joyeuse ou éclata en sanglots, le poème était fondé, et le poème ne
servit depuis qu'à développer le cri de joie et le cri de douleur de
l'humanité. Or, les sérénités pures se traduisirent habituellement par
les architectures théoriques des Moïse, des Pythagore, des Platon,
etc., les besoins de certitude par les Euclide, les Galilée, etc.
Toute l'expérience, toute la science des formes tangibles s'analysa.
Le poème fut sans cesse ou l'évocation de la légende (la concrétion
des aspirations d'une race) ou son cri d'amour joyeux ou triste.
Ajouter à cela qu'alternativement ce poème fut en son écriture
abstrait et quasi blanc, soit que le mysticisme humain fût, dans le
plus large sens du mot, religieux (charité, solidarité, passion), soit
qu'il fût idolâtre (coloré, païen, réaliste); au premier cas la
recherche d'une forme fluide, libre, musicale et vraie, car en
l'essence même de là poésie elle s'adresse à l'oreille tout en
cherchant à fixer des attitudes; en l'autre cas, souvent rocailleuse
et dure un peu, préoccupée de figer de simples et élémentaires
polychromies. Mais ces deux formes d'art qui parfois en des époques
troubles peuvent être maniées par le même poète, sont surtout et avant
tout différentes et de la forme expérimentale de la science courante,
et de l'allure explicative de la littérature courante. En somme, la
marque de cette poésie serait d'être purement intuitive et
personnelle, en opposition aux formes traditionnelles, qui sont
simples car déjà vues, claires parce qu'explicatives. Or, le lyrisme
est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va
dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire,
Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse
paraître le poète comme chantant pour lui-même, tandis qu'il ne fait
au fond que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce
moi devienne un soi, c'est-à-dire l'âme de tous; et si tous ne s'y
reconnaissent pas tout de suite, c'est peut-être que les formes
sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites
en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier
pour qu'une génération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît
par s'y reconnaître. En face, la littérature traditionnelle continue
son train-train, de concessions en concessions, et détient
l'intelligence populaire, ravie d'entrer sans efforts dans des œuvres
d'apparence renouvelée.
Ces théories ici trop rapides, vagues à force d'être condensées
expliqueront-elles à M. Lemaître la prétendue obscurité de certains
vers? Faut-il ajouter qu'en un art serré, une technique bien comprise
du vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile,
et que peut-être ces nécessités imposent au lecteur de se placer
d'abord, par une première lecture, en l'état d'esprit du poète, et de
ne comprendre complètement qu'à une seconde lecture.
Quant au symbole, très justement le critique remarque sa perpétuelle
utilisation; tout beau poème est un symbole; une tragédie de Racine
peut, étant une étude du jeu des passions, être considérée comme
symbolique. Mais il y a des mauvais poèmes, des mauvais genres de
poème qui ne sont pas symboliques et que l'évolution de la poésie
ébranche, on a vu disparaître l'épître, le conte, la satire; M. de
Banville n'admet plus, en somme, qu'une ode multiforme; Baudelaire
n'admet plus que la notation brève de multiples sensations concourant
à former un livre de poèmes écrits dans les mêmes tonalités.
J'inclinerais à ne plus admettre qu'un poème évoluant sur lui-même,
présentant toutes les facettes d'un sujet, chacune isolément traitée,
mais étroitement et strictement enchaînées par le lien d'une idée
unique.
Mais toutes ces choses ne préoccupent pas essentiellement Verlaine. Il
n'est ni décadent (personne ne l'est), ni symboliste au sens actuel du
mot (si ce mot n'est pas pure inutilité). Il est avant tout lui-même,
un élégiaque, un spontané, de la lignée des Villon et des Heine. Il
n'a point cru qu'il fallût enfermer sa pensée dans le moule d'un plan
de drame ou de poème unique; il interprète, il cliche ses sensations
au passage en toute sincérité; et son critérium est sa sincérité même.
Toute idée qui traverse son cerveau est à ses yeux une idée humaine et
naturelle: autrement d'où la percevrait-il? or, il l'écrit, et son
seul devoir est de la nettifier, de la clarifier le plus possible, et
quoi qu'on en puisse dire il y arrive toujours. Rien de plus net, de
plus joli, comme un Watteau, que _les Uns et les Autres_; rien de plus
charmant que les _Fêtes Galantes_. M. Lemaître l'accuse de ne point
rappeler Bernis et Dorat; mais que sont au XVIIIe siècle Bernis et
Dorat? Voyez dans les lettres de Mlle de Lespinasse l'admirable
épisode de Mme de la Moussetière, toute la vie de Mlle de Lespinasse;
voyez dans Casanova l'épisode de la Charpillon; regardez les Watteau
et croyez ce siècle autrement complexe dans sa sensation amoureuse,
que ne le traduisent les petits poètes comme Bernis. Verlaine a
surtout regardé les Watteau, il a considéré les personnages des
bergeries et de la Comédie Italienne comme des types immortels,
pouvant contenir toute fantaisie; et si vous voulez qu'il y ait
symbole, ce serait dans les _Fêtes Galantes_, toutes les gaietés et
les petits pas du début se terminant par le si triste colloque
sentimental. Il y a là un jeu de Verlaine, parant de costumes amusants
des pensées à lui, et nullement un pastiche des temps éteints, ni un
air de flûte.
Cette façon de prendre, d'objectiver son âme en formes tangibles et
extérieures, Verlaine l'abandonna. Dans _Sagesse_, c'est un dialogue
entre lui et Dieu, bien plus encore un dialogue entre deux instants
perpétuels de sa conscience, l'instant trouble, humain, souffrant des
choses, l'instant calme, renouvelé, rajeuni; et le décor, c'est la
pure mentalité du poète.
Est-il nécessaire pour comprendre le merveilleux sonnet:
_L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable._
de supposer la réelle entrée du poète dans un cabaret? la guêpe
est-elle une guêpe réelle? n'est-ce pas la mémoire d'un instant de
vie, revenant se figer par quelques inflexions simplifiantes, et par
là symboliques.
Rien n'est inintelligible; c'est en embrouillant de commentaires et
d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poème
qu'on le rend à peu près incompréhensible.
En matière technique, M. Lemaître reproche surtout à Verlaine, que son
oreille à lui, M. Lemaître, n'est pas habituée aux libertés prises
avec le vieil alexandrin.
Je crois l'oreille de M. Lemaître destinée à en entendre bien
d'autres, je la crois même destinée à accueillir bientôt non seulement
les rythmes de Verlaine, mais d'autres rythmes nouveaux. Puis M.
Lemaître conclura à la liberté du rythme, quand, plus familiarisé avec
le nouveau vers, il en saisira lui-même la musique, sans qu'on ait
besoin de la lui expliquer théoriquement. Ses opinions sur l'ancienne
poésie qui ressemblait trop à de la belle prose sont très fondées et
l'amèneront à découvrir que la poésie est une musique spéciale dont
les moyens d'expression, différents de ceux de la musique pure,
peuvent être, un à un, intuitivement découverts; bien des poètes
antérieurs, reconnus par M. Lemaître, l'ont pensé, et ils ont chacun
apporté à la poésie quelque élément nouveau de musique.
La voie ouverte est illimitée, car les combinaisons des mots et des
rythmes sont innombrables comme celles des nombres.
Amour.
PAUL VERLAINE
Sous ce titre, _Amour_, Verlaine a groupé nombre de pièces toutes d'un
ordre sentimental. Ce sont, ces vers, des moments de douceur, des
heures comme tièdes et calmes après de violentes souffrances, des
heures comme de renaissance de l'esprit pendant que le corps
convalescent s'alanguit; et ce mot AMOUR ne veut pas dire ici
seulement l'élan fatal et physique de l'homme vers la femme, ni le
désir âpre et exaspéré d'un thème à suggestions personnelles qui est
la forme supérieure de ce désir, c'est pour Verlaine une résignation,
une tendresse recueillie pour les paysages sus, les rythmes entendus,
la foi qu'il professe, les blancs symboles qu'il préfère, les amitiés
dont il a gardé le regret; cet amour, c'est un état constitué,
nécessaire, que dicte l'état des nerfs et que dirigent les souvenirs;
c'est une accueillance toute prête à tout sentiment bienveillant et
qui en soi se désaltère.
Chacun sait l'évolution poétique de Verlaine; comment le fantaisiste
ému des _Fêtes Galantes_ est devenu le primitif de _Sagesse_; et deux
manières principales peuvent se distinguer en lui. L'une qui produisit
les _Fêtes Galantes_, _les Uns et les Autres_, nombre de petits
poèmes charmeurs et caressants, l'autre qui inspira les cris de foi de
_Sagesse_, le dialogue avec Dieu, et ceux où la passion poignante et
clairvoyante pour la femme sa sœur, s'affirme en tant de sonnets qui
resteront aux mémoires humaines. Au fond même cette différence que
nous voulons voir, cette sorte de différence physique entre les gammes
et les couleurs de ses poèmes n'est en sorte que deux manières d'être,
que deux vestitures différentes de sa sensation, de son sentiment
fondamental; dans le premier cas Verlaine, en des moments--comme de
santé absolue et d'indulgence corporelle--agite les marionnettes à la
Watteau, et dans une langue exquisement décorative, agile, il leur
fait passer aux lèvres sans cesse ce sourire mouillé, cette gaieté
tendre que lui et Heine ont su, à ces heures, évoquer en eux. Au
second cas, abstraitement, sans décors, ou en tel décor qui n'est
qu'un rythme, il synthétise sa douleur spéciale et personnelle non
telle qu'elle fut subie, mais telle qu'elle demeure à travers les
transfigurations de tant d'errances et de stagnances à la vie et dans
les idées; et c'est ce point spécial de s'être refusé à toujours dire
ses sensations dans les modes amples mais roides d'une anecdote ou
d'une fresque, de faire parler sa voix par celle d'une effigie de
comédien, qui fait la grandeur de Verlaine, et le caractérise, et fixe
sa place parmi l'évolution des vrais poètes.
Car s'il est logique et légitime de penser que tous les phénomènes
humains peuvent, en leur état essentiel, être ramenés à un petit
nombre de faits généraux, et que, ceci admis, l'œuvre littéraire à
faire consiste à grouper les plus essentiels de ces faits généraux
dans un spectacle intégralement esthétique (et ce serait le but en art
de M. Stéphane Mallarmé), il est également logique et légitime de
penser que ces quelques phénomènes, essentiels par la seule raison
qu'ils sont mis en jeu, provoquent immédiatement des actions et des
réactions, soit des contrastes; ces contrastes qui sont l'effet le
plus appréciable à tous, le plus tangible, sont modifiés par les
circonstances, et, si l'on veut se pencher vers le phénomène, étudier
spécialement en quoi ce phénomène, connu évidemment et répercuté de
tous les états précédents du même phénomène se présente pourtant et
toujours avec des aspects de nouveauté, avec des modifications de
conscience, on perçoit une infinie diversité.
Un paysage, par exemple, frappe et conquiert d'abord par la sévérité
ou l'inflexion douce de ses lignes. Une impression nette se produit:
l'homme est intéressé ou attendri; s'il passe rapidement, il
n'emportera que ce heurt bref sur sa rétine et son cerveau, déjà
différent d'ailleurs, selon l'heure qui irradie ou assombrit le
paysage; si quelque instant il s'arrête, se pénètre des conditions
partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses
courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des
tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des
branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la
cadence ou le bruit qui se dégage du demi-silence du paysage, il se
créera en lui des associations d'idées; le paysage ne sera plus ce
qu'il est exactement, mais l'heure du rêve du passant. Ce rêve sera
modifié par ceci que le passant sera heureux ou malheureux, simplement
de bonne ou de mauvaise humeur, affairé ou oisif; et l'état complet de
sa sensation ne sera constitué que lorsque, l'ayant quitté, il verra
soit un fait de nature soit un phénomène humain qui, par un contraste,
lui apprenne que la vision de tout à l'heure est finie. Alors, un
instant, la perception est nette; mais très rapidement le nouveau
point du paysage excite son attention, de nouvelles réactions entrent
en jeu, la sensation redevient mixte et se continue ainsi jusqu'à ce
qu'un fait d'ordre purement matériel interrompe le courant d'idées,
l'ordre de succession des idées engendrées par la vue du paysage et
enterre les perceptions latentes et qui allaient naître, sous un choc
plus violent s'élevant dans l'individu.
Or, si un paysage est donc à toute minute modifiable en toutes les
impressions qu'il suggère par ses conditions même d'existence, que
plus complexe, plus modifiable encore est un phénomène humain, un
phénomène psychique, dont nous ne pouvons guère percevoir le heurt que
lorsqu'il s'est produit et va s'effaçant. Nous ne ressentons une
impression mentale ou affective, qu'en vertu de l'existence antérieure
d'une autre impression; ces phénomènes sont variés par l'heure de la
vie, la disposition initiale, l'atavisme, la santé générale de
l'individu, sa santé momentanée, ses conditions de force, de
normalité, le nombre des expériences acquises, l'essence de
l'individu, plus toutes les mêmes conditions de variations chez l'être
ou les êtres avec lequel il est en contraste.
Il faut donc admettre que ces quelques phénomènes généraux contiennent
en puissance et nécessairement autant de combinaisons possibles que
les lettres de l'alphabet contiennent de mots, les dix chiffres de
nombres, les sept notes de combinaisons harmoniques. Or, nous ne
pouvons percevoir toute la série des phénomènes; prendre le fait sous
son aspect le plus simple est peut-être insuffisant; ne pouvant
connaître que ce qui se passe en nous, il nous faut nous résoudre à le
clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son
essence, sa forme et son impulsion. De là, la nécessité d'une poésie
extrêmement personnelle, cursive et notante. Verlaine est un des
poètes qui se rattachent à ce courant de pensées, courant large qui a
constitué le répertoire et le fonds de vraie poésie, en face et avec
les œuvres plus architecturales et philosophiques.
Le livre s'ouvre sur une prière comme une journée de croyant. Le
catholicisme de Verlaine, c'est surtout un besoin de paix languide et
de charité, un peu aussi de solidarité; c'est, sous une forme de
primitif, l'instinct social actuel: le dieu de Verlaine c'est un _Soi_
meilleur:
Place à l'âme qui croie et qui sente et qui voie
Que tout est vanité fors elle-même en Dieu.
Il a, comme les mystiques, le culte de la Vierge à laquelle il adresse
de pénétrants cantiques; mais là encore c'est la religion
anthropomorphique, la création d'un idéal féminin, l'évocation
cérébrale d'une femme avec laquelle il ne faille point débattre les
choses de la vie. Puis s'égrènent des coins de Londres aux senteurs
de rhum, et des péchés abolis, des ballades légères et chantonnantes,
des lieds mélancoliques:
Je vois un groupe sur la mer,
Quelle mer? Celle de mes larmes.
et des sonnets: au Parsifal, triomphateur des appels et des luxures;
d'autres sonnets, bibelots précieux faits pour des amis du poète; puis
des sonnets chrétiens, puis des paysages, enfin _Lucien Létinois_, une
tentative de poème intime et familier, comme un petit roman de poète,
conçu sans la banalité des détails, pas poussé à l'héroïsme, vrais
vers bien pris en leur taille, d'un sincère et pénétrant timbre
lyrique.
C'est, après la mort d'un ami pris tout jeune, périmé à l'hôpital, le
regret qui s'éveille en celui qui demeure; et tout d'abord l'action de
grâces à Dieu, l'action de grâces quand même:
Vous me l'aviez donné, vous me le reprenez:
Gloire à vous.....
Vous me l'aviez donné, je vous le rends très pur,
Tout pétri de vertu, d'amour et de simplesse.
Attristé et attendri, et plus seul, le poète fait un retour sur
lui-même et toute la souffrance antérieure, il sent qu'il doit marcher
blessé au milieu des hommes:
Mes frères pour de bon, les Loups,
Que ma sœur, la femme, dévaste.
et ces blessures il les sent toutes infligées par des mains de femme:
O la femme! prudent, sage, calme ennemi,
N'exagérant jamais la victoire à demi,
Tuant tous les blessés, pillant tout le butin.
et quand il sut, quand ses premières certitudes en l'idéal féminin
furent ruinées, l'amitié d'un enfant intelligent lui fut la
consolation, et il l'aima comme un fils dont il est fier. Les litanies
se déroulent:
Mon fils est brave, il va sur son cheval de guerre
Sans reproche et sans peur par la route du bien,
Un dur chemin d'embûche et de piège où naguère
Encore il fut blessé et vainquit en chrétien.
Son fils est fier, bon, fort, beau. Puis se retrace à lui le souvenir
de tristesses communes, puis l'idée du convoi blanc qu'il fut sinistre
de suivre; et après ces idées de deuils anciens, qui ont amené l'idée
de tristesse et la mémoire de la mort, par une naturelle réaction le
souvenir de la grâce et de la valeur de celui qui est mort, et de là
l'idée des minutes heureuses passées ensemble, dans des étés ou des
printemps d'une beauté de contes de fées, où la fatigue des marches se
fait bienfaisante et soulève les piétons en féeries, et puis après ces
temps, les séparations et la mort. Cette mort n'est-elle pas un
châtiment? A-t-on le droit de se faire un fils hors la nature?...
Enfin! ce qui reste au poète de l'ami regretté, c'est un pastel
évocateur et ces quelques sensations égrenées, et le souvenir de
rêves faits pour l'épanouissement détruit de l'ami et le souvenir de
sa mort, de ce qui fut son âme, et des minutes de pensée devant la
pierre tombale qui symbolise maintenant le vivant, et aussi à cette
pierre tombale le souvenir de tous les autres morts de l'artiste, de
ceux dont il dit «ses morts,» puisque c'est en sa joie et sa douleur
qu'ils ont vécu et qu'ils sont morts.
Toutes ces choses écrites dans une forme classique, aux défaillantes
douceurs, qui fait penser aux méditations de quelque solitaire grave
et depuis si longtemps triste, errant en quelque Port-Royal plein de
douceur et de vague, et s'asseyant le soir pour rêver aux effigies
disparues, avec la résignation d'un Job doux.
Être.
M. PAUL ADAM
M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation,
d'armures, de guerre et d'apparat du XVe siècle, une âme féminine,
anxieuse de l'autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et
de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que
leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche
de la science et la recherche de l'amour. La recherche de la science
aboutit à l'acquisition de l'influence; la recherche de l'amour
aboutit au détraquement des sens, et tant que lorsqu'accusée de magie,
la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la
honte de ses sens lui interdit l'affirmation de sa pureté, la
puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et
exalter sa foi; puis un immense repentir la saisit et la livre sans
force aux bourreaux et au bûcher.
La science acquise meurt en elle, l'influence déployée pousse ceux qui
vécurent près d'elle à partir par routes opposées à la poursuite de
quelque inconnaissable qu'ils contiennent et qui les fuit; les moines
s'absorbent en l'extase, les soldats s'abîment dans les guerres et le
rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît
dans la mort et les éléments, n'ayant fait que victimes puisque,
n'aboutissant pas, il ne fut qu'agitation.
Telle la contexture du livre: l'effort intellectuel périssant par la
lutte avec le développement physique, l'âme aspirant à l'_être_,
inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle
qui est le _non-être_, puisque la force mentale s'accroît par son
effort et subsiste en toute apparence éternelle d'espace et de durée
et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le
temps d'effort qu'a coûté la dépense de force, aboli.
Et d'abord pourquoi une restitution du XVe siècle? car il faut
admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y
dérouler, en une tapisserie décorative, l'essence toute moderne de
leur pensée.--C'est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte
pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre
le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit
ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent
Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d'Orléans, Jean de Bourgogne;
la chevalerie meurt; la persécution, c'est-à-dire l'adoption d'une
idée avec assez de force pour l'imposer par tout moyen, fleurit. Entre
toutes ces causes de désordre, les esprits s'affolent; c'est le temps
des danses de Saint-Guy, des danses macabres; les gens affolés et
saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme
ou d'oubli; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le
cœur, les sciences ou les arts n'existant que pour quelque élite.
C'est donc une des plus belles périodes du développement de
l'initiative particulière échouant toute, c'est un des plus beaux
temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs
particuliers; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l'emploi
d'une évocation quasi légendaire du XVe siècle et de la force y
adhérant.
Voici les détails du livre: Mahaud chevauche, s'éloignant de la
demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu'elle a choisi. Ce
jour-là a eu lieu l'enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui
ne trouva point, en l'échange de leurs caresses, le secret de
l'impulsion qui les poussait l'un vers l'autre. A l'abbaye, où ils
arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa
ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive,
saisit un des cavaliers de l'escorte. Une charge dissipe la ronde,
mais au seuil de l'amour déjà un dégoût physique s'est levé, et
Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur
le lit Jacques de Horps.
Cette force magnétique, Mahaud l'avait acquise en étudiant sous son
père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa
fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l'a maudite,
et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les
ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.
Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours
et convoquer les vassaux.
C'est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa
justice; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient
en souffrant des rigueurs de son mari; les potences et les glaives
font œuvre, et l'impassible justicière satisfait les griefs des uns
du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des
seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce
sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d'amour, bonnes et
promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de
l'armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs
armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.
Qu'arrivera-t-il de cette armée? après le départ, Mahaud consultera
les forces magiques; quarante jours et quarante nuits elle prépare les
rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance? ou
l'enfant qu'elle porte en elle l'a-t-il absorbée? Dans l'hallucination
sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le
comte est mort; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé;
des soldats qui reviennent d'une sortie rapportent la tête d'Edam, son
père.
Mais la prolongation du siège affole les défenseurs; une émeute les
jette sur les filles; ils refusent obéissance et se rebellent contre
la comtesse; par moquerie, ils lui tendent l'épée et l'étendard. Les
nerfs de la femme s'exaltent; elle accepte les emblèmes, enlève ses
gens de son élan et culbute l'ennemi; et dès lors elle entre dans la
joie d'orgueil et de puissance; elle s'assimile, par la domination de
son esprit plus complet, le chapelain du château; ses prêches, c'est
elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte; elle domine les
gens de guerre par l'or qu'elle leur abandonne et les objets et les
détails qu'elle leur fait aimer; pour sa joie profonde elle
entreprendra la science de l'avenir.
Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des
chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et
décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste
libre d'elle et de son comté.
Mais tout cela n'est point le repos; l'instinct de la connaissance ne
trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s'use en
phénomènes d'extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure,
sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle
et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie; à la
comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre
l'usage de l'homme inférieur et simplement fort; puis, de factices
désirs troublent Mahaud: elle a dans son entour immédiat un coquet et
féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union
sans contraste aucun plaisir; et, furieuse de cette faiblesse qui
ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.