arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.
L'_unité_ du vers peut se définir encore: _un fragment le plus court
possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens_.
Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu'elles
forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s'appellent
allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes
parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:
Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.
Tandis que le vers classique ou romantique n'existe qu'à la condition
d'être suivi d'un second vers ou d'y correspondre à brève distance,
ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure.
Comment l'apparenter à d'autres vers? Par la construction logique de
la strophe se constituant d'après les mesures intérieures et
extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée
principale ou le point essentiel de la pensée.
Ce que j'aurais à dire sur l'emploi des strophes fixes, soit les plus
anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je
viens d'énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de
s'astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de
s'astreindre aux divisions empiriques du vers.
L'importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en
valeur d'harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai
poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et
d'écrire son rythme propre et individuel au lieu d'endosser un
uniforme taillé d'avance et qui le réduit à n'être que l'élève de tel
glorieux prédécesseur.
D'ailleurs, employer les ressources de l'ancienne poétique reste
souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant
que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à
n'être plus tard qu'un cas particulier d'une poétique plus générale;
l'ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance,
la nouvelle voudrait s'en différencier par la musique. Il se peut très
bien qu'en un poème libre on trouve des alexandrins et même des
strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans
exclusion de rythmes plus complexes.
M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles
accusations d'incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi
libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s'il ne
comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il
me reproche de n'avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j'émettais
le vœu qu'il me prouvât son excellence de critique par un bon article
à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.
Enfin que l'on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de
la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient
strictement construits sur les seules bases esthétiques et
scientifiques que le poète admet.
M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et
des portraits d'écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un
long espace d'années, il faudrait une place aussi vaste que le livre
lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d'Amiel: un
paysage est un état de l'âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite
par M. Mallarmé; elle fait le fond de l'art de Poe; _l'harmonie du
Soir_, de Baudelaire, n'en est qu'un reflet. Amiel arriva bon dernier.
M. Bourget aime l'Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de
Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés,
un désir d'ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui
font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa
critique, et l'on n'y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien
n'est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait
de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M.
Bourget se garde d'être définitif. Il est le protagoniste et le maître
de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par
exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand
coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche
d'originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient
en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d'êtres
différents se concentre en somme en une étude des reflets des
personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle
lignée des Nerval, des Constant, etc... Mais à ces écrivains a fait
défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l'écrivain imbu de
traditions et de critique qu'est M. Paul Bourget, un livre plus
sensationnel et plus emballé que même la _Physiologie de l'Amour
moderne_.
* * * * *
M. Francis Poictevin manque également d'énergie. Dans tous les livres
de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de
conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que
conscience d'art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se
passe pas.
Il est sensitif à l'excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à
l'état de veille, à l'état de rêve, à l'état de contemplation du
paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des
caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses
alliances avec les choses c'est l'absolue sincérité de cette
recherche; tandis que l'ordinaire psychologie contient un grand fonds
de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables
fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers
intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des
choses que de lui-même. Devant les saveurs d'un paysage du midi, le
mystère d'une matinée marine, l'essence de rêve d'une fleur pâlie;
l'écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.
A l'étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu'il sait ne
pas s'exagérer l'importance, il apporte le même sentiment de
douloureuse abnégation; c'est la méditative promenade d'un seul en une
terre de brume en pâles floraisons.--Comme beaucoup des grands
écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le
procédé, il diminue et simplifie à la fois l'importance de sa
personnalité.--Je m'explique: comme un comédien, l'écrivain d'ordre
secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de
recherches accumulées, s'étudie à jouer un personnage et le fêter
d'une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de
fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible
d'illusions, il étudie les petits moyens de l'art, et tente le plus
possible de les accommoder à son existence propre. Or, c'est surtout
de cette existence propre qu'il doute. Plus sûr qu'il est que nul
autre de la provenance de ses originalités, il tente d'ériger une
personnalité en trompe-l'œil, au premier abord et pour les yeux
ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter--c'est bien
tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue
scène.--Chez l'artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit
sa force de production ou sa franchise d'exécution, la certitude
existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n'a nul
besoin de se pourvoir, est un vaste champ d'expériences, champ sans
limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner;
il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu'il y tâche
un autre décor d'imagination, et que son originalité se renouvellera
de sources vraies, d'autant plus vraies qu'il ne fera qu'en éclaircir
le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de
jaillissement inattendu, peu importe le factice de l'attitude, et les
facilités des silhouettes affectées.
Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de
sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les
bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce
qu'on attendrait de lui maintenant qu'il a montré sa finesse
psychologique et son intelligente attention des phénomènes
physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout.
Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l'œuvre
n'aboutit pas absolument, c'est par l'intensité même de son amour de
l'art.
PORTRAITS
Ces portraits parurent à la _Revue Blanche_, à la _Société Nouvelle_,
à la _Nouvelle Revue_. Les uns datent de 1895, d'autres de 1897, le
dernier est tout récent. Ils donnent des âges un peu divers du
symbolisme. Il en manque, mais les dimensions du volume déjà gros,
nous restreignent à suivre surtout la ligne générale que nous y
voulons donner, des origines du symbolisme pour la préface, et de ses
possibilités, pour les articles qui suivent.
PORTRAITS
Paul Verlaine.
Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine,
l'expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète
prématurément enlevé à son œuvre. Si c'eût été, à notre sens, le lieu
d'une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la
fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la
trentaine et qui firent du vers français l'instrument de leur musique
intérieure, le sentiment d'une disparition brusque dans leurs
souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s'en va, une
fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de
Charles Cros; c'était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu'il
voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant
d'écrivains, étiquette pour l'histoire littéraire, comme celle de
Romantiques ou de Parnassiens--épithète un peu emphatique, mais qu'il
voulut lorsqu'il était le Pauvre Lélian. Qu'on en sourie plus tard,
lorsqu'on aura oublié leurs droits à se plaindre, c'est possible; le
mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé
qui est autre).
Quant à l'œuvre, il n'est nullement trop tôt pour la caractériser et
en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire,
d'un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les
poètes.
Cette gloire n'est pas constituée de par une heureuse adaptation de
son genre à des faits actuels, elle n'est pas prouvée par des succès
de pièces de théâtre, qu'une reprise pourrait démolir. Elle est parce
qu'il fit de fort beaux vers, et qu'il sut tout entier se traduire,
qu'il l'osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut
sincère et qu'elle fut écrite avec l'intensité de la généralisation
qu'il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre
œuvre littéraire.
Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages
complètes qu'ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans
(quoi qu'on accusât ce poète, comme tant d'autres, de ne publier que
des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu'il faille trop
catégoriser, car les _Poèmes Saturniens_, par la pièce célèbre «Mon
rêve familier», les _Fêtes Galantes_, par leur merveilleux finale,
préparent déjà les vers de _Sagesse_ et _d'Amour_ Dans _Jadis et
Naguère_ les deux façons d'écrire et de concevoir l'unité de la pièce
alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez
importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers
parnassien parfait jusqu'à un vers modifié, libéré, assoupli, qui
n'est pas le vers libre, mais qui s'en rapproche.
La rythmique de Verlaine s'affranchit d'autant que le sentiment à
traduire est intime, et aussi qu'il le veut aborder directement. Quand
il se sert, et c'est son droit, d'un personnage quasi-dramatique qui
apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste
essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques.
Ainsi les jolis personnages des _Fêtes Galantes_ et de _les Uns et les
Autres_, n'ont pas besoin qu'on leur invente des strophes nouvelles:
par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes
de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les
dissonances avant d'arriver à la résolution de l'accord; ils
choisissent aux _Fêtes Galantes_ les plus coquettes des petites
coupes, ils errent dans _les Uns et les Autres_ au long de
l'alexandrin, cherchant un peu à s'évader, puis préférant en somme
montrer que, s'ils sont captifs, c'est bien leur bon plaisir qui les y
fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler
en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la
strophe s'élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites
méticuleuses préoccupations; généralement, mais pas toujours, car le
dialogue avec Dieu dans _Sagesse_, un de ses plus beaux poèmes, est
construit à l'aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet; mais
c'est encore libérer le vers que d'utiliser une forme fixe à une
destination jusqu'alors non signalée.
Ce n'est pas une métrique nouvelle qu'apportait Verlaine; ceux qui le
disent se trompent, c'était autre chose, c'était l'assertion que le
poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et
dédaigner d'y plier son génie; c'était de préférer nettement une
hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à
une faute contre l'essence poétique, à une déviation de la phrase
chantée; c'était la trouvaille de procédés pour peindre l'intime de
l'âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant
les plus frêles nuances.
Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et
familière, chez M. François Coppée, et comparez: mieux que toute
explication la confrontation des œuvres indiquera de quel art
Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues
ressources, mais avec son rythme particulier d'une ligne si noble que
toute vulgarité est impossible; ce n'était pas seulement la vulgarité
qu'il chassait du vers, mais la pointe, mais l'éloquence ou, mieux, la
rhétorique, et la rime folle et ce qui n'était que littérature.
En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et
Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie,
de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d'un
style d'apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes
que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l'amour, de Paul
Verlaine. Qu'on n'objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout
autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi
cherchait à s'évader, il n'osa toucher au vers et choisit le poème en
prose; s'il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de
liberté.
Mais je n'ai voulu qu'indiquer la nature de l'évolution du vers chez
Verlaine; prémisses et principes d'élargissement dans le fonds et dans
la forme, voilà ce qu'il apportait: ce qui est plus important, c'est
qu'il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d'apparitions
sombres à faces d'assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées
et de Christs aimables et s'inclinant vers sa faiblesse d'homme,
abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques,
dans des Trianons que menace l'automne, et que cette âme resta
toujours fraîche, qu'il nous la montra sans cesse en plus de douze
recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques
pièces de circonstance en _Sagesse_), sans défaillance d'artiste, sans
redites, avec long bonheur. Et s'il ne fut un prosateur
qu'occasionnellement, de quelle jolie allure s'en va sa phrase,
butante, objectante, serpentine, pleine d'apartés et de réflexions,
dans les coins de Paris qu'il affectionnait. C'était une âme très
sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme
dit M. Zola, mais capable de recueillir l'écho des plus fines
sensations, ce que doit être l'âme d'un poète.
Jules Laforgue.
C'était un jeune homme à l'allure calme, adoucie encore par une
extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement
rasée, s'éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs.
Nul n'apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni;
nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire; ce qui
n'empêcha la littérature d'être toute sa vie. La littérature, il la
concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme
un reflet, une traduction d'une philosophie. Non point qu'il eût
jamais tenté des poésies didactiques, ou qu'il se fût jamais prêté à
plaider une thèse; il existait, à son sens, il existait dans sa nature
d'âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose
vitale; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L'idée de
l'être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les
grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les
jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette
tendance lui assura comme un bonheur; aux dernières années, il en
vécut anxieux.
Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa
doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d'ailleurs était de
vivre par le regard. C'était un fidèle du Louvre et du Cabinet des
estampes, un dévot du tableau et de l'image. Deux attirances nettes le
tiraillaient, l'une de curiosité d'art, l'autre d'apostolat. Il eût
aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes
intentions du grand Tout qui se crée lui-même; il était adepte du
bouddhisme moderne,--comme un apôtre, du christianisme. Mais sa
dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et
sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait
libre à parcourir, puis il fut conquis par l'art exquis de Watteau et
ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première œuvre
imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature
l'emporta en lui sur la philosophie.
Après un volume de vers philosophiques qui fut peu montré, qui fut
annulé, voici les _Complaintes_; la préface des _Complaintes_ peut
donner une idée du ton du volume détruit, c'en est, pour ainsi dire,
un peu de la substance; c'est ce qu'il gardait du ton de ce volume par
lui jugé insuffisant. Pourquoi ce titre et cette forme chez le moins
anecdotier de nos poètes?
Ceux qui savent, en leur âme, saisir l'étendue et la variété des
phénomènes sont exempts d'orgueil ou de vanité. La complexité des
choses finies et le silence de l'infini leur imposent une voix claire
et distincte, mais sans cris. Ils hésiteraient à émettre des
hypothèses, à tenter de divulguer l'inconnu, à gravir les premiers
degrés de l'inconnaissable d'un ton trop oratoire. On ne peut, dans
la quête du vrai, prendre à son compte le langage des héros
grandiloquents.
D'autre part, bien des intangibles vérités ne sont saisissables que
par leurs contrastes qui sont, dans la vie, les douleurs, les misères,
les ridicules. Un sentiment qu'un personnage de drame trouvera grand
et exaltant, le philosophe le jugera petit et humble, non à cause de
son essence, mais par la forme brève et incomplète qu'il prend en
lui-même, en face de l'idée qu'il se forme de l'essence même de ce
sentiment. Le philosophe ne peut oublier les contingences et les
relativités et les points de contact cosmogoniques qui, à la
rencontre, heurtent et abaissent l'enflure des âmes (il y en a
toujours). Puis, tant qu'on ne peut conclure, et produire une vérité
nouvelle forte d'évidence et qu'on doive prêcher, ne vaut-il pas mieux
ne pas faire trop parade du sérieux de sa science et l'exprimer en
souriant? Donc c'est à travers le Paris mental et passionnel,
contrastant avec le Paris quotidien et d'affaires, que Laforgue va en
méditant, en écoutant, en répétant. Lors sa complainte est tantôt une
sérénade à l'impossible, ou la parade du clown qui pourrait expliquer
le sens des choses du cirque, mais ne veut qu'y faire réfléchir par un
trait topique, encore un bilan de recueilli qui rentre en sa chambre
de travail, et récapitule, d'une ironie un peu triste, les
disproportions (d'autres diront monstruosités) qu'il entrevit tout le
jour.
C'est étudier la disparate entre le possible et le réel que composer
ainsi; cette disparate est source d'effets comiques, oui, au premier
degré; mais elle est aussi tragique ou, mieux, triste, triste pour le
contemplateur; la nécessité de traduire ces deux nuances exigeait un
ton spécial, à créer; donc, pas ou peu d'élans d'éloquence, des vers
très soucieux de l'allure du langage contemporain, des strophes
nettes, calquées, non sur la durée rythmique, mais sur la durée de la
phrase qui saisit un fait, une sensation; le livre devait être comme
un ensemble de chansons mélancoliques; pourtant comme Laforgue voulait
faire voir, et non chanter, il s'arrêta à ce titre, à cette gamme des
_Complaintes_. Un errant, plus ou moins musicien, raconte aux
passants, en langage populaire et poétique, avec des refrains, des
faits, et il appuie son dire en exhibant une image populaire. Tel est
le personnage principal qui se détaille dans ces _Complaintes_ qui
demeureront et comme une date et comme une œuvre.
_L'Imitation de Notre-Dame la Lune_ est une multiforme élégie
cosmogonique. C'est l'étude des reflets de la Lune à la Terre dans
l'âme d'un songeur. C'est l'étude de sentiments modernes semblables,
quoique diminués, à ceux des anciens pour Phœbé ou Tanit. Ce n'est
jamais Hécate. Le règne de l'astre nocturne est pacifiant. Le plus
révolté de ses sujets, c'est le poète rêvant qui la considère, comme
autrefois l'astrologue, mais sans plus y chercher le chiffre de son
mystère. Elle est là,--elle est diverse, pourquoi? et comment le
savoir. Elle se mire dans des blancheurs à son image, âme pure ou
cœur de romances, Pierrots mélancoliques et malins, sceptiques sauf
vis-à-vis la blanche existence dans des carrières de craie, où ils
passent le temps à figurer sans parole des représentations du monde.
Elle se mire dans les profondeurs sous-marines, son reflet est comme
un blanc cierge sortant des silencieux laboratoires où les êtres
glissent ou rampent sur des féeries de végétaux pourpres, recouverts
de l'onde opaque, près des polypiers, des assises madréporiques de
mondes en formation. Elle sait tout, et elle ignore tout, puisque
éteinte, puisque déserte, puisque seulement réflecteur. Quelle leçon
pour cette Terre, ronde comme un pot-au-feu! comme il est dit dans _le
Concile féerique_.
Si l'_Imitation de Notre-Dame la Lune_ dépeint le décor de la nuit, et
décore les vitraux de la Basilique du Silence, le _Concile féerique_
met en scène ceux qui viennent détruire cette paix des choses par
leurs vouloirs et la contorsion de leurs allures en quête de vie et de
sensations. La Dame cherche le décor de gala et de fêtes amusantes
qu'elle exige autour d'elle, et le ciel absolument nu se pare pour
elle de toute son animation intérieure. Le Monsieur n'aperçoit, lui,
que le monde monotone, sans spectateur éternel. Que faire en ce monde
sans allées réelles, sans imprévu que les frêles embûches de
l'illusion? rien de mieux que de les croire réelles, et tous deux y
croient à demi, se comportent comme s'ils y croyaient tout à fait;
c'est le destin des philosophies que d'être oubliées dans la pratique
de la vie; à ce prix, au lieu de la désoler, elles en sont ornements
et parures, et les deux protagonistes reconnaissent que la Terre est
bonne, en acceptant simplement les multiples conseils du Chœur et de
l'Echo. Vivre en toute simplicité et ne plus trop creuser, vivre à la
bonne franquette, selon l'illusion de fête générale et épanouie de la
Dame, ou bien les tréteaux disparaîtraient pour ne plus laisser voir
que des déserts gris.