propos de la _Puissance des Ténèbres_ et de _Crime et Châtiment_
seraient nombreux; c'est en tous leurs personnages cette troublante
recherche de la conscience, au fond du moi; Bolkonsky, Besukow,
Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent
difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal,
et comme inhérent à leur être; leurs instincts de charité et de
résignation luttent avec leurs instincts de domination; mais chez
Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d'un bonheur
rationnel, d'une simplicité conciliable avec la finalité de la vie
humaine et la dignité de l'homme enfantent d'amples et larges
fresques, livres d'une émotion surtout cérébrale, et des livres de
pure théorie. Chez Dostoïevski, plus souffrant, moins équilibré, et
plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les
individus qu'aux destinations qu'elles leur préparent, plus enclin à
dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré,
qu'on trouve dans _la Femme d'un autre_, etc. De par leur vie, et cela
se reflète en leurs œuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoïevski
plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d'où ce dernier,
plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.
Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la
_Revue des Deux-Mondes_ avait autrefois un peu entrebâillé à la
curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est
présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé
de M. Halpérine. Il appert de l'introduction de M. de Vogué que
Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa
jeunesse semée d'épreuves et des plus fortes pour l'orgueil humain;
que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des
pauvres, des serfs, leur misère d'être serf, et qu'il fut une voix
populaire; comme ombre au tableau, que, dès qu'il le put, Nekrassov
s'enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut
ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan
rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement
à le plaindre; ceci pourrait s'expliquer en somme, car peut-être
l'abolition du servage ne fut-elle qu'un progrès relatif, et les
douleurs antérieures demeurèrent-elles; le malheur de la race humaine
a ceci d'obstinément caractéristique qu'il résiste aux décrets,
ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de
plaindre encore les paysans.
Les poèmes qu'on nous donne sont conçus à la façon des poèmes
occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on
l'enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l'opposite
d'Hermann et Dorothée; puis la veuve s'en va dans la forêt, et un
génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi
des Aulnes de Gœthe), vient s'étendre sur elle et l'enliser de sa
puissance; elle meurt. D'autres poèmes plus réalistes, mais sans le
quelque charme du premier; mais rien de bien neuf ou de spécialement
russe; non qu'on doive blâmer l'introduction de la légende dans la vie
courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique,
ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en
pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne
pouvons juger, un artiste, c'est bien; s'il ne fut qu'une voix
populaire, il n'est intéressant que pour les Russes, et ne le sera
pour eux, à un moment encore imprécisable, qu'archéologiquement; mais
laissons les exotiques pour revenir à Paris.
Les Poètes Maudits.
J'aime presqu'autant Verlaine critique que Verlaine poète. N'ai-je pas
en une précédente chronique essayé d'établir: que faute de base
scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il
fallait s'en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se
prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter
avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu'ils émettent
et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un
prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi
vous dirais-je seulement que ce livre, _les Poètes maudits_, contient
six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu'il
admire et aime. Corbière, Rimbaud, Mme Desbordes-Valmore, Villiers de
l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre
Lélian. C'est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins
excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot; maudit
il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la
jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura
peu trouvable, mais ceux qu'on trouvait avaient la malechance; la
beauté de l'édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre
négligemment avec tout le reste, où l'on cherche, et où quelques
lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les
_Amours jaunes_ se rencontraient derrière d'infranchissables glaces ou
cachetées, ou encordées solidement; par exemple elles ne bougeaient
pas de derrière la vitrine; et, comme une affiche sans détails,
restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine,
Bonaparte, etc., ce titre: Tristan Corbière--_Les Amours jaunes_.
Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de
Jules Laforgue, volume dûrement accueilli alors par ceux qui
n'admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le
glorifient maintenant (je ne parle que d'opinions écrites), lors,
dis-je, de l'apparition des Complaintes, un certain nombre
d'individualités sans mandats, qui faisaient de la critique
littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s'attribuant
les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine,
accusèrent Laforgue d'avoir UTILISÉ Corbière. Contre cette hypothèse
militaient deux raisons--c'est que les complaintes attendaient depuis
un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les _Poètes maudits_,
et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu'il aima, dès qu'il
le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall
admiratif; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer
cette accusation de lecture utile, il n'y avait, absolument, à quelque
point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les
Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi
(encore du document) qu'au moment où Laforgue glissa timidement ses
complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et
peut-être n'écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis,
dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de
Laforgue, en l'excusant: «en ce genre de complaintes, la tenue
prosodique conventionnelle n'était pas de rigueur»; on a marché
depuis.
Autant Laforgue fut un doux (et c'est bien Laforgue un poète maudit),
un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de
cant métaphysique, autant il est soucieux de n'écrire que des femmes
traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes
d'autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant,
vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des
ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au
demeurant; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et
d'autres encore, tels la _Litanie au sommeil_, des pièces graves et
mélancoliques, même des contes intéressants comme le _Bossu Bittor_,
on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c'est que ce lent
travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer,
ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l'instrument
humain, ce travail n'était pas assez avancé du temps de ce charmant
irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui
fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.
M. Stéphane Mallarmé, lui, n'a jamais méprisé personne; quant à
lui-même il fut parfois peu compris et on le disait: un certain
moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets,
et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses
demandes; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les
passe-temps et jeux d'adresse, simplifia; ce fut rébus. Tous les vers
que cite Verlaine sont choisis en ceux de la première partie de la vie
littéraire de Stéphane Mallarmé; ils sont non pas clairs, comme ceux
de la seconde partie, mais vraiment simples, et pourtant au temps où
Mallarmé publiait ces vers, il y avait la Pénultième, cette fameuse
Pénultième, dont on parlait il y a dix ou douze ans de la rive gauche
à partout; la Pénultième était alors le nec plus ultra de
l'incompréhensible, le Chimborazo de l'infranchissable, et le
casse-tête chinois. Enfin les temps sont passés et Mallarmé est
admiré; quoi qu'être admiré puisse parfois s'écrire, être en butte à
l'admiration de... et même servir de cible à l'admiration de..., la
position littéraire de M. Mallarmé n'est pas mauvaise, il est
certainement estimé de M. Brunetière qui, quoi qu'en disant moins
qu'il n'en pense, sait bien ce que c'est qu'une langue forte, pour
avoir fréquenté des classiques et doit reconnaître M. Mallarmé. M.
Jules Lemaître lui-même, a discerné en M. Mallarmé un bon platonicien.
M. France sait; M. Sarcey, ce doit lui être profondément, oh!
profondément égal. C'est bien simple pourtant, du Mallarmé; je ne
parlerai pas du Placet, si on ne comprend pas, on ne comprendrait pas
M. Coppée; mais le sonnet à Edgar Poe! est-il possible de rendre plus
strictement et simplement la pensée, et c'est, justement, cette haute
concentration et cette évidence, c'est-à-dire une seule façon de
comprendre laissée au lecteur, qui vaut au poète cet attribut
d'obscurité, de la part des lecteurs ou critiques pressés, ennuyés de
ne pouvoir en un rapide feuilletage numéroter n'importe quoi sous les
rimes. Ce Mallarmé, décrit par Verlaine, est incomplet et ancien; on y
trouve peu les préoccupations dernières du poète et du critique, mais
c'est de vieille date cet essai, et au moment il était bien que
Verlaine écrivît de Mallarmé, et la réciproque le serait aussi.
Rimbaud, de tous, en ce livre, est le plus révélé par Verlaine; il
l'est surtout anecdotiquement, et il est largement cité; d'entières
pièces qu'il fallait connaître. Dans certaines qui sont d'un Rimbaud
fort jeune, quelques menues tares, non dans la parfaite technique
symétrique, mais en des détails adventices à la pensée.
En 1886, je pus, grâce à Verlaine, exhumer les _Illuminations_ et
republier la _Saison en enfer_, deux chefs-d'œuvre d'un art qui
rejette le sujet ou le thème étranger à la personnalité qu'on peut
développer avec de la simple rhétorique, qui utilise pour l'étude du
soi la parabole, l'apologie, le paysage non pourvu d'une existence
réelle, mais élargissant tel phénomène intérieur dont le jaillissement
coïncide avec la rencontre du paysage; puis des paysages de villes et
campagnes rêvés et prophétisés, les études des illusions d'optique, en
vertu de ce principe que Rimbaud n'a point formulé mais senti, qu'à la
science seule incombe le devoir d'être vraie absolument, que la
littérature peut n'être vraie que d'accord avec le caractère spécial
de l'écrivain, la certitude ne pouvant lui être donnée que par la
sensation franche de sa normalité. Rimbaud probablement pénétré,
intuitivement, de cette idée que nous ne savons nullement quelle est
l'importance de cet agent dans les combinaisons mécaniques ou
humaines, organiques des choses, s'abstient de croire au progrès; le
monde lui apparut cyclique ainsi que sa destination, et nul doute pour
lui qu'à travers les atavismes, les tâtonnements, l'homme reviendra
par l'observation des lois scientifiques et de la morale de solidarité
qui en découlera, à régir le chaos humain et ses forces utilisables,
d'après les féeries des premiers paysages et la franchise des
premières races, entre individus infiniment moins nombreux. A travers
ses livres circule la foi à un âge d'or scientifique à venir, une ère
de conscience dont la possibilité lui paraît démontrée par sa foi en
l'évolution de la conscience intuitive, et cet antique et ubiquitaire
témoignage d'un âge d'or passé, qui traverse le berceau des races: âge
de peu de besoin et de pure conscience intuitive, et de vertu;
faudrait-il en croire les légendes qui attestent toutes que c'est par
les crimes de l'homme que ces âges paradisiaques périmèrent; comme
aussi on peut supposer qu'après n'importe quel cataclysme effondrant
une organisation et lui détruisant ses points de repère et ses outils
de travail, la race frappée s'humilie, et cherche en le châtiment de
ses fautes l'explication du phénomène brutal et destructeur. Il y a
bien autre chose encore chez Rimbaud. Il y a une sève de pensée, comme
un circulus perpétuel d'intuitions métaphysiques; on sent la pensée de
Rimbaud nourrie des plus pures valeurs de la pensée humaine, et ses
hochets ordinaires de contemplations, les vérités ou les hypothèses
de science, dont la destination est de se révéler plus complètes à de
suivants intuitifs et s'expérimenter par les travaux collectifs des
secondaires; il y a de la désinvolture, une grande bravoure dans
l'exécution, une recherche de suivre les idées par ordre analogique,
et les métaphores par succession intellectuelle, bien plus que de
s'attacher au canon qui emboîte soigneusement un terme à l'autre, et
une proposition à l'autre, exactement comme un jeu de patience, avec
la nécessité de détruire tout bond et raccourci de la pensée,
c'est-à-dire son essence même; car les pensées humaines sont-elles de
telle valeur et de telle complexité qu'il en faille soigneusement
gravir chaque échelon, et ne vaut-il pas mieux sacrifier quelques
chaînons évidents du raisonnement par juxtaposition, pour présenter
l'ordre de la pensée, c'est-à-dire la méthode d'intuition, la seule
chose vraiment féconde.
Mme Desbordes-Valmore est un aimable poète, un charmant poète, et
Verlaine explique très bien pourquoi il la chérit. Il cite bien aussi,
pour faire partager sa dilection: il y a vraiment dans ces vers une
absence de cabotinage charmante, et des notes féminines avec une
partie seulement des défauts des œuvres féminines, soit de la
mièvrerie et trop de petits gestes, mais jamais la grosse caisse et
les ouragans des Amazones qui montent sur les grands chevaux de
l'autre sexe. C'est très daté, classique évolutif, se garant des coups
de gong et de voix du romantisme, aussi cela charrie de menues
inutilités, des fables par exemple, auxquelles Verlaine trouve un
grand charme (quand on est le retrouveur, on ne s'arrête pas au
chemin du charme) et puis le poète, Verlaine le prouve, est du Nord,
et pas du tout, du tout du Midi; il était temps, heureusement temps;
et Verlaine pourrait remarquer qu'aucun des poètes maudits n'est du
Midi, Corbière et Villiers de l'Isle-Adam bretons, Rimbaud ardennais,
Mallarmé originaire de Sens, croyons-nous, du Nord certes, lui-même
Verlaine messin[4], Laforgue que j'ajoutais à la liste des poètes
maudits naquit à Montevideo[5], ce qui est tellement le Sud...
[4] Ardennais de race.
[5] Origine Tarbaise et Bretonne.
M. Villiers de l'Isle-Adam, que Verlaine présente comme poète maudit,
est, à l'étiquette, surtout, un prosateur. Des vers tout anciens, très
anciens; depuis longtemps, il n'a publié que de la prose, avec un peu
partout et parfois tout le long de l'œuvre un large style aux solides
accords, pleins de dessous musicaux; bref ce n'est pas le moment de
parler d'_Axel_, ou des _Contes Cruels_. Les vers de M. de Villiers de
l'Isle-Adam sont très nobles, ceux que cite Verlaine sont nobles, il y
a peut-être plus de musique dans un autre poème connu, où «la lourde
clef du rêve, etc...» dans un Parnasse, mais M. de Villiers, malgré
cela et la strophe solitaire de l'_Ève future_, est un poète en prose;
ce n'est pas le seul poète qui se trouve en ce cas; quant à la
proposition que fait Verlaine, d'attribuer le fauteuil du poète, celui
actuellement de M. Leconte de l'Isle, à M. de Villiers, cette
proposition d'abord est prématurée, et puis un peu perfide, à un temps
où, sauf en la plupart des milieux, siéger à l'Académie est quelque
peu notant, déprimé, et trop gaulois.
Pour finir cette série qui pouvait être innombrable des poètes
maudits, mais que Verlaine a dû borner et a bien fait de borner, il
clôt la série, c'est lui le mélancolique Pauvre Lélian, un nom d'une
bonne comédie de Shakespeare, pour désigner quelque pauvre et brillant
et un peu vaincu prince, cheminant sous déguisement forcé à la
conquête de son royaume. Il y présente un Verlaine, doux poète, et qui
se met en peine de prouver l'unité de son art, aux doubles voltes
catholiques et païennes; il nous semble que le catholicisme de
Verlaine se compose du fort mysticisme inhérent à tout poète, surtout
qui a pratiquement et virtuellement souffert, que ce mysticisme imbibé
de tendresse et de charité envers le prochain c'est du bon socialisme,
chez ceux qui ne tiennent pas à appeler Dieu cet état de croyance à
des entités philosophiques. Verlaine, qui admet la sanction, une main
tantôt lourde tantôt caressante, et comme immensément personnelle,
pouvant s'appesantir sur lui ou le ménager, a tout naturellement
(génie à part) le lyrisme plus tendre que des résignés n'attendant
rien dans la vie que la dispersion finale, et occupés à graver leur
nom sur le sable; cette tendance mystique ne doit nullement l'empêcher
de développer et traduire des côtés plus jeunes et frivoles, ou plus
charnels, qui sont la vraie voie aux mysticismes par les repentirs;
mais nous avons développé cela ailleurs.
Les Poèmes de Poe.
TRADUITS PAR STÉPHANE MALLARMÉ
La traduction intégrale d'Edgar Poe par des artistes dévoués à la
gloire de ses idées s'achève, et quelques pages d'esthétique et de
critique, seules manquent encore. Après Baudelaire voici M. Stéphane
Mallarmé. La traduction des poèmes avec scolies a paru, en une
luxueuse et amusante typographie, fleuronnée d'un profil de corbeau,
orné d'un intellectuel portrait par Manet; et, dans un calque aux
lignes hiératiques et comme d'ébène, voici la transposition des rares
poèmes, des rares poèmes en vers--car que serait-ce qu'_Ombre_ ou
_Silence_, sinon des poèmes en prose--qu'a laissés la vie brève de
Poe.
Louer les qualités de traducteur de M. Mallarmé serait chose
singulière. Pour un artiste tel que lui la traduction est quelque
chose comme un hommage rendu à une glorieuse mémoire, et aussi comme
un soin préventif que quelque négociant ne s'évertue à trahir un des
génies préférés. La traduction est faite en prose, en calque, d'un
vocabulaire qui rend les lignes comme d'horizons nocturnes de
l'original, et souple aussi, assez pour noter les quelques passages
ironiques d'une idée à l'autre et les points de repère en termes
familiers qui s'y trouvent imbriqués; on entend comme un rappel
d'harmonies autres, que l'on pressent distantes et formulées d'un
différent syllabaire avec de diverses notations.--La gloire de cette
traduction est en somme qu'on la peut lire avec la joie que donnerait
un livre original, et qu'on ressent la communication quasi directe
avec l'artiste créateur.
Sur le seuil le célèbre et classique sonnet:
Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change...
qui sera reconnu lumineux quand l'ensemble des œuvres actuelles, dont
la réputation d'intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le
lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n'attache pas de
sens précis et que l'auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un
sens quelconque, quand ces œuvres seront défuntes et porteront à
juste titre le titre de livres de décadence dont on a fustigé en ces
temps ceux de tout écrivain novateur, et même d'autres.
Puis le _Corbeau_, _Hélène_, le _Palais hanté_, _Ulalume_, des
romances les unes déjà publiées (en cette même traduction) aux cours
des revues mortes de littérature, et les Scolies inédites, à
l'érudition et la vérité desquelles on n'a qu'à souscrire.
Le poème--et le poème anglais est depuis bien longtemps plus affranchi
que ne l'était le nôtre avant les derniers efforts--avait tenté bien
souvent Poe. Il est quelque part un regret de ne s'être point plus
obstiné en ce genre de traduction rythmique et synthétisée et
suppressive de détails d'ambiance, qu'émet Poe lui-même, regret un peu
semblable à celui de Nerval publiant ses excellents sonnets et se
plaignant de n'être plus qu'un prosateur endurci. Il pensait que la
poésie mourait en l'homme après un certain automne de la vie;
peut-être plus justement cette sensation lui était venue qu'il est
difficile et inutile à un homme de pensée de faire concorder les idées
qu'il veut traduire en leur luxe de décors et leur intérêt de
circonstances, avec les règles d'une étroite tabulature établie
toujours par une individualité sans mandat et d'autant plus écoutée
qu'elle est plus dénuée de mandat et plus encore draconienne. Poe
s'étonne, en une page théorique, que personne n'ait osé toucher à la
forme du vers; et n'est-il pas assez étonnant qu'au milieu de
l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des
négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel
renouvellement du langage tel qu'un grammairien intitule quelques
essais _la Vie des mots_ (conforme en ce sens à Horace), seul le vers
reste en général immobile et immuable, et qu'il faille des cataclysmes
populaires et des invasions de barbares et dix mille maux pour qu'il
se modifie. Serait-ce que les grands esprits comme Poe, Nerval,
s'écartent du métier d'esclaves, que de vrais poètes comme Flaubert
fuient loin des chaînes redoutables, que Baudelaire hésite recherche
une forme de poème en prose plus musicale et moins thème à menuiserie
que le vers de son temps, dont il tirait le possible; quelles que
soient les raisons de ces successives ankyloses, il a fallu, après
l'émancipation romantique, une cinquantaine d'années pour que des
poètes eussent la franchise de leurs sensations et pussent s'énoncer
en relatifs annonciateurs.
Cette question multiple (car libérer le vers n'est pas encore
l'utiliser) a sous tous aspects reçu, dans l'œuvre de Poe, des
contributions. D'abord la Genèse d'un Poème déclarée plus tard par
lui-même une fantaisie, puis une Conférence sur la poésie et quelques
poètes anglo-américains. De ces deux textes--car si Poe a désavoué la
forme dogmatique de cet essai, il ne l'a pas moins écrit--il
résulterait la conception suivante:
La poésie n'a que médiocrement et même nullement à se soucier de
vérité; elle n'a pas non plus à se soucier de passion--naturellement
donc, ni moralité, ni sentimentalité; elle a comme essence l'amour.
Pour différencier la passion et l'amour, Poe évoque les images de la
Vénus Uranienne et de la Vénus Dionéenne.
Plus loin il développe quels sont les éléments constitutifs de la
poésie; il énumère les calmes nocturnes, les hasards crépusculaires,
les splendeurs visibles de la femme, la vie et les parfums que
dégagent ses allures et ses vestitures, les instants où l'on s'éveille
au bord du souvenir, comme aux confins du rêve, etc... Ce qui,
développé, indique une recherche de traduction de la sensation pure,
de l'amour sans les contingences qui le déterminent pour tel ou tel
être, avec l'évocation de toutes courbes et tous aspects y
correspondant et pour ainsi dire en complétant la gamme dans la nature
vraie et dans les aspects des choses dites civilisées; le devoir du
poète consisterait à épurer sa sensation des petits rythmes
passagers, colère, jalousie, agréments, etc... qui forment le fonds
habituel des petits élégiaques, et de considérer l'amour comme un jeu
nécessaire, au moins d'après les contingences de la vie, des facultés
et des robustesses de l'homme. Cet amour, il l'étudie en ses phases
essentielles, soit, comme dans _le Corbeau_, en son aspect le plus
définitif et le plus complet, le regret de la perte définitive d'une
femme aimée, soit dans la forme que reprend cette femme dans la pensée
de l'amant (_Ulalume_), soit dans la suggestion émanant d'un paysage,
dont les mélancolies s'alliant au souvenir immanent, imposent à
l'esprit un regret plus amer de l'être perdu et provoquent une douleur
physique, cardiaque.
Deux de ces poèmes, _le Palais hanté_ et _le Ver_, se trouvent
enchassés dans les contes _la Maison Usher_ et _Ligeia_; voyons
l'utilisation du poème considéré là comme facette d'un récit.