d'Asmodaï, le plaisir anti-physique et stérile, l'inassouvissable
recherche de la sensation quand même, l'à rebours des temps navrés,
jusqu'à ce que s'émeuve l'Eglise, voulant justice de la mort du
malheureux envoûté. On trouve l'androgyne aux caves du château; et
dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du
confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur
mystique et un anéantissement dévot elle meurt; trop tard arrivent ses
soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science,
est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne
sait; l'effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la
condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont
par bandes guerroyer et s'anéantir.
L'écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut
montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de
l'être de façon à ce qu'il semble une action de lui, malgré de
nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie
décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen
Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de
Flaubert. A part les quelques points du livre où ces défauts se
manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de
décor et d'idéalité, c'est une sobre et nette et belle forme.
Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations
intéressantes; mais _Soi_ était trop long, et _la Glèbe_ était trop
brève et cursive. _Etre_ nous montre l'arrivée de l'écrivain à la
conscience exacte d'une littérature soucieuse avant tout du phénomène
passionnel ambiant étudié à la clarté d'une conscience, d'un écrivain
aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et
les résumer en de nobles lignes.
A propos de Baudelaire.
M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains,
mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont
de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de
préoccupations qu'ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de
n'être point uniquement consacré à la littérature et aux littérateurs;
on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un
Edmond About politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un
Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité
et de force, une terrible Mme Greville, etc... Comme lettrés, on
perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy
inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s'y trouve une courte
étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite
par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la
génération qui nous précéda. C'est d'abord Baudelaire entrevu dans le
détail de la tenue, mystificateur et doux; le Baudelaire conventionnel
nous importe peu; le vrai est dans _Mon cœur mis à nu_, en telles
mémorables phrases... l'horreur du domicile... j'ai eu du talent
parce que j'ai eu des loisirs... dans des vers: Ah! Seigneur,
donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon cœur
sans dégoût, dans cette phrase: être un saint et un grand homme pour
soi-même.
S'il ne le fut, c'est qu'il ne put l'être et que le malheur des temps
l'en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d'ailleurs avec
toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir
complètement. Baudelaire, dit-il, n'exprime que des choses rares, et
ce rare de la sensation n'est pas suffisamment expliqué par la forme;
il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l'ordinaire pour
enchasser le rare; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du
poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est
difficile à faire admettre; or, le vers ne peut avoir lieu que pour
dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite,
dire tout ce qu'un état d'âme contient et qui ne pourrait s'expliquer
en prose. La poésie commence aux confins de l'âme humaine; débarrassée
de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l'homme peut un
instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l'analyser et le
démontrer, ce qui serait œuvre du roman d'analyse, mais le
concentrer, le dépouiller de tout ce qu'il a d'éphémère et de
circonstantiel, il peut dans un vers donner l'accord qui existe entre
le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et
essentiels des choses. Le poème c'est la célébration du mystère qui se
passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d'autre. Ce
qu'il faut demander à cette suprême forme d'art, c'est non surtout la
clarté, mais l'intensité et la musique; la clarté se fait en vers
autrement qu'en prose: en prose c'est par la netteté d'un terme connu
correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à
l'auteur; dans un poème, il faut d'abord l'assimiler à lui-même,
mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des
voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le
coloris général du poème et ainsi lui imposer l'idée que l'on
développe, idée qui est en lui, mais qu'il en faut faire jaillir, dont
il faut au moins le faire resouvenir. C'est d'avoir entrevu cette
destination du poème que s'ennoblissent les plus beaux poèmes de
Baudelaire, _l'Invitation au voyage_, _la Mort des amants_, _l'Ame du
vin_, _le Vin du solitaire_, _Recueillement_, le poëme en prose, _les
Bienfaits de la Lune_, etc...
La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de
la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu'en
quelques minutes d'excitation où l'on peut s'élever par l'extase et
qu'on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant
ensuite de terribles abattements; il y a dans son œuvre la force de
l'habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le
manque de l'extase intellectuelle, de ce qu'il a dénommé la santé
poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile,
animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l'homme
accagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y
revenant par la puissance de l'heure; il pense que l'être, qui
pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers
l'obscur et le putride, et s'enlise. C'est ce qu'il faut voir à
travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un
Dieu; Baudelaire n'a rien d'un croyant, il était au contraire plein
d'amour, et l'amour dut se taire devant les voix indifférentes ou
mauvaises des choses.
De Victor Hugo à M. Lavedan.
_Toute la lyre_: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la
bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans
lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des
circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues
de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût
dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et
des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout
dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent
celles des premières années, des pièces contemporaines des
_Châtiments_, des notes naturalistes comme aux _Contemplations_, des
strophes qui sont des conseils, débitant d'une voix large des
préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la
connaissance des mots et l'habileté rythmique d'Hugo dans le métier
qu'il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces
crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom
inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d'Hugo, le Dieu bon,
calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent
de la _Légende des Siècles_, des cheiks qui ont voisiné avec _les
Orientales_, des Suzon émigrées de _la Chanson des rues et des
bois_...
Ah! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère,
Un de ces bonzes là pérorait dans sa chaire.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La vie et la mort, qu'est-ce? abîme
Où va l'homme pâle et troublé.
Est-il l'autel ou la victime,
Est-il le soc, est-il le blé?...
Pour bien comprendre Victor Hugo et l'enthousiasme qu'il excita, qu'il
excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus
d'obéissance et d'inclinaison absolue devant cette gloire dont on
voulut faire une religion, d'écrivains plus récents (encore que Beyle
déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se
figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de
littérature, et de progrès, l'évolution si l'on préfère, la décadence
si l'on veut,--ces trois mots ne sont que des opinions contraires,
désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de
la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il
faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la
littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation
les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d'être le
réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait:
plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d'alexandrins
didactiques occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils
excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la
grande voix d'orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique;
donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre
de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du
siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu'une langue flasque
recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu'il
fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du
mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans
l'antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur,
faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous
les styles et de toutes variétés, pourvu qu'ils n'aient pas de peplum,
et qu'ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la
même pièce où l'on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de
s'avancer à deux, vers l'avant-scène et parler à la salle; en somme,
une foule de réformes, celles indiquées et ce qu'elles englobent, et
qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes.
Une école nouvelle, de même qu'elle apporte une esthétique, contient
une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de
l'époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi
panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant
au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des
sensations de bois, d'ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre
en des rythmes des sensations de musique et d'orchestre entendus. Les
préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c'est de créer
comme un cycle napoléonien, d'être le poète qui entend venir les
révolutions, d'être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un
peu l'arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est
son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale
de toute la foule contenant la plus grande somme d'amour et de gravité
et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c'eût été le rôle
du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère,
Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements
modifièrent cette conception du poète qu'avait conçu de lui-même Hugo;
la forme du roman s'imposait; la poussée des romans de langues
germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l'on ne connaissait
guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur
historique qu'imposait le goût des masses pour les chroniques de
Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de
Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C'est aussi
aux milieux d'une histoire romanesque qu'il emprunta ses sujets de
drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non
plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en
vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt
des comédies d'intrigues revêtues d'une phraséologie large et munis
d'une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur
sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt
historique. Dès _les Misérables_, son roman devient un roman à base de
pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les
événements, l'exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer
Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n'est
changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent
par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de
longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la
strophe, une strophe dont les parentés s'accusent souvent avec celle
de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes
du XVIe siècle. Puis enfin quand, l'empire tombé et Hugo rentré en
France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il
donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme
panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu'opinion, qu'il
professa sans cesse.
A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes,
toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique,
religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du
développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.
Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon
indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que
par association d'idées; il a besoin d'une volute large et pleine de
la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase
nouvelle; ne développant à la fois qu'une seule idée, idée de
littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée
par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d'autres
contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu'il s'occupe de
l'idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens
intime du sentiment et par conséquent de l'idée. C'est ce qui donne à
son œuvre ce caractère d'extériorité, soit qu'on la compare à de
vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et
délicat, série de frontons et de façades s'étendant sur toute la
largeur visible d'une grande plaine, mais frontons et façades derrière
lesquels on ne découvre qu'une plaine exactement semblable à celle
qu'on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus
immatériel, vous ayez la sensation d'une voix large, énorme, apportant
dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété
de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font
exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon,
car il y a dans ses œuvres, et dans _Toute la lyre_, des fantaisies
oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la
_Chanson des rues et des bois_; il y a, comme dans _la Légende des
siècles_, la banalité générale des thèmes; il y a les pires
incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais
il y a parfois, souvent l'accent magnifiquement amplificateur, la
pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.
Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l'art,
cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs
rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux
essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s'arrêtant aux joies
extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons,
essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien,
la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les
tentures, sans que jamais le cortège qu'on attend, le cortège des
idées fondamentales n'y paraisse, et distrayant le populaire, accouru
sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et
des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les
autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux
préparatifs, dont l'attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et
cherchent en des coins, en des caveaux d'eux-mêmes, à trouver la trace
de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et
vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés
en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons
maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d'enfants en pourpre,
d'eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum
de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par
un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers
le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques
délicats entrent à la maison réservée.
Quels que soient les défauts et les qualités d'Hugo, quelque
prédominance qu'on veuille ajouter à ses qualités sur ses
infériorités, Hugo est de la première de ces races d'hommes, la plus
puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins
métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de
pensée me ramène aux différences d'enthousiasme entre les
contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des
générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut
vaincu, c'est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et
Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n'a
pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal,
différent, opposé, déclarait nettement l'œuvre de son rival de
mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues
Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait
en tout l'antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort
empêcha une consécration égale.
Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement
de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et
d'écriture et l'apparence de doctrine d'Hugo: les éléments de la
génération suivante l'admirent-ils plus complètement? Voyez
Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son
art est l'ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier
s'épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre
sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son
devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques,
autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands
synthétiques, Poe ou Quincey, l'admirable reporter de l'état
pathologique d'un grand soi. Il va vers l'âme humaine au lieu d'aller
à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d'ombre, des
gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs
frémissants d'un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des
désespoirs intimes d'une âme; le métier de Baudelaire, qui n'est
rhéteur qu'en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide,
serré; toute son œuvre porte un caractère de protestation du nouveau
maître contre l'ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l'art.
Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé
dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de
Banville.
M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une
des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste
avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son
terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette
magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles;
soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde,
ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée
patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles
disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour
imposer le respect auquel elles ont droit. Dans _l'Apollonide_, son
œuvre récente, comme dans _les Erinnyes_, comme partout, d'une grave
voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages
rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu
raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez _Kaïn_
ou _Midi_, ou _le Manchy_ ou _l'Apollonide_, on sent une protestation
contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M.
Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est
contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.
M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder
davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à
certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et
récemment _le Forgeron_; c'est visible, mais parodiquement, dans les
étonnantes _Odes Funambulesques_, surtout les _Occidentales_, un
chef-d'œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son
théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement
la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me
faut admettre que si, dans _la Forêt mouillée_, on trouve des
ressemblances avec _Riquet_, c'est que c'est du Banville qu'on trouve
dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de
Lisle.
En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on
dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des
idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met
en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels
il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.
Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle;
c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements
micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la
cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais
toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine
qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. _Les Belles Poupées_,
son dernier recueil, ont toutes les qualités des _Contes féeriques_,
et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de
la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot,
par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens
d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.
Parmi les Parnassiens--sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent
de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM.
Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine--très peu gardèrent en eux
l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des
disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de
Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo
était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se
rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée
rappelle la _Légende des Siècles_ en quelques-unes de ses poésies
inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M.
Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque
seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se
souvenir des _Contemplations_; encore les beaux poèmes de M. Dierx
sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui
spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois
évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et
d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces
orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de
personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous,
imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte
en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en
vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations
curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut
reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence,
et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles
autres œuvres plus bruyantes, _l'Illusion_ et le _Livre du Néant_.
Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le
prouve son _Histoire de la littérature hindoue_, n'a pas le sens
absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.