le morceau de nature qui grandit à travers sa vision. Un village de
pêcheurs, avec ses petites maisons blanches sur un fond de colline
provençale, le calme de son port minuscule. La vie «au cagnard» du
pêcheur méridional racontée par le détail de quelques batelets et de
leurs engins de pêche; la vie de la nature dite par quelques reflets sur
l'eau en mouvement.
Aux environs de Marseille, à Séon-Saint-Henry peut-être, des barques
sur un coin de rive, où vient mourir, dans un rythme lent, la vague
clapotante. Au ciel, la belle arabesque des fumées d'usine, qui brode,
autour du bleu, de symboliques spirales. Au loin, le port, la forêt
de ses mâts dans une brume d'apothéose, avec la divination de la vie
tumultueuse de quelque Tyr ou Sidon lointaine, la sensation historique
de longs siècles de gloire maritime d'un grand port phénicien.
Si le peintre provençal n'a pas cherché à rendre le grand caractère
de la mer—pas plus, du reste, que celui, angoissant, des masses
chaotiques—si la poésie et le mouvement de l'eau ne l'ont point
tenté dans leur ensemble, il a étudié avec soin la trame de son tissu
prismatique. Dans le riche vestiaire où il suspend ses beaux vêtements
de femme, dans les coffrets où il enferme ses pierreries, on
retrouve ses effets de moires changeantes, les apparitions fugitives de
ses émeraudes, le miroitement de son kaléidoscope liquide.
*
* *
Autant par la beauté de leur couleur et de leurs formes que par la
diversité de leurs caractères, les animaux ont tenté le peintre.
S'il aime à voir—tenu en laisse ou debout devant la châtelaine—le
lévrier de race aux jambes hautes et fines; s'il aime à mettre sur les
lacs endormis l'ébrouement des cygnes ou la grâce de leur silencieux
glissement giratoire; s'il se plaît à flatter, en l'exagérant, l'orgueil
arrogant des paons, la fierté élégante du cheval pur sang, il sympathise
aussi avec l'animal auxiliaire de l'homme: le cheval de labour à
l'encolure solide, chez qui le travail quotidien a développé la beauté
de la musculature, l'âne avec sa philosophie entêtée, le bœuf avec
sa passivité lourde. Tous l'intéressent, les grands, les petits, les
superbes, les humbles.
Il oppose, au-dessus des eaux glauques et mouvantes, le dessin d'un
fond japonais aux tons émaillés de vieille céramique. Dans des poses
hiératiques, comiques de gravité, il y fait grouiller des oiseaux
aquatiques, pélicans goitreux, flamants roses, canards chinois. Il voit
dans les étables les ruminants somnolents, et dans les poulaillers le
tumulte de la vie des poules et des coqs. Toujours, malgré la rutilance
de la couleur qui semble l'absorber, malgré son faire un peu brutal,
il laisse à chaque animal son caractère, il appuie ses habitudes, il
souligne son instinct.
*
* *
Quand Monticelli peint la nature morte, il est _babylonien_, suivant
l'expression chère à notre regretté A. Lauzet. Ce n'est ici ni le
trompe-l'œil, ni l'objet sacrifié à l'effet décoratif: mais par
sa puissante interprétation, une augmentation de l'essence même des
choses. Par lui aperçus, les fruits sont plus savoureux, les fleurs plus
odorantes. Les tapis—malgré la pauvreté des modèles—sont somptueux.
Les étoffes communes se changent en tissu précieux de chaîne et de
trame, de couleur et de dessin. L'humble vase devient sacerdotal. Les
pots, la cruche provençale se transforment en bibelots d'art d'un grand
prix. Les objets les plus ordinaires, précieusement colorés, prennent
des lignes et des courbes nouvelles. Ils sont agrandis, augmentés,
inclus dans un dessin énorme. Avec la large simplicité de l'effet,
la beauté de la ligne, avec la magie de la couleur, Monticelli fait
définitif...
L'œuvre de ce peintre est—pour me servir d'un mot désormais
historique—un «bloc» aussi, qu'il faut accepter entièrement, sans
chercher à en enlever la moindre parcelle. Comment, sans détruire
la belle harmonie de ses tableaux, y ajouter une touche, y modifier
une ligne? Son génie, comme tous les génies, s'impose autant par ses
qualités que par ses aspérités caractéristiques.
Qui essaierait du reste d'ajouter un mot à un monologue de Shakespeare?
Qui oserait enlever une seule note dans l'œuvre de César Frank?
*
* *
L'art du peintre provençal va atteindre de plus hautes cimes: d'un
beau geste, il a simplifié la ligne et augmenté la sonorité de sa
palette. Il va dans le sens de la couleur franche sans altérations,
de la couleur pure, simplement diminuée par les voisinages immédiats
et débarrassée à jamais des bains assombrissants. Déjà, il entrevoit
une évolution vers quelque chose de plus robuste, de plus grand. Comme
Beethoven, peut-être,—après sa 9e symphonie et ses derniers quatuors à
cordes,—il a la perception d'un art nouveau; et, au moment où dans ses
toiles il en bégaie la formule, son cerveau craque tout à coup, cède, se
désagrège et se déséquilibre...
Est-ce sous l'effort exagéré d'une production formidable ou de
l'exacerbation trop longue de ses facultés? Est-ce la conséquence
de souffrances morales, d'amours malheureux, de déceptions? la
méconnaissance de son génie ou la tristesse de sa vie depuis longtemps
silencieuse et solitaire? Sont-ce les suites, comme on l'a dit, des
heures d'oubli demandées à l'absinthe? Les causes importent peu.
Monticelli est vraiment détraqué; et à ceux qui lui demandent de ses
nouvelles, il répond gravement: _Je viens de la lune._
Oh! cette chose épouvantable, l'homme survivant à son génie; la
tristesse de la décadence d'un si beau cerveau! Pendant près de cinq
ans Monticelli, dément, continue à peindre, à produire plus que
jamais. Et alors, il exagère, sans aucune mesure, son genre. Il fait
une épouvantable charge de sa manière, une caricature mauvaise de ses
qualités. On dirait qu'il tente dans sa folie de diminuer, ironiquement,
sa gloire immanente. En ce moment douloureux, des plagiaires
nombreux—oiseaux de proie qui ont senti la fin prochaine—se jettent
sur son œuvre, et, par d'infâmes copies, l'aident dans cette tâche
sinistre[48]. Les Monticelli courent les rues, s'étalent dans les
vitrines les plus interlopes, sont partout, grotesques ou simplement
mauvais, bêtes, pitoyables, falsifiés. Et la foule, cette fois, dans son
incapacité de distinguer le bon grain dans toute cette ivraie, exulte,
se réjouit de sa prétention d'augure. L'accusation de folie, de tout
temps prêtée au peintre, est malheureusement aujourd'hui justifiée...
La fin de Monticelli est proche. La main du peintre ne peut plus obéir
à son cerveau qui ne sait plus commander: _Mes doigts sont en cuivre_,
dit-il. La main va s'arrêter, cinq ans trop tard.
[48] Plus qu'aucun peintre Monticelli est volé, volé dans son
nom, volé dans ses œuvres. Et quand beaucoup de ses toiles, parmi
les meilleures, courent l'Amérique sous la signature de Diaz,
une quantité d'horribles peintures lui sont en France—à Paris
surtout—attribuées à tort.
Dans la chambre où pénètre par la fenêtre ouverte un gai soleil
prometteur de vie, le 29 juin 1886, Monticelli, sur son lit, couché,
agonise. Le peintre a trouvé la force, dans l'excitation nerveuse qui
préface quelquefois la mort, de peindre sa dernière toile. A ses côtés,
des taches de couleur et de vernis ont glissé sur les draps et le
linge. Avec l'odeur des essences, on devine la mort flotter, dans cette
chambre, en molécules mystérieuses, impondérables... Comme suprêmes
réflexes, la paralysie des méninges laisse encore à l'homme le besoin de
peindre, l'habitude de la couleur. S'est-il ressaisi, le grand artiste?
Non, mais il peint... Près de lui, la Mort regarde, attend, impatiente.
Elle seulement va pouvoir lui arracher son pinceau... La palette
est lâchée... les bras sont tombés, inertes... la tête lourde, dans
l'oreiller pénètre...
Dans l'Infini, Monticelli poursuit son rêve d'Art!
*
* *
Il repose ignoré, oublié, le divin coloriste, dans un coin du
cimetière, à Marseille, sans que la moindre inscription en note la
place, sans que les fleurs égaient cette tombe abandonnée. Aucune
ruelle de sa ville natale ne porte son nom; nul buste, nulle plaque
commémorative ne le rappellent à la mémoire des hommes.
Mais, déjà tinte allègrement l'heure de la justice. Elle sonne,
annonçant la marche triomphante de son génie, vers la postérité
vengeresse.
_Je peins pour dans trente ans..._
En vérité, pour Monticelli, pour sa gloire, les temps sont révolus.
Les commentateurs, d'abord assez rares, de Monticelli,
apparaissent maintenant plus documentés. Après les articles
anciens de Paul Arène, Emile Bergerat, Ch. Fromentin, etc., et
l'intéressante étude de Guigou contenant vingt-deux lithographies
de Lauzet, voici quelques pages très littéraires de M. Robert
de Montesquiou, contenant avec beaucoup de citations de jolies
appréciations personnelles[49].
[49] _Gazette des Beaux-Arts_, n° du 1er février 1901.
Parmi les articles cités, il faut surtout retenir des fragments
de ceux signés Émile Blémont, écrits en 1881, à propos de la vente
Burty. M. de Montesquiou donne ces fragments en les accompagnant
d'heureuses réflexions.
«Il nous promène dans le monde enchanté de Boccace et de
Shakespeare. Ici, c'est le _Décaméron_. Là, c'est le _Songe d'une
nuit d'été_. Il est le poète de la lumière.—Comme on l'a dit pour
Diaz, _Il ne montre pas un arbre ou une figure, mais l'effet du
soleil sur cette figure ou sur cet arbre_. Il y a _ce style de
fête_ dont parle Carlyle.
[Illustration:
Cliché Nadar.
DÉCAMÉRON]
«Sans effort, en se laissant naïvement aller à son imagination,
il évoque, dit M. Émile Blémont, des féeries adorables, où il
réunit en des décors et sous des costumes d'éternelle beauté, les
déesses et les demi-déesses de tous les âges et de toutes les
patries, les Dalila et les Calypso, les Hélène et les Judith,
les Fiammetta et les Rosalinde, les Ève et les Béatrice, les
courtisanes de Corinthe et les marquises de la Régence.»
«Il a reconquis pour nous ce suave et chimérique domaine de
Watteau, où fleurit l'élégance d'une vie surnaturelle. Il en a
renouvelé la grâce. Il y a retrouvé le sourire de la ligne, l'âme
de la forme, la cadence des poses, en des bosquets d'apothéoses,
en des bois baignés d'un clair de lune bleu, en de magiques
campagnes pleines de vibrations musicales et de pénétrants
parfums, en des fêtes galantes d'une volupté suprêmement
mélancolique. Mais j'en avertis les gens positifs, ajoute M. de
Montesquiou, il faut être un peu poète pour sentir la poésie
un peu folle de ces personnages lyriques et de ces chimériques
paysages. Il faut avoir en soi de quoi éclairer cette lanterne
magique. Alors seulement un tableau de Monticelli, avec toutes
ses imperfections, avec toutes ses défaillances, est aux regards
et à la pensée, suivant l'expression de Shelley, _une joie pour
toujours_.»
M. de Montesquiou achève ainsi, en très coloré poète, son étude
sur Monticelli: «Mais les meilleurs tableaux à rapprocher de ceux
de ce coloriste étonnant, tous, enfants, nous les avons faits,
et je les revois dans mon souvenir. Au chaud de l'été, nous
écrasions, entre une planchette et un fragment de vitre, lobélias,
calcéolaires, géraniums, tous les tons les plus fulgurants du
jardin, et nous nous complaisions des heures à contempler fascinés
les éblouissants ensembles ainsi conçus, composés de fleurs
broyées.»
Si exquise que soit cette comparaison, voici une phrase plus
heureuse encore et qu'il faut citer toute, car elle est en quelque
sorte, avec un rare bonheur d'expressions imitatives, explicative
du talent de Monticelli:
«Un intitulé prononcé à propos, c'est celui de _Fêtes galantes_;
avec le titre de _Jardins d'amour_, il baptise excellemment une
grande part de cette œuvre, toute faite d'un papillonnement de
Triboulets et de Méphistos, de pages et d'abbés, de seigneurs
et de dames. Le mot _irradiation_ caractérise bien le fluide en
lequel ils baignent. Ce sont des trouées, des infiltrations,
des percées lumineuses, quasi incandescentes; comme des vols
d'abeilles de flamme, des essaims de papillons ignés ou de
lucioles envahissant les feuillages, soudain piquetés, tiquetés,
tigrés de voltigeantes étincelles.»
PAUL GUIGOU
1834-1871
[Illustration:
PAUL GUIGOU
(1834-1871)]
V
PAUL GUIGOU
_A René Seyssaud._
Il y a entre l'homme et la nature une harmonie secrète qui peut servir,
surtout en peinture, de thèmes inépuisables aux conceptions futures. Des
artistes l'ont compris: Puvis de Chavanne entre autres, qui laisse à son
paysage le soin de commenter la pensée principale: l'action, et lui fait
jouer le rôle du chœur antique.
Désormais l'évolution est faite; et le paysage, que l'on considérait, il
n'y a pas bien longtemps, comme un art secondaire, a pris l'importance
qu'il méritait.
C'est que «la nature est _tout_»; c'est qu'elle contient _tout_: force,
beauté, passion, poésie, sentiment, «qu'elle informe, et manifeste
toutes les grandes expressions morales et pittoresques de l'Art[50]».
[50] Raymond Bouyer. _Le Paysage dans l'Art._
Elle est, avec l'eurythmie des pures lignes que font sur le ciel bleu
les crêtes des promontoires méditerranéens, l'incomparable architecte
plus grec que l'art grec. Elle est, dans les harmonies du «frais tumulte
du matin», des mélopées douces ou tragiques de la mer, de la plaintive
chanson des pins qui vibrent dans sa symphonie aérienne, la
musicienne divine.
Et l'art pictural sera, dans la joie toujours nouvelle de ces spectacles
changeants: gloire des couchants, énigme des aubes, majesté horrifiante
des montagnes et poésie des eaux; spectacles sans cesse modifiés ou
exaltés suivant la saison et l'heure, par la magique lumière du ciel.
Il faut le répéter encore: par l'épuisement et le rabâchage des
inspirations prises à l'histoire, à la légende et à la Bible, le
peintre devra maintenant nous intéresser par le sens de la vie dont
nous participons, et nous donner en face de la nature «son état d'âme»
avec la personnalité de sa vision. Par le portrait de l'homme, par le
portrait de la nature, l'artiste recule à l'infini le champ d'action
qui peut rendre ses émotions captivantes. Il rattache les sensations de
peinture à celles que nous donnent la musique et la poésie.
*
* *
Dans le nombre des glorieux paysagistes français qu'on nous montra à la
Centennale, un peintre jusqu'alors assez inconnu à Paris, Paul Guigou,
se révéla avec un _Paysage de Provence_[51], un simple paysage, où se
magnifiait dans un acte de conscience artistique l'amour de la nature,
la tendresse pour le pays natal.
[51] Ce tableau acheté par l'État, à l'issue de l'Exposition
universelle, est en ce moment au musée Galliera, attendant son
entrée au Louvre.
La conscience, cette qualité des plus grands artistes, est, en effet,
dans l'art de Paul Guigou, affirmée avec une si grande et si énergique
beauté qu'elle fait passer sur la sécheresse du peintre allant parfois
jusqu'à la dureté, et sur son exagérée minutie.
D'où venait ce paysagiste oublié, si peu récompensé aux anciens
Salons officiels?
Le 15 février 1834, Paul Guigou naissait à Villars, près d'Apt, sur
les confins de l'ancien Comtat, dans cette partie de la Provence qui
va en escalade pittoresque jusqu'aux premiers contreforts alpestres.
Au collège d'Apt, l'enfant commença des études continuées ensuite au
séminaire d'Avignon. Ses parents, qui étaient dans l'aisance, rêvaient
pour lui un métier en rapport avec leur situation de fortune. La mère
désirait le voir se faire prêtre; désir que faisaient alors secrètement,
en Provence, toutes les mères chrétiennes. Mais le jeune homme, bien
qu'excellent élève, n'avait pas la vocation sacerdotale; et, à sa sortie
du séminaire on le destina au notariat. Le 6 novembre 1851, Paul Guigou,
après l'obtention de son diplôme de bachelier ès lettres à l'Université
d'Aix, fut envoyé à Apt comme aspirant notaire chez Me Madon.
La famille Guigou, qui avait quitté le Vaucluse, habitait Marseille
depuis quelques années. Paul Guigou avait volontiers accepté un
déplacement qui lui permettait d'aller vivre pendant un certain temps
dans un pays qui lui avait laissé le souvenir de beaux paysages ayant
enchanté son enfance. Si la perspective du notariat ne lui souriait
que médiocrement—car il était déjà mordu du désir de dessiner et de
peindre—il échappait ainsi à l'étroite surveillance paternelle et
allait pouvoir se livrer à son art préféré. Dans l'étude de Me Madon où
il n'était pas sévèrement tenu, car le tabellion était un brave homme,
le clerc s'enfiévrait d'émotions à l'évocation des paysages proches. Par
la fenêtre du bureau, il pouvait apercevoir, aux extrémités de la rue
de la petite ville, les fonds de collines qui s'étagent et ferment le
pays en allant vers la Durance, dans des courbes molles et concentriques
au fond desquelles circulent les combes solitaires. Par quelques
échancrures de bleu aperçues au-dessus des toitures, il pouvait rêver
encore à de fraîches oasis vers Roc-Sallière, à des voisinages de
sources ombreuses qui, dans ce pays aride, paraissent par opposition
plus édéniques. Mais la beauté sauvage du paysage provençal devait
surtout le retenir et il en goûtait déjà l'âpre accent.
Car, non loin de là est le pays des ocres où se ruent sous le ciel
intense les colorations extrêmes qui font paraître plus blanche la route
et plus puissante la verdure. Sur ce sol rocailleux se hâtent d'habiter
l'olivier et le mûrier, entre quelques pentes couvertes de vignes, parmi
les rectangles de terre en rouges vifs et en jaunes éclatants.
L'aspirant notaire demeura trois ans à Apt sans trouver le temps long.
Il s'était empressé, il est vrai, dès les premiers jours de son arrivée,
d'aller demander des leçons de dessin au professeur du collège de la
ville, M. Camp. Celui-ci, abasourdi des étonnantes dispositions de son
élève, lui dit au bout de peu de temps «Vous en savez autant que moi;
allez étudier sur nature.» C'est elle, en effet, qui fut la meilleure et
presque la seule éducatrice de Paul Guigou.
Avec beaucoup de ténacité, avec un soin et une volonté extraordinaires,
il se mit à dessiner les arbres, les rochers et les montagnes de son
pays. Il obtint à la longue de précieux résultats; et lorsqu'il vint
montrer ses dessins à Loubon, ce dernier, pressentant une vocation,
l'encouragea fort à étudier et se mit à sa disposition pour le
conseiller. Paul Guigou était revenu à Marseille et achevait son stage
dans l'étude de Me Roubaud, pendant que, préoccupé de recherches sur
nature, poussé par le directeur de l'École des Beaux-Arts dont il
suivait les cours, il se livrait presque entièrement à la peinture,
luttant contre les désirs de sa famille, qu'il devait vaincre malgré
tout.
A partir de ce jour, Paul Guigou se révéla vite. On peut même
observer que ce peintre, après sa période de débuts, où il reste encore
sous la dépendance du faire de Loubon, après sa première manière un peu
noire et un peu conventionnelle, fit tout jeune ses meilleures toiles:
son tableau du musée de Marseille, par exemple, et celui exposé à la
Centennale.
*
* *
A l'Exposition de la Société artistique des Bouches-du-Rhône, Paul
Guigou se montra pour la première fois, en 1859, avec deux toiles qui y
furent remarquées: _Chemin dans la colline à Saint-Loup_, et _Vue prise
aux abords de la rue Ferrari_. La première se ressentait visiblement
de la manière de Loubon, surtout dans la facture et la compréhension
des terrains du premier plan; elle contenait cependant des qualités
d'atmosphère, un sens de la couleur bien personnels. Quant à la seconde
toile, elle était dans une tonalité un peu sombre, très montée de
ton. Ces deux tableaux prouvaient déjà le tempérament d'un peintre et
la volonté d'un consciencieux. Or, à cette exposition figuraient les
œuvres de Puvis de Chavanne, Luminais, Couture, Baron, Jules Dupré,
Corot, les deux Rousseau, Troyon, Van Marck, Loubon, Palizzi, Fromentin,
Ziem, Monticelli, Diaz, Gudin, Chintreuil, Aiguier, Millet, Jules Noël,
etc., c'est dire assez que l'Exposition n'était pas provinciale. Malgré
cela et peut être même à cause de la promiscuité de telles œuvres,
Paul Guigou n'eut bientôt qu'un désir: aller à Paris. Il n'y fit qu'un
court séjour. L'existence n'y était pas facile, car il ne pouvait
encore espérer pouvoir vivre du produit de la vente de ses toiles. Il
revint enthousiasmé avec l'idée très arrêtée de poursuivre la carrière
artistique.
Aussitôt rentré à Marseille, quelque peu influencé par Courbet
qu'il avait admiré là bas, Paul Guigou installe son chevalet devant
les sites les plus agrestes et les moins peints des environs de cette
ville. Il expose, en 1859, le _Vallon de la Panouse_, qui fleure une
Provence aride, désolée même, mais capiteuse; un coin presque inconnu
où jusqu'aux bords du chemin, dans le _draiou_[52] local, le thym,
le romarin, la sauge et les lavandes s'acharnent à pousser entre les
pierres, parmi les argelas dominateurs et parasites, avec, au fond, la
colline nue, abrupte, brûlée, où l'ombre met des cassures d'un violet
spécial.—Une nouvelle note était trouvée. La Provence comptait le
peintre historiographe de son sol aride, de ses collines marmoréennes,
de ses lignes fortement accusées dans la lumière crue, enfin de son
caractère particulièrement sauvage.
[52] Sentier.
Paul Guigou ne saura voir autrement son pays: mais éprouvant fortement
cette poésie du terroir, il en imprégnera ses toiles avec tant de
sincérité qu'on doit lui pardonner sa violente franchise.
Il continue à parcourir les endroits les moins riants, mais les plus
caractéristiques: le _Ravin de la Nerthe_, où on n'aperçoit que des
rochers amoncelés en désordre, des arbres décharnés qui élèvent
désespérément leurs branches rachitiques vers le ciel; et dans une
sorte de vallée de Josaphat impitoyable, un chaos lunaire où la lumière
pourtant chante la vie sous l'azur bleu.
Les _Gorges d'Ollioules_, rendues effarantes par la torsion géologique
de leurs roches, l'effort vain de quelques végétaux à pousser dans
les interstices du granit et des gneiss; l'eau qui longe le ravin,
constamment arrêtée dans sa marche par les pierres anguleuses, tous
les détails d'un coin de désolation.
Cependant, de ses paysages, Paul Guigou sait déduire l'effet.
Ici, il attend que les ombres atteignent telles parties des gorges
pour éclairer plus vivement les fonds et faire refléter le ciel bleu
sur les eaux transparentes; là, il fait courir sur cette nudité des
ombres légères dont l'arabesque est une joie pour l'œil, un accident
anecdotique emprunté à la nature même, et avec lequel il sait la parer.
Pour le peintre, cette époque est féconde en petites études charmantes
et en morceaux puissants. Paul Guigou s'éprend du geste des laveuses
qui, agenouillées dans les caisses de bois, un mouchoir couvrant leur
tête, font, aux bords des ruisseaux et des rivières, une jolie tache de
couleurs; et très consciencieusement il les étudie sans rien omettre des
détails de leur costume.
Mais en 1860, à part quelques artistes et quelques rares amateurs,
personne n'appréciait l'art de Guigou. Dans la _Tribune artistique et
littéraire_, M. Auguste Chaumelin, animé pourtant de bonnes intentions
décentralisatrices et dont les efforts furent méritants, faisait à Paul
Guigou, ainsi qu'à Monticelli qu'il ne comprenait point, les reproches
les moins mérités.
Incompris dans son pays, le pauvre artiste, fort de sa vocation
impérieuse, des encouragements de Loubon et de quelques peintres amis,
signifia à sa famille qu'il allait se fixer définitivement à Paris et
qu'il renonçait pour toujours au notariat. Un vrai conseil de famille
se réunit devant lequel comparut Paul Guigou. La discussion fut
orageuse: mais Guigou l'emporta. «Je ne ferai jamais, dit-il, un notaire
consciencieux, je puis faire un bon peintre.» Le père consentit alors à
laisser partir son fils en lui assurant une pension de cent francs
par mois.