plus que sa
doctrine elle-même? Ethique nouvelle! a-t-on dit. Je n'en crois rien.
Formule nouvelle, oui, sensation exotique et rajeunie de choses
entrevues et connues, présentées avec une belle rigueur, oui! C'est
encore de l'art, de la littérature, à tendances si l'on veut, mais
présentée comme l'eût fait un théoricien de l'art pour l'art.
D'ailleurs, à une certaine hauteur, la question cesse d'exister. Un
artiste pur, consciencieux et connaissant ses moyens d'action, ne
considérera jamais le développement politique du monde que comme des
vestitures variées qui couvrent la vraie face d'Isis. En écartant
comme un léger rideau les faits proches, on retrouve l'éternelle et
infinie complexité des passions, qui sont tout l'homme, toute la
nature et qui ne varient guère que de mode. L'artiste, évidemment, se
rangera à la théorie de l'art pour l'art, qui lui évite des
mouvements inutiles, des efforts disparates, et il aura volontiers
confiance aux purs savants pour délimiter les détails de l'existence
des sociétés, attaché qu'il est à la contemplation des ressorts
principaux. Inversement, je n'aimerais pas voir conclure de ces lignes
que tous les partisans de l'art pour l'art sont des aigles et que tous
les partisans de l'art social sont des écrivains inférieurs. Il y a
une façon de comprendre la poésie, strictement littéraire, qui
ressemble fort à l'art d'accommoder les restes, et il y a parmi des
œuvres sociales, presque politiques, de beaux élans vraiment
littéraires; l'homme est bien trop complexe, et l'écrivain, en
général, trop épris de beauté pour ne pas passer à travers les mailles
des définitions dont il s'enveloppe, et personne, heureusement pour la
littérature, en son œuvre de divulguer l'inconscient et d'embellir
l'idée, n'est profondément, exactement, complètement logique.
IV
M. Bernard Lazare, en une conférence, développait un idéal d'art
social, un de ceux qu'on peut concevoir, et je pense qu'il ne parlait
qu'en son propre nom; il est probable que M. Eekhoud, exposant son
idéal d'art à lui, n'eût pas dit les mêmes choses, et certainement
leur conception diffère fortement de celle de M. Paul Adam. D'après
Bernard Lazare, l'art social reprendrait la tentative naturaliste, en
lui ajoutant les vertus qui lui manquaient.
Il considère certainement qu'il en manque beaucoup, et je doute qu'il
vénère M. Paul Alexis. Mais, pourtant, son jugement porté sur quelques
poètes, qu'il ne précise pas en nom et en nombre, n'est pas très
différent de celui de M. Alexis qui, dans un assez récent article,
avant _Manette Salomon_[7], je crois, se plut à qualifier ce qu'il
appelle les décadents de honte littéraire, opprobre sur le siècle
finissant. Cette déclaration, cette boutade de M. Alexis, confiée
(s'il vous plaît) aux colonnes du _Figaro_ avait de quoi surprendre,
un peu comme une ruade imprévue d'un cheval très calmé. C'était
amusant. Chez M. Lazare, l'opinion est plus sérieuse, et, quoiqu'elle
ne soit pas très circonstanciée, elle est à constater, puisqu'elle est
émise à côté de promesses de renouvellement littéraire.
[7] L'adaptation scénique du roman de Goncourt.
Mais prenons M. Bernard Lazare, sur un des rares points où il précise.
Pourquoi reprocher à M. Maeterlinck d'avoir traduit Ruysbroeck et
Novalis?
Ce sont, dit M. Lazare, de pauvres esprits, des mystiques de nul
intérêt, on n'a pas le droit de les représenter comme l'élite de
l'humanité...: ceci est de l'appréciation purement personnelle.
Il me semble, au contraire, que, pour les écrivains de toutes nuances
de pensée, fussent-ils des rêveurs blancs, fussent-ils d'acharnés et
patients analystes, de sincères modernistes, ou simplement des
critiques soucieux d'être informés sur l'évolution de l'esprit humain,
il est fort intéressant que des Ruysbroeck, des Novalis et d'autres
semblables soient mis en bonne lumière et surtout par des gens qui
les aiment, parce que c'est eux qui s'acquittent le mieux de ce
travail; et si je croyais aux mêmes dieux que M. Lazare, je serais
enchanté de voir mes contradicteurs apporter avec zèle leur part des
pièces du procès qui se juge perpétuellement, car une littérature doit
être au courant de ses origines; pour être au courant, les écrivains
doivent connaître le plus possible d'âmes d'écrivains; et qui les
tentera davantage que les âmes d'exception, que ceux qui pensèrent à
part, autrement, et n'accordèrent pas leurs méditations aux sujets
que, nécessairement, tous, et à tous instants, sont forcés de traiter?
Un courant littéraire, qui contient toujours au moins une petite part
de vérité, qu'est-ce, sinon le sillon d'un esprit d'exception, que
suivent et généralisent de leur démarche adhésive un certain nombre
d'esprits réguliers?
LA LITTÉRATURE DES JEUNES ET SON ORIENTATION ACTUELLE
I
Le poème et le roman.
C'est peut-être une illusion qui régna à toutes les époques, que de
considérer la période d'années dont on est le spectateur, comme
l'exemple, en son développement artistique et littéraire, d'une
complexité jusque-là inconnue. C'est peut-être faute de recul, et par
difficulté d'établir sur des contemporains un de ces classements
simples où excella l'ancienne critique. Ces classements ne présentent
d'ailleurs qu'une simplicité très artificielle due à des coupes
sombres dans le taillis ou la forêt qu'on eut à inventorier.
La preuve en est que cette besogne n'est jamais définitive, qu'à peine
les critiques-jurés ont terminé leurs pesées, organisé leur mise en
place des génies et corollairement des talents, les protestations
s'élèvent.
D'une part, les érudits, tout en acceptant, en sa généralité,
l'ordonnance que signifièrent les critiques, leur apportent par
brassées ou par petits paquets des documents nouveaux ou au moins
tirés de l'oubli, et la ligne générale, si élégamment tracée,
s'altère; d'autre part, les écrivains, les poètes s'insurgent; ils
apportent, avec preuves à l'appui, avec l'affirmation d'une admiration
qui trouve des échos, telles œuvres négligées, reléguées, et font
reviser le procès de ces dédaignées. Cette double voie de protestation
n'est guère possible contre des jugements contemporains, éphémères,
qui sont amendés souvent par une évolution intellectuelle des juges ou
infirmés par de nouvelles œuvres de ces mêmes auteurs, pour lesquels
on avait tenté, un peu prématurément, un essai de classement. De plus,
les critiques n'aiment point formuler, sur le phénomène mouvant qu'est
la production contemporaine, une mise en place, qui serait fort
difficile, s'il fallait à toute œuvre attribuer, au juste, sa valeur
de beauté; on pourrait plus facilement tracer autour des écrivains et
des livres caractéristiques leur sphère d'influence; mais encore il y
faudrait un large appareil dépassant le cadre d'une étude. C'est
pourquoi nous n'avons pas, sous forme brève, de carte, pour ainsi
dire, du ou des mouvements littéraires actuels. On voudrait, ici,
indiquer à travers leur apparente confusion quelques lignes
d'ensemble.
* * * * *
Quelque jugement qu'on porte sur la valeur, la beauté, l'opportunité
du mouvement symboliste, il est certain que ce furent les écrivains
englobés sous ce nom qui produisirent (vers 1885 et 86) le premier
mouvement qui se dessina avec carrure depuis l'avènement, antérieur à
eux d'une quinzaine d'années, du naturalisme. Ils trouvaient devant
eux le naturalisme triomphant sur le terrain du roman moderne, et
c'était les Parnassiens qui écrivaient des poèmes.
Ici une parenthèse me semble utile.
On a discuté passablement sur l'alternance des écoles, leur nécessité,
leur bien fondé, leurs liens entre elles, leurs oppositions; il semble
que, de l'examen de ce siècle, une sorte de loi se dégage
ressortissant d'ailleurs des phénomènes de contraste. Elle est
applicable surtout aux périodes de développement d'art libre, non gêné
par des influences religieuses ou royales qui purent, à certaines
époques, modifier sérieusement la marche des choses; elle pourrait se
résumer ainsi: quand une élite a apporté son œuvre et qu'on est en
train de tirer de cette œuvre le maximum d'effets qu'elle comporte,
une autre élite, plus jeune, prépare un canon de l'œuvre d'art
absolument différent, et qui a son expansion pleine à la période
suivante. Ce mouvement neuf est alors combattu ou par une réaction
vers l'école précédente, ou par une formule nouvelle: c'est-à-dire
qu'au moment où une formule est en vigueur, où une école est maîtresse
en apparence du champ littéraire, un groupe composé d'artistes plus
jeunes se prépare obscurément à apporter aux hommes une matière de
joie ou d'ennui tout opposée, une modulation tout diverse des
sentiments. Au moment où cette nouvelle école éclate, souvent elle ne
trouve plus devant elle les protagonistes même de l'école précédente,
mais plus généralement des disciples intelligents. C'est l'école
nouvelle qui compte des cerveaux créateurs, et après une lutte plus ou
moins longue, elle triomphe. Ainsi, durant que le Romantisme portait
l'attention sur le poème, le théâtre en vers, le roman idéaliste,
Stendhal et Constant avaient travaillé avec moins d'éclat (selon
l'opinion de leur temps) mais préparaient Balzac, dont l'expansion
glorieuse amena l'avènement du naturalisme. Or, tandis que le
naturalisme s'épandait en plein succès par Goncourt, et surtout par
Zola, le symbolisme se préparait, méditait le roman lyrique, comme il
préparait une refonte du vers, en dehors des héritiers du romantisme,
les Parnassiens. Quand le symbolisme victorieux aura sa pleine
expansion (qui ne se fera peut-être pas dans les mêmes modes que celle
du romantisme, ou du naturalisme, car ces aspects se modifient un peu
avec l'état social), un autre groupe se présentera qui fera droit à
des formes d'art, à des modes de penser que le symbolisme aura
négligés; car, en principe, aucun groupement littéraire ne peut donner
une formule, sur tous points satisfaisante et de plus il fatigue la
formule dont il se sert.
Il est évident qu'il y a toujours des isolés et des indépendants, des
esprits libres et hantés d'horizons divers, qu'on ne peut ranger dans
aucune école et qui font prévoir les générations futures, pour
l'embryon de leur développement. Ainsi furent Baudelaire, romantique
jusqu'à un certain point, et Flaubert, dont le réalisme se doublait
d'une manière de romantisme, mais, comme celui de Baudelaire, épris de
concision et d'exactitude, tandis que le romantisme courant était
d'abondance, d'hyperbole et de paroxysme; pourtant ils ne dérangent
pas l'ensemble de la règle et la rendent seulement plus complexe.
Les symbolistes avaient beaucoup lu Baudelaire et Flaubert, et les
réfractaires du Parnasse, Mallarmé, Verlaine, Villiers de l'Isle-Adam,
Charles Cros, et ce réfractaire du naturalisme, Huysmans. Les premiers
étaient en marge par esprit de création, et naïvement; le dernier
l'était, en prenant le vent et par amalgame, très influencé de
Théophile Gautier, par exemple; les jeunes écrivains leur
reconnaissaient toute leur valeur; mais la grande route était tenue
d'un côté par les Parnassiens, Leconte de Lisle, Banville, Mendès, et
de l'autre par le naturalisme de Goncourt, de Daudet, de Zola. C'était
Zola qui accaparait l'acclamation. Les autres naturalistes, à côté de
lui, trouvaient l'admiration, mais ce n'était point eux qui l'avaient
forcée.
Les jeunes de ce temps-là avaient à reprocher au Parnasse qu'il
n'était point une école neuve, mais une fin de romantisme, une
variation sur le romantisme, un romantisme classicisant et
hellénisant; au naturalisme ils objectaient qu'il ne tenait aucun
compte des besoins d'évocations, de légendes, de songe, de fantaisie
dont ils avaient la notion depuis les œuvres étrangères d'un Poe ou
d'un Heine. Des écrivains eussent pu satisfaire ces désirs nouveaux,
sans des tics spéciaux venus d'habitudes d'esprit des temps qui
venaient de s'écouler, tel Villiers de l'Isle-Adam, si grand par la
couleur verbale et de beaux paroxysmes nobles, mais si entaché
d'occultisme et de religiosité combative. Verlaine rachetait la
fréquence de ses oraisons par la sorte de candeur (malgré malices
éparses) qu'il jetait sur tout ce qu'il produisait. Huysmans mettait,
à ses notations curieuses, toute la lourdeur et l'énervement
gastralgique de sa forme. Rimbaud était inconnu et, malgré la beauté
de ses œuvres, souvent trop schématique et trop spécial. Léon Dierx
trop enfermé dans son naturisme pessimiste. Mallarmé eut une influence
de grand honnête homme; le désintéressement de son œuvre et de sa
vie, et la hauteur de sa parole, devait plaire plus encore que la très
grande beauté de son œuvre restreinte, à des jeunes gens épris d'art,
et l'avoir aimé est une bonne note pour ceux qui l'approchèrent, des
premiers, pour confronter au sien leur idéal d'art, et non plus, comme
cela se fit plus tard, pour glaner près des javelles de ce causeur
charmant (qui, s'il dédaignait d'écrire d'une foule de choses, les
éclairait, en passant, d'un mot), des épis rares et précieux.
* * * * *
L'apport le plus net du symbolisme, c'est le vers libre. Si le mot de
Symbolisme est aussi confus que celui de romantisme, qui n'a pris,
qu'en fin de compte, sa signification très claire, le vers librisme
est quelque chose de très tranché. C'est le vers individualiste qui a
été trouvé, non pas une formule plus large que celle du vers
romantique, mais une formule élastique qui, en affranchissant
l'oreille du ronron toujours binaire de l'ancien vers, et supprimant
cette cadence empirique qui semblait rappeler sans cesse à la poésie
son origine mnémotechnique, permet à chacun d'écouter la chanson qui
est en soi et de la traduire le plus strictement possible. C'est à
cause de la largeur même de son ambition que le vers libre, s'il a des
définitions, n'a pas de prosodie, et quand il en aura une, ce ne
pourra être un petit code fondé sur des habitudes de l'oreille et la
tradition comme l'antérieure prosodie, mais une poétique tenant compte
des lois du langage et de l'émotion artiste.
Quant au symbolisme[8], la meilleure définition en est encore la plus
large; ce serait celle de M. de Gourmont dans sa préface du livre des
_Masques_: «Admettons que le symbolisme c'est même excessive, même
intempestive, même prétentieuse, l'expression de l'individualisme dans
l'art.» Ajoutons que c'est un retour à la nature et à la vie, très
accentué, puisqu'il s'agit pour l'écrivain qui veut créer, de se
consulter lui-même en sa propre intelligence, au lieu d'écrire d'après
une tradition livresque, qui est le plus souvent, pour les débutants
de toutes les époques, la tradition mise à la mode par les derniers
succès.
[8] Voir sur cette question, _Les Propos de littérature_, de M.
Albert Mockel et le livre des _Masques_ de M. Remy de Gourmont,
_L'Art symboliste_, de M. Georges Vanor, contemporain de la
naissance du mouvement.
Au plus lointain des revues symbolistes, on trouve auprès d'œuvres de
Mallarmé et Paul Verlaine et la réimpression ou impression première
des œuvres de Rimbaud, alors disparu, les noms de Jules Laforgue, de
M. Jean Moréas, de M. Paul Adam et celui du signataire de cet article.
Très rapidement de nouveaux symbolistes apportèrent poèmes et livres,
et la liste actuelle de ceux qui acceptèrent cette appellation serait
nombreuse. Ce serait MM. Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier, Emile
Verhaeren, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Dubus, Charles
Morice, Remy de Gourmont, Saint-Pol Roux, Albert Mockel, André Gide,
Paul Claudel, Max Elskamp, Paul Fort, Charles Henry Hirsch, André
Fontainas, Charles van Lerberghe, Adolphe Retté, Robert de Souza,
Camille Mauclair, Robert Scheffer, Dumur, Albert Saint-Paul, Ferdinand
Herold, Y. Rambosson, Paul Gérardy, Tristan Klingsor, Edmond Pilon,
Henry Degron, A. Thibaudet, Marcel Réja, etc... Parallèlement au
mouvement symboliste, des artistes qui n'acceptaient point le vers
libre participaient par certaines nuances fondamentales au groupe
nouveau, tels Albert Samain, M. Pierre Quillard, M. Paul Valéry. M.
Pierre Louys ne fut jamais un vers libriste, ni peut-être tout à fait
un symboliste, il voisina. D'ailleurs l'ampleur du mouvement fut assez
grande pour que des groupes différents s'y pussent former, que de
nombreuses diversités s'y montrassent, ce qui est le cas d'un
mouvement individualiste, ayant pris en passant une étiquette, plutôt
pour se différencier des écoles en vigueur que pour se désigner
effectivement.
Le symbolisme projeta ainsi d'abord l'école romane, M. Jean Moréas, M.
Raymond de la Tailhède, M. Raynaud, M. Du Plessys voulurent, ce qui
était l'antithèse d'un mouvement individualiste, se conformer à
l'union artificielle que fut la Pléiade du XVIe siècle. La Pléiade
recherchant un but commun, une modernisation, par archaïsme, de la
langue, pouvait affecter cet aspect ordonné et quasi-scolaire. Ces
messieurs imitèrent la Pléiade, par quelques-uns de ses défauts les
plus apparents, par l'épitaphe commune et le sonnet dédicatoire, par
quelques archaïsmes, puis revinrent à leur nature de bons poètes un
peu classiques et les _Stances_ que publie M. Jean Moréas, délivrées
de ce jargon, semblent devoir être la meilleure œuvre du poète des
_Cantilènes_ et sa plus individuelle encore que certaine gracilité de
l'idée en dépare la pure forme.
Ensuite parut un groupement où figuraient surtout M. André Gide et
Henry Maubel, et qui parla d'un certain idéo-réalisme qui eût eu pour
but d'exprimer des sensations très rares, de recréer la vie et le
rêve, de donner des impressions de silence, de phénomènes d'âmes, de
paysages d'âmes, en prose ou en vers dans une forme plus unie que
celle des premiers symbolistes, le _Voyage d'Urien_, _Paludes_, _Dans
l'Ile_, tout récemment la _Connaissance de l'Est_ de Paul Claudel
ressortent de cette esthétique.
Pendant ce temps le Parnasse continuait à vivre et les poètes
parnassiens à publier. Ni M. Mendès, ni Dierx n'apportèrent à leur
esthétique poétique de modification. M. de Heredia non plus; néanmoins
la publication, en 1892, des _Trophées_[9], crée une date d'influence
et une esthétique se présenta sinon nouvelle, au moins dans toute sa
carrure; il semble que ce courant ait prévalu auprès de quelques
symbolistes qui ont joint à certaines de leurs anciennes
préoccupations, des désirs plus précisés de décors antiques et de vers
plus classiques et plus réguliers. Ainsi M. H. de Régnier, ainsi
l'auteur d'_Aphrodite_. En tant que sonnetiste exclusif, M. de Heredia
est surtout suivi par M. Léonce Depont, ou M. Legouis, artistes de
réelle valeur. Mais une partie de l'impression antique et évocatrice
de décors qui se dégage des _Trophées_ se retrouverait dans un sillon
plus large. Cette esthétique, en tenant compte en route d'admirations
romantiques et parnassiennes, se rattache surtout à Chénier, et par
lui au classique du XVIIe et à l'antique. Elle infirmerait, en tant
que tendance, la recherche romantique du pittoresque et les recherches
de réalité du réalisme et du naturalisme et en reviendrait aux belles
fables païennes, librement restituées du grec, avec quelques nuances
de symbole moderne. Parallèlement au symbolisme, un poète très
distingué, Georges Rodenbach, qui lors de ses débuts avait manié un
vers parnassien souple et familier, progressait lentement vers un art
plus personnel et plus profond que celui de ses premiers volumes. Il
apportait un joli chant d'intimités, une attention douce et sérieuse à
noter de la vie intime et douloureuse, à décrire des sensations brèves
et blanches, à analyser de la vie comme en rêve. C'était tantôt de
calmes béguinages, des traductions de Vies muettes (comme dit si
joliment l'allemand au lieu de notre affreux mot nature morte, des
_stilleben_) des vies encloses, selon son expression. Certaines
contemplations ardentes de silence d'eau et de lune font penser à
Jules Laforgue, et le dernier livre de Georges Rodenbach, _le Miroir
du ciel natal_, est écrit en vers libres. C'était, pour le vers
librisme, la plus précieuse des amitiés nouvelles.
[9] Voir une consciencieuse étude de M. Antoine Albalat sur M. de
Heredia.
La liste des jeunes poètes qui se sont adonnés à écrire des intimités
est d'ailleurs nombreuse et variée, et les talents ici abondent, chez
les vers libristes, et chez ceux qui conservent une forme régulière;
c'est là d'ailleurs, dans ces visions courtes, que la forme régulière
offre le moins de danger, car la rhétorique, sa conséquence ordinaire,
y est plus difficile, et détonne si fort qu'on peut mieux la
supprimer. Ce sont, ces poètes: Francis Jammes qui sait, en des vers
très parfumés d'épithètes colorantes et exactes, dire tout le détail
des beautés de nature, des feuilles, des fleurs, de l'ombre et tout
l'ardent soleil et tout le nonchaloir de son pays de Béarn, et aussi
les joies et les tristesses des humbles. M. Henry Bataille (dont le
développement dramatique est puissant) a donné, dans la _Chambre
Blanche_, les plus minutieuses sensations de convalescence; il a
publié aussi de très curieuses notations versifiées des œuvres
peintes. M. Charles Guérin est un poète tendre et ému, dans sa forme
un peu grise et à trop longues traînes. M. Jules Laforgue, dans son
livre, _les Premiers Pas_, et des poèmes épars, a traduit le soleil et
la glèbe de son Quercy natal en des vers fermes ou attendris. MM. René
d'Avril et Paul Briquel ont fait défiler des heures transparentes du
paysage lorrain. M. Henri Ghéon, dans les _Chansons d'Aube_, a chanté
à la beauté des choses une jolie sérénade matinale.