A FRANCZIA CLASSIKAI DRÁMÁRÓL.

Néhány vonással rajzolni szándékozom a franczia classikai dráma

aranykorát. Bocsánatot kell kérnem, hogy részletes és kimerítőbb

tanulmány helyett csak töredékes vázlatot nyujtok s mintegy előre

lehangolom olvasóim várakozását és részvétét. De ily vázlat sem épen

fölösleges irodalmunkban, hol a franczia classikai drámáról oly keveset

irtak s talán szempontjaim annyiban némi érdeket gerjeszthetnek, a

mennyiben épen olyan távol állanak a franczia kritika túlzó

dicsőítésétől, mint a németek öntetsző s olykor alap nélküli szigorától.

A classicismus a költészet egyetlen nemében sem gyakorolt oly jótékony

hatást, mint a drámai költészet terén. Az eposban, lyrában nem szült

semmi nagyobbszerűt, leginkább csak formaérzéket költött fel, de a

drámai költészet fejlődésére, különösen a tragédiára, lényegesen,

bensőleg folyt be. Bátran kimondhatni, hogy a classicismus kovásza

nélkül majdnem lehetetlen lett volna kifejlődni a keresztyén tragédiának

a mysteriumokból. E benső hatás kiváltképen abban rejlik, hogy a

tragikum kiképzését elősegítette. A keresztyén drámai költészetben

mindenütt a vígjáték fejlődött előbb s csak azután a tragédia,

ellentétben a göröggel, hol a komédia csak követte a tragédiát. A

keresztyén komédia már fejlődésben volt, midőn érintkezett a

classicismussal, s az életből meríthetve, inkább fejlődhetett, mint a

tragédia, mely sehogy sem tudott kibontakozni a mysteriumok szűk és

tragikaiatlan köréből. A keresztyén komédiának leginkább csak forma

tekintetében kellett a classicismus iskolájába járni, a tragédiának

valami egyébért is. A görög tragédia könnyebben fejlődhetett, mint a

keresztyén, mert a mythos, melyből kiindult, szoros kapcsolatban volt a

nemzeti mondakörrel. Egy szóval a görög vallás nemzeti volt s a

hitmondák a nemzeti történelemnek úgyszólva őskorát képezték. A

mysteriumok tárgya általános volt, mint maga a keresztyénség, s nem volt

kapcsolatban a nemzeti mondakörrel. A görög hitmondákban, melyek a görög

tragédia első tárgyait szolgáltatták, sokkal több volt a tragikai elem,

mint a bibliai történetekben, a szentek életében, melyek az

önmegtagadást, szenvedést és martyrságot dicsőítették. A középkori

spiritualismus siralomvölgyének nézte a földet, a megpróbáltatás

szenvedéseinek az életet, az igazságtalanság és bűn diadalainak az

emberi eseményeket s a jutalmat és büntetést egészen a túlvilágra

helyezte. Ily felfogás nem kedvezhetett a tragikum kifejlődésének, mely

a tévedések és bűn nemesisét már e földön felmutatja. A görög hitmondák

kérlelhetlen fátuma, kegyetlen nemesise főelemét képezte a görög

tragédiának s folyvást táplálta fejlődését. A keresztyén szellem fönsége

alkalmasabb volt ugyan egy újabb és mélyebb tragikum levegőjét

előkészíteni, azonban középkori egyoldalúságából a classicismusnak

kellett kiemelni, hogy az emberi életet, a szenvedélyek küzdelmét más

szemmel tekintve, itt a földön is keresse Isten kezét, azaz az erkölcsi

világrend benső kényszerűségét. Valóban a classicismus érintésére indúl

fejlődésbe mindenütt a keresztyén dráma s kezd tragédiává emelkedni.

E vegyület, e képződés különböző alakulásokat vesz föl, melyek közül

legkifejezőbbek a spanyol, angol és franczia dráma. A két elsőben a

classicismus nem tudott erőt venni a romantikai elemeken, de nagyban

elősegítette fejlődésöket. A franczia drámára nemcsak bensőleg hatott,

hanem külsőleg is: teljes győzelmet vőn rajta s merev rendszerré

erősödött. Föltünő, hogy a classicai rendszer a dramaturgiában a

francziáknál fejlett ki legélesebben s nem az olaszoknál, kik mintegy

örökösei voltak a classicai műveltségnek s kikre a classicismus hatása

nemcsak irodalmi volt, hanem politikai is, mert a hajdani Róma nagysága

fölébresztette bennök szétdaraboltságok fájdalmát, az idegenek

gyűlöletét, Itália egysége eszméjét, mely visszakövetelte Rómát egy új

köztársaság vagy császárság fővárosának. E jelenség okait épen nem nehéz

fölfejteni. Olaszország nagy epikusa, Dante, romantikus irányú volt,

hatalmas szelleme roppant befolyást gyakorolt az olasz irodalom

fejlődésére; Olaszország szétdaraboltsága, mely nélkülözte a központot,

szintén akadályozta az ízlés egyoldalú fejlődését, de különben is az

olaszok leginkább a vígjátékot és dalművet kedvelték, mely utóbbi a

classicai tragédiából fejlődve, mintegy pótolta azt. Ellenben

Francziaországban nem nagy epikusok virágoztatták föl a költészetet,

hanem nagy drámaírók; a dráma volt a költészet legkedveltebb neme, XIV.

Lajos udvara, akadémiája, Párisban központosított Francziaországa

fegyelmezte az izlést s a classicismust tűzte ki eszményül.

Jodelle (1533–73) volt az első franczia költő, ki classicai minták

szerint irta drámáit. Tragédiái között _Cleopatra_ és _Dido_ a

nevezetesbek. Cleopatra prológja bár durván, de élénken kifejezi azt, mi

később a classicismus egyik főirányává fejlődött: a népies megvetését.

Jodelle pöröl benne a _Confréries de la Passion_ társaságával, hogy csak

a fapapucsos nép számára irja és játsza színműveit. Ő magasb színvonalra

akar emelkedni, s megpróbálja a görög tragédia külsőségeit, szelleme

nélkül. Azonban az ujság, az ó-kori történelemből kölcsönzött nevek,

bizonyos szokatlan ünnepélyesség, a pathetikus ékesszólás kisérletei

meglepték a közönséget. Jodelle barátjai a siker lelkesülésében

fölajánlották neki a görög tragédia kecskebakját s mondják, hogy

áldoztak is volna egész pogány módon. E classicai külsőségek lassanként

meghonosodtak a franczia színpadon s némi csira bensőleg is fejledezni

kezdett. Jodelle-t Garnier (1534–90) követte, ki a latin drámát vette

példányul és Senecából merítette lelkesülését. A magán- és párbeszéd

sententiosussága, mely később a franczia classicismus oly jellemző

sajátsága lőn, Garnieren kezdődik. Garnier nemcsak a latin tragédia

utánzását csatolta a görögéhez, hanem más tekintetben is szélesítette a

classicismus körét. Hozzá nyúlt a görög és római tárgyakon kivül a

bibliai történetekhez is, mit Corneille _Polyeucte_-ben, Racine _Esther_

és _Athalie_-ban követett is. De Garnier sententiosus bölcsesége és

szabatos verselése nem elégítette ki a közönséget, mely cselekvényt

várt. Hardy (1560–1630) épen ezt igyekezett adni, ki nem kötötte magát

kizáróan a classicai mintákhoz, hanem egyformán fordult mindenüvé,

honnan csak kölcsönözhetett. Írt Jodelle és Garnier szellemében,

utánozta az olasz pasztoralét, a spanyol drámát. Összevegyítette az

ó-kori színpad chorusait, dajkáit, hirnökeit az olasz Pantalonnal és a

spanyol Matamoreval, de a cselekvényre több gondot fordított, mint

elődei s némi visszahatásnak adott kifejezést a fejlődő classicai

tragédia drámaitlansága ellenében. A romanticismus egy darabig még

mintegy küzdeni látszik a classicismussal. A szomszéd Spanyolország

fejlettebb drámairodalma, mely romantikus irányú, még folyvást hatással

van a franciára, annyira, hogy a győzelmes classicismus egyik hősének

Corneillenek is első tragédiáján, _Cid_-en, még némi romantikus

szellemet érezhetni.

A XVII. század közepén és végén teljes győzelmet ül a classicismus

Franciaországban. E korszak hősei Corneille Péter, Racine János és

Moliére (Jean Baptist Poquelin). Amazok a tragédiát emelték a tökély

magas fokára, emez a vígjátékot. Corneille 1606. született Rouenben s

ugyanott halt meg 1684-ben. Mintegy harminchárom drámát írt, melyek

közül legnevezetesbek: _Cid, Horace, Cinna, Polyeucte_. Racine 1639-ben

született Ferté-Milonban, meghalt 1699-ben Párisban. Legnevezetesebb

művei: _Andromache, Britanicus, Bernice, Bajazet, Iphigenia, Phädra,

Esther_ és _Athalie_. Molière 1622-ben Párisban született, s meghalt

ugyanott 1673-ban mint színész. Molière a vígjáték majd minden fajában

tett kisérletet és számos kitünő s nehány remek művet hagyott hátra.

Nemcsak a franczia classicismus, hanem az egész európai költészet

legnagyobb vígjátékírója. Főbb művei: _Tartuffe, Misanthrope, Fösvény,

Daudin György, Nők iskolája, Tudós nők, Képzelt beteg_.

E három költő legfőbb képviselője a franczia classicismusnak, mely

később mindinkább hanyatlott, de egész a jelen századig megtartotta

uralmát a franczia drámai költészetben. E drámai iskola kizáróan a görög

és római drámát tűzte ki eszményül s Aristotelesből merítette

szabályait, kit némely részben félre is magyarázott. Igy lett a franczia

dramaturgiában szigorú és áthághatlan szabálylyá a három egység elve, a

_cselekvény, hely_ és _idő_ egységéé. A franczia classicismus a

cselekvényegységet majdnem a görög drámák értelmében veszi, melyeknek

cselekvénye nagyon egyszerű volt. A bonyolúltabb cselekvényt nem tartja

megegyeztethetőnek a cselekvényegységgel s kizárja a romanticismusnak

mind gazdagságát, mind változatosságát. A franczia classica dráma kevés

személylyel a legegyenesebb vonalban siet célra s bizonyos ünnepélyes

magas stylt követel s innen egyszerűségében néha szegény, egyhangú és

szabályos ünnepélyessége bele-bele esik a hideg pompába. Az idő

egységének elve Aristoteles félreértésén alapul, ki csak annyit mond,

hogy jó, ha a dráma hajnaltól alkonyig lefoly, de azt tanácsként mondja

s nem állítja föl, mint szigorú szabályt. A görög drámairók műveiben nem

is találhatni e szabály igazolását. A dráma foly, de nem tudjuk, egy

vagy két nap alatt folyt-e le. A költők általában nem jelölik meg az

időt, bár némely dráma cselekvénye lefolyásának idejét okoskodás utján

több napra is tehetni. Például Sophokles «_Trachisi nők_» czímű

tragédiájában a Thessaliából Euboeaig terjedő tengert háromszor hajózzák

be a személyek, mi bajosan eshetett meg egy nap alatt. Azonban Sophokle

nem jelöl meg se napot, se órát; a cselekvény a nélkül foly le, hogy az

időt valaki emlegetné. Az igaz, hogy számos görög tragédia egy nap alatt

foly le, de a görög drámának fő elve úgy látszik az volt, hogy az idő

mennyiségéről ne tájékozza hallgatóit.

A helyegységről épen hallgat Aristoteles s vannak oly görög drámák,

melyekben változik a szín. Azonban azon körülményből, hogy a legtöbb

görög drámában nem változik a szín, azt következtették a franczia

classicusok, hogy az egyik föltétele a tökélynek s mint ágháthatlan

szabályt állapították meg. Hogy a görög tragédia az idő folyamát nem

jelölte meg, többnyire egy helyen történt, az nagyobbrészt némely külső

körülményből folyt. A görög dráma nem oszlott felvonásokra s a

nyugpontokat a chorus töltötte be, mely közbeszólásával folyvást kisérte

a cselekvényt. A chorus állandósága maga után vonta a hely állandóságát,

de a görög tragédiák különben is csak nehány jelenetből állottak s a

kifejlődés előtti úgynevezett pathosz jelenetekre fektették a fősúlyt, s

így erőltetés nélkül lehetett egy helyre összpontosítani a tragédia

személyeit. Másfelől a görög tragédiaírók trilogiákat irván s az

egymásból folyó hármas darab terjedelmére nézve nem levén több egy mai

drámánál, könnyebben mellőzhette az idő folyama megjelölését s a hely

változását egy-egy részben, miután a második rész már más helyt

történhetett, és hosszú idő választhatta el az elsőtől. A franczia

classicusok elvetvén a chorust, nem írván trilogiát s általában

szinpadjok más alkatú levén, nem volt szükséges, hogy külsőségeiben is

utánozzák a görög tragédiákat. Az idő és hely egysége jármába hajtván

fejöket, kénytelenek voltak lemondani sok alkalmas tárgyról, vagy a mit

feldolgoztak, nem egyszer erőltetni kellett, hogy egy nap alatt s egy

helyen történhessék. E szabály leginkább a tragédiára volt kártékony

befolyással, a vígjáték kevésbbé érezte, mert tárgyai inkább

megtűrhették.

Azonban a franczia classicismus nemcsak e szabályokon alapúlt. A görög

tragédiák utánzása mindinkább kiemelte a franczia drámát a romantikus

elemekből. A romanticismus nemzeti hagyományokból merítette leginkább

tárgyait; a classicismus megvetette hazája történetét s az ó-korba,

távol világrészekbe menekült. A tragédia fönségét nemcsak a régiségben

kereste, hanem kizáróan az ó-kori régiségben. Amazt indokolhatni, mert a

régmultban már magában fönség rejlik, az idő fönsége, s inkább engedi

nagyítani a körvonalokat, mint a jelen, de emez ismét oly egyoldalúság,

mely még szűkebbé tette a classicismusnak különben is szűk körét.

Előszeretettel viseltetett a görög és római mondákhoz, történetekhez s

legfeljebb csak az ó-kor barbar királyaiért és héber mondáiért tett néha

kivételt. Corneille és Racine hazájok történetéből egyetlen tragédiát

sem irtak s elfordultak a nemzeti mondáktól, melyek az epikai s drámai

költészet legmélyebb forrásai. Csak a vígjáték vette tárgyait a franczia

életből, mert a jelennel levén kénytelen foglalkozni, nem mellőzhette

nemzetét. Innen van, hogy a franczia classicai vígjáték már tárgyainál

fogva sokkal nemzetibb, mint a tragédia, más tekintetben is szabadabb

mozgású és kevésbbé egyoldalú. A franczia classicai tragédia tárgyaiban

még bizonyos állami és társadalmi ranghoz is kötötte magát. Főszemélyei

csak királyok és királynők, hercegek és hercegnők, vezérek és hősök

lehettek s alább szállani nem tartotta megegyeztethetőnek a tragédia

fönségével. Annyi igaz, hogy az állam és társadalom legmagasb köreiben a

szenvedély korlátlanabbúl nyilatkozhatik s a tévedés és bűn megrázóbb

catastrophot idézhet elő, s mindig fogékonyabbak vagyunk az oly emberek

szerencsétlensége iránt, kiket szenvedélyök magas polcról buktat le, mi

ritkábban, majdnem kivételesen történvén, emeli a tragédia fönségét. De

ezt kizáró szabálylyá emelni oly egyoldalúság, mely megint egy csoport

tárgytól fosztotta meg a tragédiaköltőket. Nem a rang költi föl a

tragikai részvétet, hanem a tehetség és szenvedély ereje és Shakspeare

megmutatta Othello- s Romeo és Juliában, hogy a királyi méltóságon és

hercegi rangon alul is megtalálhatni a tragédia anyagát. E szabály

egyébiránt inkább Racinetól származik, mint Corneilletől, ki alantibb

körből úgynevezett drámát is írt s ezek egyikének, Don Sanchenak

előszavában azt fejtegeti, hogy a mi sorsunkbeli emberek

szerencsétlenségének erősben kellene hatni reánk, mint az

uralkodókéinak, melyek leginkább kivételességöknél fogva érdekelnek. Oly

nemű eszmék, minők a Diderotéi, ki később a polgári tragédiát

kezdeményezte s kinek nyomán indult Lessing és Schiller.

A francia classicismus nemcsak tárgyban, hanem feldolgozási módban is

ellentéte volt a romanticismusnak. Kivált a szenvedély- és jellemrajzban

vehetni észre. Költőiket a görög dráma tanulmánya itt is félrevezette.

Erős érzéket költött föl bennök a nagy szenvedélyek rajza iránt, de

egyszersmind oly módhoz szoktatta őket, melyre a görög tragikusokat

színpadjok alkata és színészetök szokásai kényszerítették, de a mely

alól az újabb színpad és színészet mindenkit föloldoz. Elfogadott

vélemény, hogy a görög epos és dráma csak typusokat rajzol s nem

egyéneket. Nem tagadhatni, hogy ez állítás alapos, de hogy Homér és

Sophokles jellemrajzai nem épen egy természetűek, az szintén nem alap

nélküli vélemény. Homérban van valami, a mi a typusból az egyén felé

hajlik s typusai is életteljesebbek, mint a tragikus költőké. Ez

természetes következménye volt a görög színész álarcának, hangcsövének

és cothurnusának. Az arc- és tagjáték elveszvén, a szavalat recitativ

énekléssé válván, a költő a legáltalánosb typikus rajzra volt

kényszerítve, különben nem hathatott. A franczia classicismus elégséges

ok nélkül átvette a jellemrajz e módját, de nem a naiv és erőteljes

népiesből táplálkozott, mint a görög, hanem az udvari szabályszerű- és

illemesből, mely a bensőséget elegantiával korlátozta, a szenvedélyt

szónoklathoz szoktatta s természetes nyilatkozatait a styl szépségével

akarta pótolni. A franczia classicai tragédia a legtöbbször nem annyira

az embert rajzolja szenvedélyeivel, mint inkább csak magokat a

szenvedélyeket. Ez a franczia classicismus legfőbb baja. Azt, hogy

tárgyairól letörölte a kor, hely és nemzetiség bélyegét, csekélyebb baj

és többé-kevésbbé közös majd minden tragikai költővel, s ha itt

feltünőbb, annak oka egyrészt a tárgyakban, másrészt a franczia

viszonyokban rejlik. A költő nem léphet ki egészen kora és nemzete

köréből s ha kiléphetne, elvesztené hatása jó részét. Nemzeti tárgyakban

minden költő hűbb a korhoz, mert a jelent annyi concret jelenség köti

össze a múlttal, hogy könnyen megtermékenyíti a phantasiát. Shakspeare,

ha az angol mondákból vagy történetből ír, mindig hűbb a korhoz, mintha

idegenből veszi tárgyait. A franczia classicismus elfordulván a nemzeti

tárgyaktól, e kapcsolatot nélkülözte s mindinkább az általánosba

sülyedt. Shakspeare ó-kori személyei sem hűk a korhoz; római

aristocratiáján- és népén meg lehet érezni az angolságot. De az angol le

nem tiprott aristocratia inkább hasonlított a rómaihoz, mint a francia,

melynek csak címei és előjogai voltak, de máskép megtörve és megalázva a

király udvaronc sergévé változott. Shakspeare már ezért is hivebben

festhette Rómát. De másfelől Shakspeare közönsége egy egész nemzet volt,

a francia classicusoké egy udvar; Shakspeare a népiesből táplálkozott,

mely minden időben szélesebb körű, mint egy kiválasztott kör szelleme. A

német kritikusok sokat gúnyolódnak Corneille és Racine görög és római

hőseivel, kik igen hasonlítanak a versailli udvar hercegei- és

hercegnőihez. Valóban Andromache és Hermione keresztyén francia

hercegnők, de vajon Goethe Iphigeniája egyéb-e keresztyén német

leánynál? Vajon szükséges-e, hogy a tragédia személyei kielégítsék a

történelmi kutatók és régiségbúvárok minden követelését? Mindennek nem

sok köze a drámai emotióval.

De bármily félszegek legyenek a franczia classikai dráma némely elvei és

szabályai, mindamellett e korlátok között kitünő, sőt egy nehány

remekművet hagyott hátra. Drámai erős összeütküzések rajzai ezek tiszta

tragikai vagy komikai alapon s bámulatos technika kiséretében. A

fenköltség szelleme lebeg rajtok s nagy gondolatok tárházai. E

tekintetben mindig érdemesek a tanulmányra, sőt más szempontból is sok

tanulság rejlik bennök, szemben a franczia romanticismussal. A franczia

classicismus csak a trágédiát és komédiát művelte s mellőzte a drámai

középnemeket; később épen a középnemek jöttek leginkább divatba s már

alig írnak valódi tragédiát Francziaországban. Az idő és helyegység

igája elvettetett ugyan, de a szabadság nagy túlságokra vetemedett s van

elég franczia dráma, mely ötven év alatt történik, három országban, sőt

világrészben. A nagyon is szűk idealismust nagyon is tág realismus

váltotta fel s az igen is egyszerű cselekvényt nagyon is bonyolúlt, tele

színpadi csinynyel. A szónoklat eltünt, de helyette az utczák nyelve

kapott lábra. A régiség és rang korlátja összetört, de a törvényszéki

terem és börtönök titkainak egész raja lepte el a színpadot.

Racine nagyobb tragikai költő, mint Corneille, de Corneille tulajdonkép

a franczia tragédia megalapítója, s az ő vállain emelkedik Racine. Midőn

Corneille föllépett, a franczia drámai költészet nem volt egyéb, minp a

régi görög, az uj olasz és spanyol dráma keveréke jellemek és

szenvedélyek rajza nélkül. Corneille művészetté emelte mint külső-, mind

belsőleg. «_Cid_»-jével először kisérlette meg a tragédiának művészibb

formát adni. _Menteur_ vígjátékával szintén alapját vetet meg a franczia

vígjátéknak s egyengette Moliére útját. Az úgynevezett drámára vagy néző

játékra, melyet akkor tragikomédiának neveztek, _Nicoméde_ és _Don

Sanche_ darabjaival ő nyujtotte lőször művészibb mintát. Egyszersmind a

franczia drámai nyelvnek is megalapítója. _Cid, Polyeucte, Cinna,

Horace_ czímű tragédiái legjobb művei, mint a melyekben a jellemek

alkotják a helyzeteket, míg a többiekben a helyzetek uralkodnak a

jellemeken. Corneille tanúlta és utánozta a régieket, de a három egység

szabályait inkább csak tisztelte mint szerette. Cidben még nem tartja

meg a hely egységét. A spanyol dráma hatása alól még nem tudta magát

egészen kivonni. Lope de Vega drámáiból átvette a hatásos helyzetek

iránti előszeretetet a jellemek kárára, mivel aztán megrontá tehetségét.

Corneille kedveli a heroismust, az erkölcsi hősiességet rajzolni mind

férfi-, mind nőszemélyeiben, kik inkább bámulatot keltenek a nézőben,

mint megindulást. Férfiai félistenek, női hősök. Ezért mondotta La

Bruyére: «Corneille úgy festi az embereket, a minőknek kellene lenniök.

Több van bennök olyan, a mit bámulhatni, mint a mit utánozhatni.» A nagy

eszmék, dolgok és emberek iránti előszeretetet a franczia szellemből

merítette s költőivé emelve visszalehelte nemzetére. Bizonyos római

erényt hirdet, keresztyén szellemmel vegyítve, franczia finom formák

alatt: az önmegtagadás, a becsület és hazaszeretet szenvedélyeit,

szemben a szív más szenvedélyeivel. Ez népszerűségének egyik fő forrása.

Corneille hatása sokkal nagyobb volt nemzetére, mint egyelőre látszik. A

nagy forradalomban, a pártok küzdelmei, a vallás, hazaszeretet,

szabadság, nemzeti becsület örjöngő önfeláldozásai közepett, a

szószéken, a vérpadon, az ágyúk zajában mindenütt megérezhetni Corneille

szellemét. Méltán kiált fel egy franczia kritikus Corneilleről szólva:

«Mi a hősiesség bálványzói vagyunk s nyomoraink örvényében is tapsolunk

annak, a ki nagy szerepet játszot velünk a világ színpadán, s megnyeri

nekünk az emberiség tapsát. Isten ne adja, hogy a hősiesség iránti

babonás lelkesülésünk kiapadjon. Ez lelkünk aczélrugója; ez adja vissza

nekünk mindig a dicsőséges békét s a tiszteletes nyugalmat. Isten ne

engedje, hogy a nagy Corneille valaha népszerűtlen legyen színpadunkon,

mert az nap megszünnénk nagy nemzet lenni.»

Azonban Corneillenek a hősies iránti előszeretete akadályozza őt abban,

hogy valódi tragikai költő legyen, s műveinek véghatása tragikai erős

felindulást keltsen fel bennünk. Majd mindig a kötelesség és szenvedély

közti küzdelmeket festi, mi a tragikum egyik legfőbb forrása, de

személyei a legtöbbször hősiesebbek, mintsem szenvedélyeik martalékai s

így valódi tragikai alakok legyenek. Mily szép mű Cid, mily drámai erős

összeütközések között foly le. De mi a véghatás? Rodrigo is Chiméne is

hű marad kötelességéhez, szerelmök ellenére legyőzik szenvedélyöket. Vér

választja el őket egymástól, Chiméne atyja vére, melyet Rodrigo ontott

ki atyja becsületéért. Nem lesznek ugyan egymáséi, de a költő sejteti,

hogy később boldogulni fognak. Féltettük őket, de már nem sajnáljuk, meg

nem sirathatjuk s csak félig örülünk boldogságuknak. Ez nem tragikai

hatás s valóban senki sincs a költők között, ki a tragikai erős

összeütközéseknek több tapintattal tudna jóra fejlést adni, mint

Corneille. De ez nem az igazi tragédia. A közönség minden bámulata

mellett is érezte ezt, mi később némi visszahatást idézett elő s ezért

fogadta a mindjárt Corneille sikeri után fellépő Quinaultnak műveit meg

nem érdemelt tapssal, mert felindulás után esengett, s ha Quinault nem

is hatotta meg tragikailag, legalább elérzékenyítette. Végre föllépett

az a költő, ki valóban tragikaivá tette a franczia tragédiát. S itt

kezdődik Racine pályája.

Racine is nagyrészt a kötelesség és szenvedély összeütközéseit rajzolja,

mint Corneille, de de hőseivel nem győzeti le szenvedélyeiket, hanem

martalékaikká teszi, ezért műveinek hatása tragikaibb. Neki nem a

hősiesség, hanem a szenvedélyek van előszeretete s úgy nem csak

tragikaibb, hanem a szenvedélyeket is élélnkebben rajzolja, különösen a

női szenvedélyek rajzában mester. Corneille legszebb szerepei azok, kik

szenvedélyöket feláldozzák a kötelességnek. Mindnyájan hősök, kiket a

költő erős összeütközések küzdelmei közé helyezett, de ők erősbek

helyetöknél s győzedelmeskednek rajtok. Chiméne és Rodrigo feláldozzák

szerelmöket részint a szülői kegyeletnek, részint a becsületnek. Paulina

szereti Severust, de hű marad Polyeuctehöz; Augustus többre becsüli a

kegyelmet a törvényes boszúnál, Horatius feláldozza nőtestvérét

hazájáért. Racine nem hősöket rajzol, hanem szenvedélyes embereket, kik

nem tudják legyőzni szenvedélyöket s örvényébe sodortatnak. Phædra,

Roxane, Athalie, Hermione, Orestes, Pyrrhus mind ilyenek. Látni való,

hogy Racine tragikuma sokkal erősb s rokonabb a Sohpokles és Shakspere

tragikumával. A moralista ugyan azt mondhatja: Corneille arra ad példát,

hogy milyen legyen az ember; Racine, hogy mitől őrizkedjék s úgy a hatás

egyenlő becsű. Az erkölcsi hatást megengedhetni, de nem a tragikait. A

moral csak úgy része a tragédiának, ha a félelem és a szánalom

költészetté olvasztja. A hősies, a szenvedély legyőzése bámulatra

indítja a szívet, de sem félelemre, sem szánlomra. Az érdemetlen

szenvedés szánalmat költ fel, de haragot és elkeseredést az

igazságtalanság ellen, s így a legkellemetlenebb érzést. Az oly

szenvedés, melyet szenvedély és tévedés idéznek föl az emberre, mindig

tiszta szánalmat kelt föl, melyet nem zavar meg se bámulat, se

keserűség. Ez a tragikai érzés. Krisztus, midőn a tévedők-, bűnösök- és

szenvedőkhöz vonzódott, a legemberibb indulatnak hódolt, ugyanannak, mi

a tragikum forrása. Corneille ezt kevéssé érti, Racinenak ebben rejlik

legfőbb ereje. Corneilleben némi epikai szellem lappang, Racine egészen

drámai. Corneille kevésbbé doctrianire s nem épen merev classikus;

Racine doctrinaire, merev s a classicismusnak szigorú törvényhozója, de

egyszersmind ő az, ki a tragikumot a francziáknál először képezte ki a

maga teljes erejében. Corneille a franczia művészi tragédia

kezdeményezője, Racine tökélyesítője; Corneille termékenyebb, de

egyenetlenebb; Racine kevesebbet írt, de kivéve ifjúkori kisérleteit,

majd minden művében a költői magasság egyenlő fokán találjuk.

De mindkettőt felülmulja a franczia classicismus harmadik hőse, Molière;

ő legnagyobb az ujkori vígjáték-költők között, sőt az ujkori komédiának

épen úgy képviselője, mint Shakspere a tragédiának. A három egység elvét

ő is híven követi, mint trgikus társai, de kevesebb hátrány kiséretében

ő is inkább typusokat rajzol mint egyéneket, de jellemei mégis mintegy

középalakok a typus és egyén között. Tárgyait nagyrészt a franczia

életből vévén s kora, sőt az egész európai társadalmi élet hibáit

ostorozván, sokkal nemzetibb, s mégis szélesb körű, mint tragikus

társai. Shakspere vígjátékaiban a személyek egyénibbek, elevenebbek, de

szetkezetre nézve hátrább állanak, mint Molière darabjai. E mellett

Shakspere vígjátékai majd mind vagy bohózatok, vagy legalább hajlanak a

bohózat felé. Moliére is írt bohózatokat, sőt azzal kezdte pályáját, de

aztán mindinkább emelkedett a fenső komikum felé. Egyetlen ujabbkori

költő sincs, ki oly valódi és mély komikum alapján építi föl műveit,

mint Moliére. Komikai conseptiói épen oly tanulmányt érdemelnek, mint

Shahspere tragikuma. A vígjáték-írók hamarabb elavúlnak, mint a

tragikusok. Hogy Moliére nem avúlt el, annak oka leginkább ama bámulatos

művészetben rejlik, mely az idő szerintibe általános érdekeket tudott

önteni, mely egykép ismervén a szív és színpad titkait, a hatás belső sé

külső eszközeit szerencsésen egyesítette.

Molière föllépte előtt a franczia vígjáték nem volt egyéb, mint durva

keveréke a classikai, olasz és spanyol vígjáték reminiscentiáinak.

Larivay Péter volt az első, ki a XVI. század végén némi jellemzésre

törekedett, s kinek Fösvényéből Molière is kölcsönzött egypár vonást.

Általában a franczia komédia első kisérletei bizonyos nevetséges

helyzetek összefűzései voltak jellemek nélkül, a természetes komikum

helyét a túlhajtott, természetlen vagy képzelt bitorolta, személyek

helyett bizonyos hivatalok és állások typusai szerepeltek, minők orvos,

kapitány, biró, szolga, a cselekvény valószinűsége épen nem tartatott

szükségesnek s alig volt némi szorosb kapcsolata a jellemekkel. A

cselekvény tárgya rendesen görög és latin, majd spanyol vígjátékból

vétetett, a bohózatos elem pedig, mely legfőbb fűszerét képezte a

franczia vígjátéknak, az olasz bohózatokból, de némely jelek már arra

mutattak, hogy a vígjáték fejlésnek indúl. A franczia könnyedség és

elmésség némi jelei a durva kisérletekben is mutatkoztak. Némely

czélzások a napi eseményekre előre hirdették, hogy a vígjáték törekszik

szorosb kapcsolatba jönni a jelen élettel. A bohózatos elem

torzitásaiban már meg lehetett ismerni az emberi élet rajzának egy-egy

igaz vonását. Corneille föllépte különösen elősegítette a komédia

fejlődését és egyengette Moliére útját. Igaz ugyan, hogy Corneille csak

azt tette, a mit Hardy t. i. spanyol drámákat és vígjátékokat ültetett

át franczia földbe, de mind cselekvény, mind jellemzés, mind dictio

tekintetében egy fejlődési fokkal egyszersmind feljebb emelte

mindeniket. Corneille _Melite_ s még inkább _Menteur_ czímű vígjátékában

helyenként megtalálhatni a komédiának azt a szép nyelvét, melyet Moliére

tökélyesített. A helyzetek és jellemek rajzában is, bár nem lehet

sikerűltnek mondani, oly nemű törekvést lehet észrevenni, mely Molière

fölléptét mintegy jelenti.

Molière bohózatokkal lépett föl, ez volt a kornak legkedvesebb

vígjátéka, s valóban e művek képezték az akkori vígjátéknak legeredetibb

s legegészségesebb nemét. De a _Menteur_ előadatása után Molière is egy

fokkal följebb törekedett s a _L’Etourdi_-t irta, melyet nemsokára a

_Dépit amoureux, Precienses ridicules, Sganarelle_ követtek. Ezek többek

mint bohózatok, itt már a helyzet, az intrigue a fő, de a jellemrajz

sincs elhanyagolva, sőt már a franczia társadalom rajza is helyet foglal

bennök. Innen a jellem- és erkölcsrajz komédiára emelkedett: a _L’École

des Femmes_ (A nők iskolája), _L’École des Maris_ (A férjek iskolája),

_L’Avar_ (A fösvény), _Dandin György_ oly vígjátékok, melyekben a

cselekvény a jelemmel szoros kapcsolatban áll. Innen egy lépés volt az

ugynevezett fenső komédiáig, mely tisztán a Molière teremtménye s mely

nembeli művei e következők: _Le Misanthrope_ (Az embergyűlölő),

_Tartuffe, Les femmes savantes_ (A tudós asszonyok). Mit értett Molière

a magas komédia neve alatt? Az élet hűbb képét, mint a minő a közönséges

vígjátékoké, oly vígjátékot, mely kerüli a vígjáték szokott fogásait,

színpadi csinyeit, megveti a véletlen és félreértés komikumát, hol

minden természetes ok kikerülhetlen következményt idéz elő, hol az

események valamivel komolyabbak, de a tárgyalás vidám, mely nem idéz elő

nagy kaczajt csak mosolyt, úgyszólva a lélek mosolyát. Molière költői

nagyságát egyaránt tanusítják mind a három nemben írt vígjátékai. Mind a

három nemben kora s az emberiség nevetséges oldalait vitte a színpadra.

A _Precienses ridicules_-ben a fensőbb körök s általában az elsatnyult

salonízlés finnyás és idétlen nyelvét tette nevetségessé. _A tudós

asszonyok_-ban, mint Arago mondja, a nevetségesnek legotrombább és

szenvedhetlenebb faját, a tudákosságot állította pellengérre, a

pedánsság által megfertőztetett tudományt, a fölolvasó körök mániáját.

Az orvosok nyegleségét nem egy művében gúnyolta ki, valamint a korabeli

metaphysikusok barbár nyelvét és ködös subtilitásait. A _Nők és férfiak

iskolájá_-ban a nők és férfiak nevetséges követeléseit mutatta föl a

szerelem dolgában s kigunyolta azt a maig is táplált előítéletet, hogy a

tudatlanság és szolgaság legigazabb záloga az erkölcsiségnek. _A

fösvény_-ben a fukarságot, _Tartuffe_-ben a szenteskedő képmutatást

bélyegezte meg. Az _Amants magnifiques_-jében az astrologiának adott

halálos döfést. _Daudin György_-ben a kapaszkodó és hiú szerelmest tette

nevetségessé s egyszersmind a szegény és kevély nemességet. A _Le

Misanthrope_-ban a nemes szív ferdeségeit hozta színpadra, csodálatra

méltó művészettel, finom tapintattal vivén keresztül, hogy

embergyűlölőjét a néző megmosolyogja, mégis folyvást a legbensőbb

részvéttel csügg rajta. Élesen szemügyre vette az emberi szív bohóságait

s a társadalom ferdeségeit. Méltán nevezte Boileau contemplateurnek.

De Molière nemcsak az udvart, környezetét, a franczia társadalmat

vizsgálta nagy figyelemmel, hanem saját magát is. Költői munkásságát

saját élményei táplálták. A házassági viszonyokat, melyeket

vígjátékaiban rajzol, nagy részt saját házas életéből vette, mely nem

volt a legboldogabb. A mi gyöngeséget vagy nemességet talált szivében,

átlehelte személyeibe. A férjek iskolájában Ariste, az embergyűlölőben

Alceste többé-kevésbbé ő maga. A franczia társadalom és önszivének

vizsgálata, erkölcsi mély érzése, illusiói, szenvedései, türelme

«philosophiája képezték költészete egyik legfőbb forrását. Másik

főforrása miveltsége volt: különösen mindent ismert és tanúlt a vígjáték

terén, mit elődei irtak, s mit csak képes volt megszerezni. Jól ismerte

a görög és római, az olasz és spanyol vígjátékokat. Műveiben nyomaikra

is találhatni, s a mit ellenségei egész a mai napig, mint vádat hoznak

föl ellene, t. i. hogy meglopta elődeit, csak dicsőségére szolgál.

Minden valódi nagy költő elődei vállán emelkedik s eredetisége nem abban

áll, hogy elődei tárgyai- és inventióiból semmit sem használ, hanem

abban, hogy miképen tudja földolgozni és saját szellemébe olvasztani.

Mit Molière Plautus- és Terentiusból vett, az keze között egészen mássá

vált. Példa reá a Fösvény, mely egészen franczia és fölülmúlja a Plautus

_Aululariáját_. Ugyanezt mondhatni arról is, mit az olasz és spanyol

vígjátékokból kölcsönzött. Schlegel állítja föl leginkább e vádat, ki

Molièreben nagyon keveset ismer el s majd mindent megtagad tőle. Nem

fölösleges vizsgálnunk Schlegel egy pár vádját s kimutatnunk

alaptalanságukat.

Schlegel «Über die dramatische Kunst und Literatur» czímű művének sok

érdeme van, de semminemű érdem nem ellensúlyozhatja azon silány

kritikákat, melyekkel e könyvben Molièret sárba tiporni törekszik. A

vígjáték mind e mai napig a franczia költészet legfőbb dicsősége s

Molière, a komikus, majd oly magasan áll az európai irodalomban, mint

Shakspeare, a tragikus. S ime, épen Németországon állott elő egy nagy

tekintélyű kritikus, ki Molièret lenézi, azon a Németországon, melynek

még maig sincs egyetlen kitünő vígjátékírója, csak Kotzebueval

dicsekedhetik s egyik legnagyobb költője, Goethe, gyöngénél gyöngébb

vígjátékokat hagyott hátra. Azt érhetni, hogy a franciáktól akkortájt

annyira megalázott Németország örömújjongva fogadott egy oly kritikust,

ki a legnagyobb franczia költő dicsőségében gázol, de az megfoghatlan,

hogy Magyarországon is találkoznak oly kritikusok, kik Schlegel

uszályhordozóivá alázták magokat. Ezelőtt tizennégy évvel Daudin

Györgyöt Schlegel kardjával támadta meg egyik kritikusunk, ezelőtt négy

évvel egy másik szintén Schlegel corpus jurisából olvasott halálos

itéletet Tartuffera. Csodálatos, hogy Fösvénye ellen még senki sem hivta

segítségül Schlegel bölcseségét. Vagy talán meg is történt, csak én nem

olvastam.

De mit mond tulajdonkép Schlegel a Fösvényről? Sajnálja, nagyon

sajnálja, hogy Molière annyira elrontotta Plautust, kinek Aululariájából

kölcsönözte tárgyát. Sokszor veti Molière szemére azt a léha vádat, hogy

latin, olasz és spanyol elődeitől egyet-mást átkölcsönzött, azonban itt

megelégszik azzal, ha kimondhatja, hogy a mit Plautusból kölcsönzött,

tökéletesen elrontotta. És mivel rontotta el? Szerinte épen azzal, mi a

mű érdeme, hogy alapeszmében, cselekvényben, jellemrajzban különbözik a

Plautus vígjátékától. Schlegel dicséri Plautus egyszerű cselekvényét s

hibáztatja, hogy a Molièreé bonyolultabb; tetszik neki, hogy Plautusnál

az egész cselekvény központja a kincs ellopása, melyet a fösvény épen az

által idéz elő, hogy azt gondosan rejtegeti; megrója Moliéret, hogy a

kincs rejtegetésére nem helyez oly nagy súlyt, mint Plautus, hogy egy

pár fölvonásban a kincsről nincs is szó s Molière igen művészietlenül

lepi meg nézőit, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép. Ez

ellenvetés mind állana, ha Molière nem akart volna egyebet, mint Plautus

vígjátékát reprodukálni. Azonban történetesen egészen új vígjátékot írt,

s mind alapeszméje, mind jellemrajza másnemű cselekvényt kivánt. Molière

fösvénye harczban áll gyermekeivel fösvénysége és szerelme miatt s így a

jellem és helyzet e bonyolultsága szükségkép bonyolultabb cselekvényt

kiván, mint a minő a Plautusé; a kincs rejtegetése is épen azért nem

válhatik a cselekvény központjává s csak mint másodrendű dolognak kell

szerepelnie. Schlegel oly követeléssel áll elő, mely szerint Molière

kénytelen lett volna vagy csak Plautust vázolni, vagy saját eredeti

conceptióját megrontani. S vajon miért művészietlen meglepetés az a

jelenet, midőn a szolga az ellopott kincscsel belép? La Fléche nem

haragszik-e Harpagonra, Kleant nincs-e a legnagyobb szorultságban? A

szolgát kettős indok ösztönzi e lépésre: Harpagon elleni gyűlölet s a

segítni kivánás urán, míg Kleant az ellopott kincsben eszközt talál

arra, hogy vagy elszöktesse a leányt vagy lemondásra kényszerítse

atyját.

Azonban halljuk Schlegel fontosabb gáncsait, melyek ha állanának,

valóban megdönthetnék Molière Fösvényét. «Molière – úgymond Schlegel – a

fösvénység minden nemét egy személyben halmozta össze s mégis az a

fösvény, ki kincsét elássa s az, ki uzsorára kölcsönöz, bajosan lehet

ugyanazon személy. Harpagon éhezteti lovait, de hát miért van kocsija és

lova? Ez csak oly embert illet meg, ki aránytalan csekély költséggel

bizonyos rang tekintélyét kivánja megőrizni. A komikai jellemrajz hamar

véget érne, ha Molière csak egy fösvény jellemét rajzolná. Molièrenek

legnevezetesb eltérése Plautustól az, hogy emez csak kincsörzőt állit

elénkbe, amaz pedig még szerelmessé is teszi fösvényét. A szerelmes vén

ember nevetséges, az aggodó fösvény szintén az. Könnyű belátni, hogy ez

éles ellentétet szül, ha a fösvénység szenvedélyéhez, mely az embert

különhúzóvá és zárkózottá teszi, a szerelmet csatoljuk, mely közlékeny

és pazar szenvedély. Azonban a fösvénység jó óvszer a szerelem ellen.

Hol van itt a finomabb jellemzés vagy erkölcsi hatás, minthogy itt erre

kiváló súlyt helyeznek, Plautusnál-e vagy Molièrenél? Harpagont a mint

végignézi a fösvény és a vén szerelmes, mindkettő elégülten térhet haza

a színházból. A fösvény azt fogja magában mondani: «Én legalább nem

vagyok vén szerelmes»; a vén szerelmes pedig: «Én legalább nem vagyok

fösvény». A fensőbb vígjáték az emberi bohóságokat, bármily feltünők

legyenek is, a dolgok rendes kerékvágásában rajzolja; a mit csak

kivételességnek, a fölfordultság véletlen szülöttének gondolhatni, csak

a tulzó bohózatba illhetik be.»

Schlegel, úgy látszik, épen oly figyelmetlenül olvasta el Molière

Fösvényét mint a mennyire nem érti a complicált szenvedélyek lélektani

és művészi jogosultságát. Ellenkezést lát abban, hogy Molière fösvénye

elásta kincsét és mégis uzsorára kölcsönöz. De vajon Harpagon oly

fösvény-e, ki abban találja örömét, ha a holt kincsben gyönyörködhetik?

Azért ássa-e el tizezer tallérát, mert nem akarja uzsorára kiadni, vagy

azért, mert nem akadt még reá jó alkalom? A mű minden sora ez utóbbi

kérdést igenli. Harpagon tizezer tallérát azelőtt való nap hozták haza,

melyen a mű kezdődik. «Mindamellett – mond (I. felv. 5. jelenet) – nem

tudom, jól tettem-e, hogy a tizezer tallért, a mit _tegnap_ meghoztak,

kertemben ástam el.» Már ebből is látszik, hogy ő nem igen szokott

magánál pénzt tartani. «Bizony nem kis gondot ád – kiált föl (I. fölv.

4. jel.) – ha az ember egy jó csomó pénzt rejteget magánál s be boldog,

ki jól elhelyezte vagyonkáját, _s csak annyit tart kezénél, a mi

napról-napra kelt_». Molière az egész műben úgy jellemzi fösvényét, mint

egy telhetlen embert, ki minél több pénzre áhit s ezt fösvénységgel és

uzsorával igyekszik elérni, de sehol se olyannak, a ki a mit bevesz,

rejtegeti, elássa szenvedélyből. Mellőzve a Simon mester jelenetét, csak

az I. fölv. 5-ik jelenetét említem, midőn fiának így szól: «Ha

szerencséd van a játékban, haszonra kellene fordítanod _s a mit nyersz

kiadnod becsületes kamaira, hogy annak idejében megtaláld_. Egyébiránt

mellőzve a többit, szeretném tudni, mire való mind e szalag, mely

tetőtől talpig elborít s nadrág tartani nem elég-e egy féltuczat kapocs?

Szükséges-e parókákra vesztegetni a pénzt, ha az ember saját természetes

haját viselheti, a mi semmibe se kerül? Fogadnék reá, hogy paróka és

szalag husz pisztolra rúg s 20 pisztol évenként csak 8% kamattal 18

livret, 6 sout, 8 fillért jövedelmez.»

Azt tanácsolja-e Harpagon fiának, hogy megtakarított pénzét elrejtse,

vagy azt, hogy uzsorára adja? Nem az uzsorás fösvény szól-e belőle? Ime,

mily alaptalan az egész ellenvetés. Nem Molière következetlen, hanem

Schlegel nem fogta föl Harpagon jellemét s nagy fölületesen, a kincs

rejtegetését és az uzsorát csak magokban tekintve, a

legigazságtalanubbul itélt.

Az az ellenvetés is, hogy miért tart a fösvény kocsit és lovakat, ha

fösvény, csak oly ellenvetés, mint a fentebbi. Molière vigjátékainak

főbb személyei nagy részt a nemesi osztályhoz vagy a gazdag bourgeoishoz

tartoznak. Hogy Harpagon előkelő polgár, több körülmény mutatja, bár a

cselekvény nem tette szükségessé, hogy a költő Harpagon társadalmi

állásáról részletes fölvilágositást adjon. Harpagonnak szakácsa és

cselédei vannak, sőt fiának is szolgát tart. Valére nem állhat vala be

hozzá udvarmesternek, ha Harpagon valami obscurus szatócs. Ha a

társadalom alsó fokán állana, szabadon élhetne aljas szenvedélyének, de

igy kötve van, kénytelen megőrizni állásának külszinét s lehető olcsón

uri házat tartani. Ez is egyik komikai vonás benne. Schlegel követelése

itt is, mint mindenütt, csak rosszabbá tenné a vigjátékot.

A nagy német kritikus megvetőn néz le a törpe franczia költőre; a

fösvénység és szerelem között lélektani ellenkezést lát s lehetőségét

csak a legritkább kivételességnek hirdeti. S ezt Schlegel mondja, ki

bámulja Shakespearet, azt a Shakespearet, ki a drámairók között

leginkább rajzol complikált szenvedélyeket, vagy jobban mondva különböző

szenvedélyekből összeolvasztott jellemeket. Miért csak Molière kontár,

miért nem Shakespeare is? Miért Harpagon kivételes szörny, miért nem

Shylock is, Macbeth is és igy tovább? E szempontból kiindulva

Schlegelnek Shakespeareről szóltában először is Shylockot kellett volna

megtámadni, ily formán: «Könnyü belátni, hogy az éles ellentétet szül,

ha a nyereségvágyat, mely ravasz és tartózkodó szenvedély,

összekapcsoljuk a bosszuval, mely meggondolatlan és koczkáztató: a

nyereség áhitozása rendesen jó óvszer a bosszu ellen.» Macbethet igy

kellett volna megtámadnia: Mily össze nem illő dolgokat kever össze az a

Shakespeare; a nagyravágyó azért nagyravágyó, mert koczkáztatni mer,

mert koczkáztató és merész, nem hajt senkire, legkevésbbé a feleségére s

ezt a Macbethet, ki áhitja a koronát, feleségének kell a véres tettre

ösztönözni, Papucshős és királygyilkos, minő szörnyü kivételesség.» Igy

lehet végig menni az egész Shakespearen s csodálatos, hogy Schlegel e

bölcs szempontot, ez éles analysist nem alkalmazta Shakespearere is?

Vagy talán mérsékelnie kell e magát, mert Shakespeare angol, s az

angolok szövetségesei voltak azon német fejedelmeknek, kiket Schlegel

szolgált s kik nem kevesebb szerencsével harczoltak a francziák, mint ő

Molière ellen? Schlegel tulajdonkép azért hibáztatja Molièret, mi egyik

ok arra nézve, hogy sokkal nagyobb költőnek tartsuk őt, mint tragikus

társait, Corneillet és Racinet, kik nagyrészt egy uralkodó szenvedélyt

rajzolnak, mig Molière gyakran több szenvedélyt vegyit egy

főszenvedélybe, hasonlóan Shakespearehez, bár nem tudja oly életteljesen

összeolvasztani, mint a nagy angol költő. Innen van, hogy Molière

typusai némileg hajlanak az egyénhez és sokkal közelebb állanak az

élethez, mint a franczia classicismus bármely teremtménye. Ha Molière

Harpagonjában hiba van, az nem a fösvénység és szerelem vegyitése, mi

épen oly természetes, mint komikai, hanem az hogy nem mindenik olvad egy

életteljes egészszé. Harpagonban van ugyan hiuság, fiatalabb óhajt

lenni, szeretne tetszeni a hölgyeknek, e mellett azért házasodik, hogy

gazdagabb legyen, felesége hozzon valamit a házhoz, azonban mindez talán

élénkebben, természetesben, több változatossággal vegyülhetne a

jellemrajzba. De ki tehet róla, hogy Molière nem Shakespeare? Igy is

nagy költő marad s az európai drámairobalomban egyedül méltó arra, hogy

Shakespeare mellett foglaljon helyet.

A mit Schlegel a Fösvény erkölcsi hatásáról mond, épen nevetséges. Úgy

látszik, azt hiszi hogy a fösvényről, nagyravágyóról vagy féltékenyről

irt művek csak a fösvények, nagyravágyók és féltékenyek számára

készülnek, s az iró erkölcsi hatása egyedül az, ha a fösvény, féltékeny,

nagyravágyó egészen magára ismer. Igy egyetlen tragédiának, egyetlen

vigjátéknak se volt és lesz soha erkölcsi hatása. A közönség nagyrésze

azt fogja mondani Schlegel szerint én nem vagyok se fétékeny, se

fösvény, se nagyravágyó, nem tartozik rám az egész: a valóságos fösvény,

nagyravágyó, féltékeny pedig kik nem találják meg a rajzon minden

szőrszálukat, rossz photographnak nevezik a költőt s erkölcsi épülés

nélkül hagyják oda a szinházat, a kritikus pedig előáll s ir ilyforma

kritikákat: Othellónak nincs erkölcsi hatása, mert sok féltékeny lesz a

szinházban, ki igy fog szólni:» Én legalább nem vagyok szerecsen; «ha

pedig szerecsen találna ott lenni, ez igy vigasztalja magát: «Én

legalább nem vagyok féltékeny;» Macbeth hatása olyan, mint Othellóé,

mert a nős ember igy fog szólani: «Reám ugyan sok hatása van a feleségem

ösztönzéseinek, de legalább nem vagyok nagyravágyó;» a nagyravágyó pedig

így kiált föl: «Én ugyan nagyravágyó vagyok, de nem hallgatok nőmre, sőt

nincs is nőm.» E szempontból tönkre lehet tenni az egész drámairodalmat

s elmefuttatásnak talán beillik.

Molière költészetét erkölcstelenséggel is vádolják. Schlegel erkölcsi

lelkesülésében többször megtámadja Molièret, kit nem átalt XIV. Lajos

udvari bohóczának nevezni. Rousseau vádja régibb s egész európai hirüvé

lett. Rousseau itt sem tagadhatta meg különczségét. Ő zenész és költő is

volt, irt operát, sőt vigjátékot is, de mintha megbánta volna ifjukori

büneit, megtámadta a drámai művészetet a romlottság szüleményének

nevezte, mi igen illett ily bölcshöz, ki a polgárisodásban csak

romlottságot látott s visszavágyott a természeti ős állapotba. Nem

vizsgálom, vajon Rousseau az affectált vagy őszinte erkölcsbirák közé

tartozott-e, de annyi bizonyos, hogy e nagy iró, kinek, mint a szinpad

elvbeli ellenségének, kár volt szinművet birálni, aligha hirdetett

nagyobb előitéletet, mint akkor, midőn Molière Fösvényét erkölcstelen

vigjátéknak nevezte.

Nagy bün – ugymond – a fösvénység és uzsoráskodás, de nem nagyobb-e

ennél meglopni az atyát, s oly tiszteletlenül bánni vele, mint a IV.

fölvonás 5-ik jelenetében. Ezért nem haboz kimondani, hogy a Fösvény a

rossz erkölcsök iskolája, mely a tiszteletlen és tolvaj fiut a nézővel

megszerettetve, magát az erényt akarja nevetségessé tenni. Ily egyoldalu

erkölcsi szempontból itélni meg költői művet Rousseau előtt is divatos

volt s most még divatosb, kivált oly körben, hol egyébiránt Rousseau a

legkevésbbé kedvelt iró. E divat természetesen a mi irodalmunkat sem

kerülte ki. Hiszen minden nap olvashatunk birálatokat, melyek a drámai

költészet erkölcsi tartalmát félreértik. Hiszen alig mult néhány éve

annak, hogy egyik vigjátékirónk akadémiánkba oly elmélettel köszöntött

be, mely szerint Molière legkitünőbb vigjátékai erkölcstelenek, sőt

általában a valódi komikum lehetlenné válik. Az erkölcsi szempont ez

egyoldalu képviselői hatását sok tekintetben elősegiti az a körülmény,

hogy a művészeti szempont képviselői rendesen hasonló egyoldaluságában

sinylenek. A művészet önmagának czélja – semmi köze a morállal – mondja

az ellenfél – a művész ecsete csak ugy adja vissza a rajzot igazán, ha

logikája csupán a tárgyat tartja szem előtt s nem törődve se jóval, se

rosszal megy czélja felé. Ily egyoldalu általánossággal még csekélyebb

érdekü kérdéseket sem dönthetni el. Ha a költészetben minden a morál,

akkor tulajonkép nincs szükség költészetre, ha a morál semmi, akkor a

költészet nem csak hütlen rajza az emberi szivnek, hanem egészletében

véve nem is költészet. Hogyan, tehát a költőnek semmi köze ne volna a

morállal s épen a drámai költő sérthetné erkölcsi érzésünket, az a

költő, ki a szenvedélyek küzdelmét rajzolja, szemben a társadalom és

állam nagy érdekeivel s egyszersmind a tévedések és bünök nemesisével

rázza meg szivünket? Ha ugy áll a dolog, akkor a költői

igazságszolgáltatás közönyös kérdés s csak a szeszély játéka; akkor a

szenvedélyek küzdelmét akár a véletlen döntheti el, e részben

legművésziebb rajz, véghatásában a legművészietlenebbé válik, s a drámai

művészet, melyet Aristoteles a szenvedélyek tisztitásának nevezett, a

szenvedélyek fölzavarását tüzné ki czélul. A morál épen ugy része a

drámai művészetnek, mint a lélekbuvárlat, jellemrajz, cselekvény, sőt

ugyszólva egymásba játszanak. Holmi kevély phrasisokkal nem a morált

kell kiküszöbölni a drámai művészetből, hanem a moralisták balga

követeléseit, de annyiban küzdenünk a morál mellett, a mennyiben a

drámai művészet alkatrésze.

A moralisták ily balga követelése a többek közt mindjárt az, hogy a

költőnek főszemélyeiben az erény képviselőit, az emberi tökély

eszményeit kell rajzolni. A drámai költő épen ily személyeket használhat

legkevésbbé. Hova lesz a tragédia megrázó hatása, a tévedésbe vagy bünbe

sodort szenvedély rajza nélkül? Vagy ártatlan erényes embereket

szenvedtessen a költő, kiket végül megjutalmaz? Igy lehetlen tragédiát

irni, legfeljebb csak érzékenykedő drámát s mellőzve a költői

szempontot, csak tisztán erkölcsiből is, melyik nagyobb hatásu: az

erkölcsi nemesis sujtó karja-e, melyet az élet mindennemü viszonyaiban

többé-kevésbbé feltalálunk, vagy a gondviselés jutalmazása, mely ritkább

az életben s melyet maga a keresztyén vallás is tulvilágba helyez? A

martyrologia költői formája a legenda s nem a dráma s erkölcsi

tulbuzgalmunkban kár összezavarni a műfajokat. Hogy komédiát hogyan

lehet irni erényes hősökről épen nem képzelhetjük, mert azt csak föl nem

tehetni a moralistákról, hogy az erényt akarják kigunyolni. A komikus

költő még kevésbbé használhatja az erény hőseit, mint a tragikus.

A moralisták követelései kifogyhatatlanok, de csak azt érintjük, mely

némikép rokon a fentebbivel s a Molière Fösvénye ellen emelt vádat

képezi. A drámában igy szólnak: a jónak kell győzni a rossz felett; a

tévedt vagy bünös ember bukását az erényes diadalának kell követni akár

a tragikum, akár a komikum alakjában. Az igaz, hogy mind a tragédiában,

mind a komédiában valaminek győzni kell s ez nem lehet ellentétben a

morállal, sőt széles értelemben maga a morál az az erkölcsi rend; de

tulajdonkép eszmének kell győzni, nem személynek, s hogy a személyek,

kik erre befolynak, erényes vagy nem erényes emberek legyenek-e, inkább

csak a tárgytól függ s épen nem absolut szükségesség, sőt a tragikum és

komikum legjobb tárgyai közül sok épen meg nem türné. Mind a

tragédiában, mind a komédiában a katastropf a megsértett erkölcsi érdek

kiengesztelődése s itt az a pont, hol az erkölcsi és művészeti elem

legláthatóbban összeolvad. Ezt támadjátok meg, ha erkölcstelen, mert

akkor művészietlen is, de ne vessétek latra azok erényét, kik a

katastropfot előidézték, mert akkor oly kevéssé vagytok lélekbuvárok,

mint æsthetikusok. Ime Sophokles Elektrájában Klütemnestra, a

férjgyilkos nő, fia kardja alatt vérzik el. Ti felsóhajtotok, hogy a

férjgyilkosság nagy bűn, de az anyagyilkosság még nagyobb. Szerintetek

talán idegen, de erényes embernek kellett volna végrehajtani e tettet.

De az erényes ember boszuálló-e? Vagy a tragédiákat törvényszéki

itélettel akarjátok-e befejezni, mely inkább külső-, mint belsőkép

büntet? De a költő nemcsak nagy bűnöket rajzol, hanem nagy tévedéseket

is, melyek kivül esnek a törvényszék hatáskörén s némely nagy bűnök

esetében miféle törvényszék fog itélni a királyok és királynők bűnei

felett? Ime ott van Shakespeare Brutusa, megbukik: nem azért, mert a

szabadságot szerette, hanem mert nem okosan szerette, s oly körülmények

között akarta visszaállitani a respublikát, midőn már hiányoztak a

respublikai erkölcsök. Vajon a győzőknek a hazafiság és erény

képviselőinek kell-e lenni? Antonius és Octavius nem azok, de az

természetes, az erkölcsi szükségesség fejleménye, hogy a szabadság

nevében elkövetett politikai orgyilkosságot, a szabadsággal kaczérkodó

zsarnokság kövesse, s a szabadságot nem érdemlő Róma végkép cæsarismus

karjaiba dőljön. Ebben rejlik a morál, a költői igazságszolgáltatás,

kiengesztelés s nem holmi erényes mesterkedésekben. A drámai költő

inkább csak felvett hőse pályáját rajzolja bukásáig s nem egyszersmind a

többi személyekéit is. A görög drámairók ugyan trilogiákat irtak,

melyekben a tévedések és bűnök egymásból folyó lánczolatát rajzolják

külön fő személyekben s igy Orestes bűne egy uj tragédia alapja lesz, de

arra a gondolatra soha sem vetemedtek, hogy a tragikai hatást az erényes

emberek győzelmében keressék s nem tévedők vagy bűnösök bukásában. A

fődolog az, hogy a tévedés vagy bűn magában hordozza nemesitét, mely

végre eléri a viszonyok kényszerüségénél fogva: ez az eszme győzelme, az

a morál, a többi e tekintetben kevésbbé lényeges, sőt épen lényegtelen.

A komikus költő még kevésbbé fogadhatja el a moralisták eme tanácsát,

mint a tragikus. A vigjáték hőse mindig olyat akar, mi helytelen, mi

ellenkezésben van vagy saját tulajdonságaival, vagy az erkölcs,

társadalom, életbölcsesség, közszokás, illem követeléseivel.

Személyiségénél vagy viszonyainál fogva már akarata is nevetséges, nem

érheti el, a mit akar, vagy ha eléri, el kell vesznie, porul járnia, mit

cselszövény eszközöl a többiek részéről. E cselszövényt önkénytelen maga

a komikai hős is elősegiti, mi emeli a komikai hatást, mind a

jellemrajzot, mind a helyzeteket illetőleg. A komikai hős porul jár;

kijátszodják, megcsalják, csuffá teszik, meg is javul olykor, ha a

körülmények engedik, de csak akkor, ha komikailag megszenvedett. Vajon

erényes, jámbor emberek képesek-e valakit kijátszani, megcsalni, hogy

czéljokat elérjék? Nem kell-e ide egy kis ravaszság, gonoszság, ha nem

is épen bűnd e mindenesetre mégis annyi, a mennyi a szigorú moralisták

kritikáját ki nem állja? Mit csináljon a szegény vigjátékiró erényes

jámbor személyekkel, kiket arra kell használnia, hogy komikai hősét

tönkre tegyék? A cselekvény megindul, s ha a jámbor embernek egy kissé

nem gonoszodnak el, bizony a bohó, sőt bűnös ember fog győzedelmeskedni

felettök, mi aztán épen oly művészietlen, mint erkölcstelen. Azonban van

egy más körülmény is, mi a komikai cselszövők győzelmes ravaszságát

nemcsak szükségessé teszi, hanem enyhiti is, annyira, hogy épen nem

sérti erkölcsi érzésünket. A valódi komikai hős maga idézi föl maga

ellen a cselszövényt, saját hibájával vagy bünével kelti ki

környezetében a ravaszságot, a megtorló szenvedélyt s igy midön porul

jár, azt az érzést költi fel bennünk, hogy megkapta a mit keresett és

megérdemelt, s távolról sem azt, hogy ama gonoszok mily rutul bántak e

szegény emberrel. Az erkölcsi érdek itt is a katastrophba olvad, a

fődolog itt is az, hogy a hős magában hordozza nemesisét, mely eléri, s

nem az, hogy a kik befolytak bukására, hány probás erényüek. Ha az

igazság szolgáinak megengedünk egy kis ravaszságot a bün üldözése, az

igazság kideritése közül, még inkább meg lehet engednünk személyeire

nézve a drámai költőnek, ki ugyan rendőr, nem vizsgáló biró, de, ha

valódi költő, nem minden törvényszéknél, minden moralistánál igazságosb.

Ily valódi, ily igazságos költő Molière. Az erkölcsi és müvészeti elem

összeolvasztását a komikumban senki sem értette jobban, mint ő.

Főszemélyei magok idézik föl a cselszövényt, és a szenvedélyök által

felköltött szenvedélyekben lelik büntetésöket, bukásukat. Az a vád,

melyet Rousseau fösvénye ellen emel, a münek épen egyik legfőbb érdeme.

Harpagon fösvénységével kinozza egész családját, még a legszükségesebbet

is megvonja gyermekeitől. Mi természetesb, hogy a fiu adósságokat

csináljon és tékozló legyen? Kell-e komikaibb valami, mint az, hogy az,

a ki magától is megvon mindent, idegen uzsorásoknak gyüjti vagyonát? Mi

utánozhatlan jelenet, midőn tudtán kivül saját fiának akar nagy uzsorára

pénzt kölcsönözni, s óhajtja a gazdag atya, saját maga halálát. Nem

vitatjuk, a tékozlás nagyobb bün-e vagy a fösvénység, de vajon ki idézte

elő a tékozlást s ki szenved miatta? Nem az-e a ki megérdemelte?

Tulajdonkép ez itt a kérdés s nem az, hogy melyik nagyobb bün. Harpagon

vén létére szerelmes is, s egy fiatal leányt akar elvenni, kit fia

széret. Fia kijátsza atyja tervét, hogy házasodhassék, átveszi a

szolgája által ellopott pénzes szekrényt, s addig nem adja vissza

atyjának, mig házasságába belé nem egyezik. Megint nem vitatjuk: vajon a

lopás és fiui tiszteletlenség nagyobb bün-e a fösvénységnél érd

uzsoráskodásnál, de, ismét kérjük nem oly embert ér-e, ki azt felidézte

és megérdemli? Jól esik nevetnünk rajta, hogy ily porul járt s e

nevetésben több erkölcsi érzés nyilatkozik, mint Rousseau

moralizálásában. Nem a tiszteletlen és tolvaj fiut szeretjük de

csodálnók, ha Harpagon nevelési rendszere máskép ütne ki s

boszankodnánk, ha egy szerény engedelmes fiut látnánk magunk előtt, ki

eltüri, hogy atyja boldogtalanná tegye. Rosseau nem gondolta meg, hogy

midőn a tékozló és tiszteletlen fiu miatt annyira feljajdul, okvetlen a

fösvény és rosz atyát védi, s ha ő maga irta volna meg e müvet, már

conceptiójában is lélektani hibát követett volna el s épen ugy

gyöngitette volna az erkölcsi, mint a müvészi hatást. Ha a fösvény

katasztrophját nem családi tagok idézik elő, kevésbbé lesz vala

természetes és komikai. A fösvénység veszélye és nevetségessége seholsem

tünhet föl élénkebben és sehol sem szülhet oly könnyen más bünt s vonhat

magára visszatorlást, mint épen a családi körben. Csak itt lehetett

Molièrenek kifejteni komikai erős nemesist vagy más névvel valódi drámai

morált. Kell-e több morál mint egy fösvény atya, ki tékozlóvá, sőt

tolvajjá teszi fiát, egy vén szerelmes, ki mert nem tiszteli magát,

gyermekeitől sem tiszteltethetik és semmit sem ér el, mire nevetséges

szenvedélyében törekszik. Vajon lehető lett volna-e ez más conceptióval?

Nagyoe kétlem, s meg vagyok geőződve, hogy a morálisták némely balga

követelései a drámai müvészetben épen ugy tönkre tennék a tragikumot,

mint a komikumot s velök együtt az erkölcsi mélyebb hatást.

Az erkölcstelenség e képmutató és léha vádjainál fontosbak azok, melyek

Molière némely vigjátékainak szerkezete ellen hozatnak fel. Legalább van

alapjok, ha egy s más tekintetben tulzottak is. Molière technikája erösb

és változatosb, mint tragikus társaié s ment a classicismus némely

stereotyp eszközeitől. Például a franczia classzikai tragédia expositiói

meglehetős egy hanguak és drámaiatlanok. Egy jó barát, nevelő, egy

meghitt udvaronc vagy udvarhölgy kezdik meg legtöbbször az expositiót s

épen nem azzal a természetes és drámai mozgással, mely Shakespearenek

oly bámulatos sajátja, hogy nem tudja az ember tragédiái tetőpontját és

katastrophját vagy expositióit bámulja-e inkább. Corneille és Racine

beszéltetik e meghitteket, udvaronczokat és udvarhölgyeket, de

tulajdonkép magok beszélnek, hogy tájékozzák hallgatóikat, s csak a

cselekvény első mozzanatakor zökkennek bele a drámaiságba. Molière

valódi drámaisággal exponál. Például _Tartuffe_ expositiója majdnem oly

drámai, mint Shakespearenél a _Romeo és Juliáé_. Mindamellett annyi

igaz, hogy a franczia classicismushoz hiven Molière is inkább kedveli

mint szükséges a bölcs mondatokat, az erkölcsi maximák fejtegetését, s

_Misanthrope_-jában részint a jellemrajz, részint a sentiosus magán- és

párbeszédek kedvéért elhanyagolja a cselekvényt. Néha a cselekvény bogát

a mü végén váratlan eseménnyel oldja meg, mint a _Fösvény, Nők

iskolája_, s _Tartuffe_ czimü vigjátékaiban. Azonban e váratlan

események nem folynak be a jellemekre, csak a bonyolult helyzetből való

kiemelkedésöket segitik elő s általában nem oly lényeges részei,

elhatározó mozzanatai az emlitett müveknek, mint azt Molière némely

birálói feltüntetik. Inkább csak _Tartuffe_ szenved e tekintetben

kivételt, hol Orgonnak kegyelem általi megszabadulása és Tartuffe bukása

a végső stadiumon lényeges rész, elhatározó mozzanat. De Molière csak

kényszerült ugy végezni be e müvét, mint a hogy bevégezte, a kor

fogalmainál fogva is, de leginkább saját egyéni körülményei miatt. A

fejedelem a régibb drámákban a gondviselés szerepét játszta, továbbá a

középkor letüntével, a hübérurak hatalma romjain emelkedő uj monarchiára

áhitattal tekintettek föl az eddig elnyomott néposztályok. Mindez

vonzotta Molièret a csomó kegyelem utján való megoldására, de az a

körülmény, hogy csak félig kész müvét is már megtámadták ellenségei,

vallástalansággal, erkölcstelenséggel vádolták, később eltiltatták a

királylyal, kényszeritette a fejedelem által buktatni meg képmutatóját a

végső stadiumon, s a trón védszárnyai alatt keresni menedéket. Azonban e

kényszeritett bevégzést, lángeszéhez méltóan hajtotta végre. Argonnak

nem minden ok nélkül kegyelmez meg a fejedelem, Orgon szolgálatokat tett

régen az államnak, melyeket a fejedelem most akar megjutalmazni. Továbbá

Tartuffe Orgon elleni föllépése által maga ejti magát törbe, a felsőség

egy rég nyomozott gonosztevőre ismer, kire már csak a törvényszék

itéletét kell kimondani. A nem tisztán drámai megoldásban mennyi drámai

indokot vegyit Molière, s mi szép az, mit a rendőrrel Orgonnak,

közönségének és királyának mondat. S mennyi szépség takarja a münek

nagyobb vagy csekélyebb hibáját. Egyebet mellőzve van-e hatásosb naiv

komikum, mint Marianna és Valér összezördülése s rajzolt-e valaha

vigjátékköltő szeretetreméltóbb, okosabb s minden affectatió nélküli,

erkölcsösebb nőt, mint a minő Orgon neje. Elmira?

E töredékes vázlatokból is kitetszik, hogy a franccia classzikai

drámának nagy árnyoldalai mellett nagy fényoldalai is vannak. Az

árnyoldalakat eléggé, sőt tulozva kiemelte Lessing, de a fényoldalakat

mellőzte. Nem Lessing ellen akarok szólani. Táborozása a franczia

classicismus ellen, nemcsak korszakos polemia, hanem hazafiui tett is

volt. Megszabaditotta nemzetét a franczia classicismus jármától s a

görög classicismusra és Shakespearere utalva, lehetővé tette a német

dráma kifejlődését. Azonban, hogy polémiai hevében s a helyzet

kényszerűsége miatt egészen igazságos lett volna, azt épen nem

mondhatni. Nem a rendszer teszi a nagy költőt, legfeljebb csak egyben

másban elösegiti vagy akadályozza, hanem a tehetség, s ha valamely

rendszerben egészséges elemek is vannak, még mindig születhetnek nagy

művek.

A német kritika még most sem eléggé igazságos a franczia classzikai

dráma képviselői irányában, s tulbecsüli zaját német-görög classicismusa

drámai kisérleteit. Melyik ér többett, a francia klasszikai dráma-e vagy

a német-görög dráma, melyet Schiller és Goethe fejlődésök bizonyos

stadiumán egy pár műben megkisérlettek. Azt hiszem a franczia többet ér,

ha nem is elvben, de művekben s ha vita tárgga lehet is e kérdés, annyi

bizonyos, hogy a német-görög classicismus nem szült Molièret. Arago, a

mathematikus, majdnem mathematikai igazságot mondott, midőn Molière

szobra leleplezése alkalmával tartott beszédében igy szól:

«A nemzetek természetszerü hévvel versenyeznek a szellemi elsőbbség

fölött. Ha mi francziák idézzük Descartes, Pascal, Corneille, Racine,

Bossuet, Voltaire, Montesquieu, d’ Alambert, Buffon, Lagrange,

Lavoisier, Laplace s mások neveit, válaszul azonnal Bacon, Galiléi,

Newton, Leibniz, Huygens, Euler, Kepler, Linné, Dante, Shakespeare,

Milton, Tasso, Ariosto, Priestley, Volta, Cavendish stb. neveit fogjuk

hallani. Molière, az egyetlen Molière bir azon kiváltsággal, hogy

versenytársa nincs az európai irodalomban.»