par l'anormal et l'excès de pittoresque facile de certains
romantiques; c'est Ponsard qui la formule par un retour inutile à
l'art racinien, avec des essais malencontreux de drame moderne dans la
forme classique, un retour agressif de la comédie en cinq actes et en
vers. Casimir Delavigne, Casimir Bonjour, Francis Ponsard, Emile
Augier, chaînons qui aboutissent à M. de Bornier et Parodi, de nos
jours. Il y a contre le romantisme Lamartinien et Mussétique, un peu
pleurard et faussement folâtre, la réaction de Leconte de Lisle qui
veut évoquer, et non soupirer, déclamer et non chanter; et les visions
antiques et barbares apparaîtront, plus serrées que chez Hugo, plus
volontairement plastiques et impassibles, sans que le poète
intervienne. Il y a la réaction de Baudelaire qui pense que
l'instrument romantique est trop lâche, que le fonds des idées
romantiques est banal. Baudelaire n'étiquette pas sa recherche, n'a
pas souci de choisir un adjectif pour fonder une école; il est
romantique à la façon de Delacroix, et non selon Hugo, et il admire
Gautier à cause de sa grande souplesse artiste. Mais son art procède
de lui-même. Avec plus de couleur et de rythme que les romantiques,
avec plus de sonorité intime, d'un verbe plus nourri de latinité, il
reprend leur préoccupation de poésie personnelle, et au lieu de la
cantonner dans le paysage agreste et l'amour, il écoute les songes,
les cauchemars et les spleens. Il se rattache à Sainte-Beuve par un
souci de connaissance exacte et reprend l'œuvre oubliée de Bertrand.
Bertrand avait voulu par ses poèmes en prose faire l'image stricte,
sans être gêné par la formule du vers--pas un mot de trop, et par
conséquent pas de chevilles--Baudelaire élargit définitivement la
forme d'Aloysius Bertrand. Il veut trouver à côté du vers, qu'il a
fait pourtant si plein et si souple, un instrument intermédiaire, une
forme _plus musicale_--second mouvement de lassitude contre la stricte
monotonie du vers français classique insuffisamment libéré par le
romantisme. Le premier de ces craquements dans la machine d'apparence
si solide, avait été provoqué inconsciemment par Nerval, préférant
n'être qu'un écrivain en prose, plutôt que de subir ces inutiles
prescriptions de Procuste--exemple que suivra le grand poète Flaubert.
Théodore de Banville néanmoins continue avec une expansion claire et
ensoleillée et les plus beaux dons lyriques le jeu purement
romantique.
Le Romantisme disloqué à sa base, et voyant pour la première fois
s'éloigner de lui les plus doués, semble se chercher à nouveau;
l'évolution des chefs continue. Si Gautier demeure le même, toujours
épanoui, savant, fier et imprévu, Hugo et Lamartine compliquent leur
art par un plus large emploi de la vie sociale. Ils vont tous deux,
avec des allures et succès différents, mais d'une même noble allure,
vers les revendications populaires, vers la liberté. Hugo écrit
certains chapitres des _Misérables_, qui ne paraîtront que plus tard,
mais ses poésies et ses discours indiquent son mouvement. Lamartine se
modifie, se transpose, se fortifie. Si le poète n'écrit plus de vers,
l'historien des _Girondins_ est un poète.
Ce fut une belle période, ce fut un beau Paris littéraire que celui
qui contenait Hugo, Lamartine, Vigny, Musset, Gautier, Baudelaire,
Leconte de Lisle, Balzac, Banville, près de Berlioz, de Delacroix, de
Decamps, et qui s'honorait de la présence d'un auguste exilé, Henri
Heine. Le romantisme français et le romantisme allemand sont
rapprochés par la présence à Paris et les amitiés de ce grand poète.
Heine, Nerval, Gautier furent réunis. Le romantisme français et celui
d'Allemagne furent, à ce moment, frères en quelque idées généreuses.
Le génie français avait imprégné Heine qui, à son tour, a laissé en
France des traces qui, bien plus tard, ont abouti dans les dernières
recherches d'art de ce siècle. Sur les confins des poètes, durant
cette troisième période, Michelet et Quinet écrivent des évocations
qui, à défaut de ce mot qui ne représente pas, au sens courant, un
genre, devraient être traitées de poèmes. _Ahasverus_ est une œuvre
éloquente et isolée.
A la quatrième période romantique qui correspond à peu près à la
période du second Empire, il arrive d'abord que Béranger meurt. La
critique de cette époque--Taine par exemple--le mettait auprès d'Hugo,
Lamartine et Musset, dans une classification en quatre grands poètes
où Vigny était oublié. Négligence dure surtout pour le critique.
Béranger emporte avec lui une forme bourgeoise, sans grand intérêt. Un
autre néo-classique, Soumet, donne à ce moment en une assez belle
épopée le summum de ce que pouvait cette école. Les poèmes posthumes
de Vigny rendaient sa tombe plus majestueuse; il renaissait plus
grand. Baudelaire se décourageait, et l'ombre paralysa des tentatives
de romans, de contes, de poèmes de forme plus libre que celle qu'il
avait pratiquée. Ce fut alors la forte maturité de Leconte de Lisle et
de Théodore de Banville sous les auspices de qui se fonda _Le
Parnasse_. Les écrivains qui débutaient au moment de cette quatrième
période romantique, après avoir adressé un salut à Hugo là-bas dans
son île, avoir porté leur premier livre à Sainte-Beuve, fréquenté
curieusement Charles Baudelaire qu'ils rencontraient chez l'éditeur
Poulet-Malassis, ces jeunes poètes voyaient surtout Gautier, le roi,
si Hugo était le Dieu, en tous cas le doyen (Lamartine finissant
oublié) des poètes de Paris et du romantisme. Ils furent, les
Parnassiens, bien accueillis par les romantiques dont ils étaient la
continuation exactement; ils constituaient le triomphe du romantisme
d'Hugo sur celui de Lamartine et celui de Musset. La vie, l'exil,
l'œuvre continue d'Hugo en furent les facteurs déterminants, et aussi
l'admiration restée intacte de Gautier pour son aîné. Ils ne virent
pas assez d'abord toute l'importance de Baudelaire. Le Parnasse cessa
d'être une jeune école et choisit comme chefs Leconte de Lisle et
Banville, les vrais maîtres par les sujets, la forme et les traditions
verbales--alors que Hugo était dans l'apothéose, que Baudelaire était
mort après avoir esquissé son œuvre, et Th. Gautier disparu, ayant
encore de belles choses à dire. On sait que Victor Hugo désigna pour
ainsi dire Leconte de Lisle pour remplir, après lui, un peu de son
principat littéraire, mais beaucoup de Parnassiens lui adjoignirent
toujours, comme autre consul, Théodore de Banville qui, dans ces temps
voisins de la mort de Victor Hugo, avait pris en tant que prosateur un
superbe développement. L'Académie admit Leconte de Lisle pour siéger
où avait été Hugo mais où se tenaient naguère Autran et encore
Laprade, Lamartinien sans envergure. Avec le Parnasse, voisine un
prosateur doué, à certains égards, de génie: Villiers de l'Isle-Adam,
dont l'œuvre haute, sans quelque inexplicable entichement du passé et
des traces de superstition, contiendrait des chefs-d'œuvre.
Dans le premier groupement même du Parnasse où MM. Mendès, Coppée,
Dierx, Franco, des Essarts, de Heredia, Glatigny, Sully-Prud'homme
fraternisaient, le ferment de quelque chose de neuf se manifesta chez
deux poètes, amis des Parnassiens, et très temporairement des leurs:
Mallarmé et Verlaine. Charles Cros y passa aussi, mais l'œuvre de cet
homme très doué, dispersée et interrompue par la mort, est inférieure
aux très belles espérances que donnaient son universalité et son
intelligence. Durant que M. Coppée, parti des vers de Sainte-Beuve,
non sans rapport avec Brizeux, chantait les Humbles et tentait
l'épopée familière, que M. Sully-Prud'homme se rattachait à Lamartine
par ses essais d'ampleur religieuse détournée à des entités sociales,
que M. Dierx alternait de belles sensations mélancoliques et des
légendes lyriques, que M. Mendès aux contes épiques ajoutait une gamme
touffue d'anacréontismes, Mallarmé et Verlaine obliquaient vers un
autre art plus distant du romantisme; Mallarmé en se mirant librement
en ses idées, P. Verlaine en se courbant pour écouter sa chanson
intérieure. Un très grand poète, Rimbaud, entrevit un art libre,
touffu, plein de perceptions, d'analogies lointaines. Par la violence
et la simplesse alternées, il est tout près de son ami Verlaine; par
ses ambitions d'idées transcrites en poèmes en prose, de minutes rares
traduites, il se rapprocherait de Mallarmé qui, je crois, ne le connut
pas. Les poètes nouveaux doivent saluer, en ces trois hommes, des
précurseurs, des indicateurs qui les relient à Baudelaire. L'œuvre de
Rimbaud, c'est trois ou quatre éclairs magnifiques, sur des paysages
de demain ou les grandes solitudes de la mer, ou les cubes
monotonement ajustés de Paris et de Londres. L'œuvre de Mallarmé,
c'est quelques poèmes où la musique traditionnelle du français est
épurée, grandie, plus douce que chez Lamartine, profitant des
trouvailles nombreuses de Baudelaire, et arrivant à se faire entendre
toute personnelle--chant de flûte ou musique d'orgue profonde, et
pages d'une prose qui dénude ou revêt de pourpre l'idée.
Verlaine, en une œuvre considérable, souvent hasardeuse, géniale
souvent, pire quelquefois, a donné les plus jolis rythmes et les cris
passionnels les plus vrais; Mallarmé et Rimbaud ont pensé, Verlaine,
jamais. C'est un chanteur des plus profondément charmants, ingénu, et,
d'autres fois, crédule et religieux--ce qui le gâte. Verlaine laisse
beaucoup de beaux poèmes. Mallarmé en lègue aussi, en même temps qu'un
grand exemple, car il s'était mis, seul, à oser avoir sa pensée propre
devant toute une littéraire presque disciplinée. De 1886 (Verlaine et
Rimbaud avaient déjà accompli pour l'assouplissement du vers les plus
intéressants efforts) datent les premiers poèmes des vers-libristes.
Une étiquette commune, le mot _Symboliste_, dérivé d'une des
préoccupations de Mallarmé, suffit pour désigner momentanément un
certain nombre d'écrivains pourvus d'idéaux très différents; il y eut
un très court moment d'union effective sur des sympathies et des
orientations, dans le vague, apparentées entre des esprits très
différents. Le point capital de cette dernière évolution de la poésie
française en ce siècle est l'instauration du vers libre, bien que
depuis les premières années de l'évolution actuelle, des réactions
aient déjà été tentées, les unes voulant renouer l'art actuel à celui
de la Pléiade du XVIe siècle, telle l'école romane de M. Jean
Moréas--d'autres se rattachant à l'œuvre courte et interrompue
d'André Chénier, d'après l'indication de quelques sonnets de M. de
Heredia. Ainsi agissent MM. H. de Régnier et Samain; ainsi tente, en
une forme dérivée du vers libre, M. Francis Vielé-Griffin. Mais il est
prématuré d'indiquer--autrement que par quelques lignes--qu'il s'est
passé en 1885-86 et années suivantes quelque chose qui était la fin du
Romantisme ou plutôt la lézarde définitive après les chocs donnés
d'abord par Baudelaire, ensuite par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud. Le
Romantisme, après une pleine carrière de près d'un siècle, évolue et
devient cet Art Nouveau complexe, diffus et compliqué dans ses
orientations, mais qui a déjà fait sonner le nom de plusieurs poètes.
Je citerai un écrivain disparu fort jeune, dont les vers et la prose
indiquent une âme délicate et très artiste: Jules Laforgue. Il serait
difficile au signataire de cet article d'étudier par le menu les
quinze ans d'histoire de ce mouvement, à cause même de la part qu'il y
prit.
Disons seulement que par delà les rythmes anciens de la poésie
classique, malgré les réactions d'archaïsme trop soumis, le Symbolisme
vivra par le vers libre au prochain siècle. Sa carrière commence. Quoi
qu'il en soit de l'avenir de la poésie française que tout fait prévoir
beau, abondant et varié, si on veut la caractériser brièvement au
cours du XIXe, on peut dire que ce siècle vit l'éclosion du
romantisme--préparée depuis le dernier quart du XVIIIe--, vit sa
croissance, sa grandeur, sa maturité, et sa métamorphose en nouveaux
éléments. Le romantisme naquit dans la tourmente et disparut après
avoir engendré. On verra plus tard ce que produira sa postérité. En
détaillant avec trop de précision la chronique du mouvement nouveau,
on risquerait de ressembler au Ballanche du commencement de ce siècle,
et d'assimiler à de réels novateurs de modernes abbé Delille.
L'Art social et l'Art pour l'Art.
I
On réveille, depuis quelque temps, dans les revues où il est parlé de
littérature, la vieille question des buts de l'art. On se demande si
l'art doit se suffire à lui-même: doctrine de l'art pour l'art; s'il
doit belligérer au profit d'idées sociales, d'intérêts contemporains
et généraux: doctrine de l'art social. C'est déjà un ancien démêlé
entre écrivains, une recherche contradictoire souvent commencée,
jamais terminée.
A quoi tient la fréquence des enquêtes sur ces deux postulats, et leur
irréductibilité? Peut-être à ce que la question est mal posée, que les
termes du problème ne sont pas nets. Pourtant on discute rarement si
longtemps, à reprises variées, uniquement sur des mots. Il y a donc
quelque chose là à élucider, mais peut-être, et cela nous expliquerait
les vicissitudes des deux thèses, faut-il plutôt clarifier des
sentiments, déterminer des questions de mesure, qu'examiner la valeur
de deux théories adverses. Sans doute y a-t-il un courant d'opinions
et un peu des mots sonores à circonscrire, plutôt que des thèses
proprement dites à étayer ou un choix à faire entre deux propositions
se targuant chacune d'être la vérité.
Ce sont les derniers événements sociologiques, la puissance nouvelle
du socialisme, le développement des idées anarchistes, la présence de
belles utopies familières à des William Morris (et prenons le mot
utopie dans le meilleur sens), qui ont resservi de point de départ à
des idéalistes d'art social. Aussi bien le réalisme fatigué devait-il
tenter de se renouveler, de puiser une force nouvelle dans les
questions vives, faisant davantage corps avec la réalité quotidienne,
bref, inclinant encore la littérature vers sa forme courante du
journalisme, évoquant pour elle les ressources de l'information bien
faite.
Dans tous les cas, il faudrait distinguer, et noter qu'on ne doit pas
englober parmi un groupe d'écrivains d'art social tels ou tels
artistes que leurs opinions déterminèrent à des articles purement
politiques, philosophiques, sur une question se posant brusquement
dans l'ordre des faits. Le fait de s'intéresser à un phénomène qui se
passe, d'avoir quelque chose à dire, et de le dire, sur un fait
quotidien, sur les conséquences d'une catastrophe, sur une nécessité
de clémence ou de justice, sur une organisation meilleure à donner à
la cité, n'implique pas que le but d'art d'un écrivain soit social. Il
n'y a art social que lorsqu'il y a mélange, confusion des formes, que
la thèse, défendue par des moyens d'art étranger à son développement
normal, conclut de plain pied sur des faits trop courants, surtout
lorsque l'œuvre est de tendances prédicatrices.
C'est surtout cet élément vaticinant combiné avec des professions de
foi politique qui caractérise les plus nombreux échantillons de l'art
à tendance sociale. Si quelques nouveaux écrivains offrent des
exemples de cette façon d'aborder le sujet, ce sont surtout de doctes
moralistes un peu passés qui forment les rangs serrés de la légion
utilitaire et moralisante. A côté des jeunes écrivains, ardents, qui
stigmatisent le temps présent et promettent des âges d'or, voici des
critiques à mi-voix qui, universitairement, dénoncent les périls de
l'art, et somment les écrivains de vouer leur plume au développement
des saines morales. Voici, bien loin apparemment et en réalité très
près d'eux, des romanciers qui, comme Bellamy, endorment leur
personnage principal pour le réveiller en l'an 2 000, et à quelle fin?
pour le faire vivre en un milieu perfectionné, que tout habitant de
capitale, un peu lecteur de journaux et de brochures, peut s'inventer
comme rêve familier, même sans effort. Le rêve du théâtrophone, du
grand dépôt de denrées de la cité, des beaux squares et de l'armée
industrielle, n'exigea jamais une forte imaginative, surtout chez qui
ne fit que les vulgariser. Et voici, des académiciens au doigt levé
vers la porte close de l'avenir, qu'ils n'entre-bâillent d'ailleurs
point, dont ils ne sauraient éclairer nulle fente, et des pasteurs au
parler un peu glacé et trop correct. Ils sont nombreux. On les
pourrait diviser en deux classes: les sociologues et les moralistes;
et, parmi ces deux classes, distinguer deux partis: ceux qui règlent
l'avenir d'après les hommes calmes et conservateurs du passé; ceux qui
l'entrevoient à la lumière des rêveurs généreux et des progressistes
déterminés du même passé, avec autant de nuances que vous voudrez,
selon le goût particulier que vous portez non à tel écrivain, mais à
telle théorie, plus ou moins brillante. Ce sont des écrivains d'art
utilitaire, d'appétit moralisant, des écrivains d'art social.
Est-ce à dire qu'un art soucieux des développements de l'existence
humaine, anxieux de quelques clartés sur ce que nous serons demain,
soit forcément gris, terne et dépourvu de ces rapides et elliptiques
perceptions qui constituent, aux yeux des partisans de l'art pour
l'art, le véritable artiste? Certes non; s'il est avéré pour nous que
l'auteur de _l'An 2000_ n'est qu'un vulgarisateur, et si nous lui
savons peu de gré d'avoir groupé, sous forme romanesque, tant de
petites utopies d'organisation, éparses dans les livres théoriques,
nous admettons qu'un penseur puisse donner, sans transition obligée,
de suite, la forme littéraire du poème ou du roman, à ses idées sur le
développement du monde encore que nous attendions davantage de sa
recherche de belles phrases, de nobles mouvements, et de la peinture
d'intéressants états de son cerveau, et de généreuses et altruistes
méditations, que des formules et des éléments tout préparés d'un
projet de loi. S'il en était autrement, il y aurait confusion des
genres, et dans le seul cas où cela ne soit point du tout loisible,
car les vérités sociologiques ont besoin, pour être exposées, du cadre
à rigueur scientifique, du livre de théorie, et doivent pouvoir
traverser des aridités nécessaires, dont ne s'accommoderait point une
œuvre d'art.
II
La doctrine de l'art pour l'art est aussi difficile à définir
précisément que la doctrine antagoniste. Elle est difficile à définir
à cause de son évidence même; c'est trop clair. Pratique l'art pour
l'art tout artiste occupé à développer son rêve de beauté, beauté
faite de ce que l'on appelle, sans équivoque possible, la beauté,
beauté physique, plastique, sculpturaire, architecturale, etc., puis
beauté dans le sens plus abstrait, des musiques, des tendresses, des
émotions, des parfums. Tout artiste qui ne plaide ni ne prêche
l'allocution morale, l'exemple, le conseil pratique, est un féal de
l'art pour l'art. La fidélité instinctive ou raisonnée à cette théorie
est le lien d'unité de nos grands écrivains. Sans doute Rousseau est
l'auteur de l'_Emile_ et du _Contrat social_, et Voltaire agitait des
idées politiques, mais pas toujours, et ces exceptions n'infirmeraient
point la ligne générale qui, de nos vieux écrivains, arrive jusqu'à
Flaubert. Sans doute d'autres que Rousseau et Voltaire vécurent la vie
des faits, Lamartine, Hugo; mais ne se gardèrent-ils pas de confondre
les genres, et n'y eut-il point deux parts dans leur vie et dans leurs
livres? Il est évident que si l'on voulait restreindre l'idée de l'art
pour l'art à des écrivains comme Gautier, à des conteurs, à des
lyriques purs, Vigny, Baudelaire, etc., on arriverait à en restreindre
le nombre et à en fausser la définition; mais pourrait-on
raisonnablement classer les autres parmi les prédicateurs d'art
social, et la plus grande partie, la plus belle de leurs œuvres ne
protesterait-elle pas?
En se servant même du sévère critère de Poe et, d'après lui, de
Baudelaire, en retranchant de la poésie ceux qui cédèrent, un temps,
au désir de promulguer des lois morales, on n'atteindrait que des
parties d'œuvres et, pour abandonner quelques esprits, on ne
toucherait à rien d'essentiel ni parmi le romantisme, ni parmi les
écoles suivantes.
Nous avons évoqué le cas de Lamartine, d'Hugo. Il en est de même pour
Michelet, voyant, évocateur, poète beaucoup plus que théoricien; pour
Quinet, qui, soigneusement, délimite son œuvre théorique et ses
poèmes. Pour choisir un exemple vis-à-vis de celui de Poe presque
naturalisé chez nous par Baudelaire, si nous pensons à Henri Heine, il
faut bien concéder que c'est surtout un lyrique pur, et le fait
d'avoir vécu grâce à des correspondances de journaux, qu'il faisait
admirables parce que tel était son don d'ennoblir tout ce qu'il
touchait, prouve simplement qu'entre deux poèmes il donnait son
opinion sur la vie courante, sur un ministère nouveau, le rôle de M.
Thiers ou un concert de Liszt avec un égal talent.
Mais, objectera-t-on, son rôle et ses visées politiques ne sont point
contestables, il y a _Germania_! Qu'importe! si les _Lieds_, si
_Atta-Troll_ en demeurent tout à fait purs. Il rentrerait comme Hugo
dans la catégorie de ceux qui ont fait deux choses à la fois.
Ceci d'ailleurs nous mène à l'essence de la question.
L'artiste tire tous ses éléments d'art et de talent de sa
sensibilité, de son contact avec les contingences. Il y a des artistes
évidemment qui les tirent de livres déjà publiés; mais ceux-ci
appartiendraient à une autre catégorie que les grands artistes, ce
seraient des manières d'érudits, des vulgarisateurs doués pour
l'exposition verbalement rafraîchie de choses connues, nature
d'esprits en somme peu nécessaire; mais les vrais artistes, les
trouveurs, se développent surtout grâce à leur sensibilité au contact
des choses. Vivant sur le même fonds que leurs contemporains, ils
perçoivent mille images, mille possibilités, mille détours
fantaisistes et vrais des choses, que les autres ne voient point. Tout
le monde fait de l'histoire, les artistes seuls font du rêve et
perçoivent les aspects divers qu'aurait pu prendre l'histoire, si les
masses, au lieu de marcher tout droit, avaient obliqué, ce qui est
toujours possible, à droite ou à gauche.
Il est donc évident que l'artiste doué d'une sensibilité très fine,
s'il est d'habitude disposé à négliger les importantes et usuelles
questions de tarifs, de douanes, de budgets, peut n'en être pas moins
prêt à saisir les lignes essentielles de l'avenir, les aspects fermes
ou mobiles du présent, et énoncer sur l'heure où il vit les plus sages
aperçus. Il n'est nullement nécessaire que l'écrivain soit égoïste ou
purement passionnel. Mais pour rendre bien sensible la différence de
l'artiste pur à l'artiste sociologue, supposons-les tous les deux
devant le même sujet, pratique, quotidien, politique. Le premier, le
poète, donnera bref, large, son avis; il tâchera de dépouiller son
sujet des contingences trop strictes, trop déterminées, il
généralisera la question dont il s'occupe; l'écrivain d'art social,
au contraire, précisera et diminuera, et il plaidera, il laissera
entrer dans l'art ce que Poe en excluait si soigneusement, non pas la
morale, mais la conférence moralisante, le discours au peuple, la
propagande, la vulgarisation, qui ne va jamais sans entraîner quelque
absence des témoignages immédiats de l'art, la concentration et le
style.
III