rare, vendant quelques toiles, et collaborant au _Moniteur des Arts_.
Enfin, après quelques refus, le peintre provençal apparaît au Salon de
1863. En ce temps, le paysage n'était pas en honneur à l'Institut où
se recrutaient les seuls membres du jury de peinture. Les paysagistes
étaient considérés comme des artistes inférieurs, et dans les catalogues
le paysage venait hiérarchiquement après la nature morte. On ne se
doutait guère que dans les quelques noms de peintres que la postérité
retiendrait comme ayant illustré le XIXe siècle, les paysagistes
auraient la préséance.
Paul Guigou exposa donc au Salon de 1863 deux toiles importantes: les
_Collines d'Allauch_ et le _Coucher de soleil à Saint-Menet_. Cette même
année, Loubon mourait à Marseille. La Provence était, par l'élève devenu
un maître—quoique à peine âgé de vingt-neuf ans—dignement représentée.
Les deux tableaux du paysagiste vauclusien accusaient le moment d'une
personnalité curieuse et primesautière.
Le paysage des _Collines d'Allauch_ du musée de Marseille est une très
belle sensation de la campagne de Provence aperçue sous son aspect
cassant, rébarbatif, mais lumineux et original. Le tableau est d'une
heureuse composition: au premier plan passe au milieu de la toile
le chemin capricieux que vient lécher par places la langue longue
des ombres, car le soleil est déjà bas sur l'horizon. La lumière qui
incendie les terrains ne les décolore point, les ombres qui y courent
procèdent du ton local et sont transparentes sans la ressource des
partis pris violets. Les plans s'en vont, en perspective, malgré
l'énergie du dessin et la couleur des lointains. Les montagnes sont
franchement délimitées dans le sens de leur mouvement géologique.
Les arbres et les végétaux, comme pour se prémunir du vent violent qui
les secoue d'ordinaire, se tiennent au sol par des attaches lourdes, et
l'indication de leur masse est synthétique et belle.
[Illustration:
LES COLLINES D'ALLAUCH
(Musée de Marseille)]
Le peintre a cherché avec soin l'arabesque: son tableau en est une
succession. Or, cette arabesque qui n'est jamais imaginative comme
chez Monticelli, a été scrupuleusement prise par Paul Guigou dans
la nature même. Il a en quelque sorte écrit sous sa dictée. Par des
indications incisives et détaillées, l'arabesque du paysagiste cerne,
avec de beaux contours, les arbrisseaux, fixe les sinuosités du sentier
pierreux, agrémente les ombres, sculpte la silhouette des collines,
et architecture les différents plans. Comme avec une pointe sèche,
l'artiste a construit la charpente osseuse de son paysage et a introduit
dans la partie gravée une couleur chaude, puissante, harmonieuse,
adéquate au travail de son burin.
Au point de vue impression dégagée du côté métier, on ne peut s'empêcher
de constater qu'on n'a pas encore donné une si juste expression de la
Provence vue sous cet angle particulier. Paul Guigou n'a jamais été un
tendre. Les subtilités de la lumière ne l'ont pas occupé. Il n'entendait
pas comme Aiguier la douce musique aérienne; mais il ne trichait pas.
Son pays lui est apparu dur dans une atmosphère éclatante, un peu privé
d'enveloppe; il n'a pas cherché à le voir autrement, ni avec les yeux
d'un autre. Il fut profondément sincère. Pour cette raison son œuvre
doit intéresser et retenir.
*
* *
Comme tous les provençaux, Paul Guigou n'était pas fixé à Paris depuis
longtemps qu'il souhaita revoir la Provence. Et à peine revenu dans
son pays, il va, en compagnie de Monticelli, parcourir, sac au dos, la
Durance qu'ils descendent tous deux à partir de Mirabeau.
Loubon leur avait indiqué un coin pittoresque entre tous: le village de
Saint-Paul-de-Durance, qu'il affectionnait particulièrement pour lui
avoir donné les motifs de quelques tableaux, et qui allait offrir, en
effet, à Paul Guigou l'occasion de montrer, en une nouvelle veine de
son talent, une Provence souriante et belle, bien qu'aussi peu connue.
Le peintre vauclusien qui avait compris et révélé l'âpre beauté de la
colline provençale découvrit dans les bords de la Durance des aspects
nouveaux, des trésors de grâce.
Il nous plaît de reconstituer par la pensée les bonnes journées passées
au plein air, la camaraderie de ces deux Provençaux aux tempéraments
si opposés, aux natures enthousiastes et droites bien faites pour se
comprendre et s'apprécier. Il nous semble entendre Monticelli jetant
de sa voix belle et timbrée le sonore _Arrêtons-nous ici, l'aspect de
ces montagnes_, qu'il aimait à placer dans certaines circonstances. Il
nous semble voir Paul Guigou s'installant avec la joie folle du peintre
qui vient de découvrir un beau motif; et tous les deux émus, grisés,
travaillant côte à côte, pour en arriver à une si différente et pourtant
si intéressante interprétation de la nature.
Monticelli aimait Paul Guigou, en qui il reconnaissait un artiste; et
quoique ce dernier fût, par tempérament, réfractaire à la compréhension
intégrale de l'art du génial coloriste, il était trop intelligent pour
ne pas s'apercevoir de la grandeur de cet art. Aussi, chez quelques-unes
de ses toiles, on sent chez le Paul Guigou de cette époque la tentative
d'une évolution vers la manière large de son compagnon d'études, vers
son interprétation transposée du paysage; seulement Paul Guigou,
artiste de race, ne perdait point de sa personnalité. Il pouvait dire
aussi: _Mon verre est bien petit; mais je bois dans mon verre._
Sa manière s'élargit alors et sa couleur s'affine. Il se sert, comme le
fait Monticelli, des dessous de son panneau pour cerner avec les neutres
de la couleur du bois à peine frottés, les valeurs principales. Il
obtient ainsi, même en de petites études, une ampleur qu'il ne possédait
pas et qui est un peu factice, puisque lorsqu'il sera livré à lui-même,
il retombera de plus en plus dans son faire méticuleux et sec qui va
s'exagérant dans ses dernières productions.
Pourtant, à Saint-Paul-de-Durance, le peintre provençal peint ses
toiles «avec la naïve humilité de l'œil et de l'âme qui sent». Il
nous raconte en reporter avisé la vie du village: la _grande place_
qu'ombragent les platanes séculaires, avec sous leur dais épais de
feuillage, l'échappée ensoleillée vers la rivière et les coteaux
illuminés; la _Fontaine_ où se réunissent les laveuses et les jeunes
paysannes qui viennent remplir les cruches vertes, en causant, à
l'ombre, de fiançailles proches. Il nous montre les vieilles maisons
avec leurs portes basses et la théorie de leurs escaliers délabrés, les
fenêtres étroites auxquelles s'accrochent des lambeaux d'étoffes. Il
ouvre les portes d'étable, de style roman grossier; et, sur toutes ces
choses, sur cette vétusté et ces haillons, il fait glisser en taches de
couleur le soleil qui, à travers les feuilles, apporte ses richesses et
sa gaieté.
Le matin et le soir, il descend vers la Durance. Il aime le mouvement
peu rapide de ses eaux qui vont entre les graviers blancs, les alluvions
roses: _la Durance à Cadenet_ (Salon de 1865). Il choisit parmi les
coteaux qui la cernent ceux dont le dessin pittoresque rappelle de
vieux châteaux féodaux en ruines: les _Bords de la Durance à Saint-Paul_
(Salon de 1864). Parmi les collines escarpées, celles qui sont assez
semblables à de menaçantes forteresses: _Bords de la Durance à Mirabeau_
(Salon de 1867).
Ses fonds sont toujours dans les bleus aériens que les accidents de
terrain varient et qui font le charme des collines de Provence. Sur
cette note délicate, le peintre place la silhouette fine des arbres
lointains. Il dit tout, il n'omet rien: ni l'anecdote des reflets dans
l'eau, ni le caillou, ni le brin d'herbe; mais «la lettre est vivifiée
par l'esprit»; et cette nature vue par instants photographiquement,
n'apparaît pas moins grande dans les paysages de l'artiste.
Si Paul Guigou a pu peindre quelques bons tableaux avec cette Durance
jolie et décorative et dont il a déduit le caractère, c'est qu'il l'a
étudiée en détail dans de moindres et intéressantes études. C'est
tantôt sous des ciels transparents d'azur léger, une plage sablonneuse,
une bande de terrains rougeâtres; de l'eau qui glisse entre les bords
plats de la rivière; un fond très lointain; le coteau où s'accroche,
bâti en amphithéâtre, le village blanc entre les vignes et les pins.
Toujours, avec peu de chose, Paul Guigou réussit à donner le sentiment
de l'étendue.
*
* *
Après avoir récolté de nombreux documents, le peintre provençal
retournait à Paris y faire ses tableaux. La vie était pour lui
difficile. Il donnait entre temps quelques leçons de peinture et de
dessin qui l'aidaient un peu. Souvent, l'été venu, le paysagiste n'avait
pas les économies suffisantes pour faire son voyage en Provence. Il se
contentait alors d'aller excursionner les bords de la Seine et de
la Marne: _la Seine à Triel, en Seine-et-Oise_ (1866), où la rivière
est large et a déjà l'aspect normand avec ses gras pâturages riverains
bordés de hauts peupliers et ses fonds bas et boisés. Paul Guigou
étudie avec soin le mouvement de l'eau: ses remous, les caresses de la
brise sur sa surface par bandes espacées et frissonnantes. Dans l'été
de 1867, il remonte vers _Moret_ et va peindre le Loing en soulignant
son caractère tranquille et intime. A _Saint-Mammès_, il bâtit quelques
arches de pont sous lesquelles la rivière passe, transparente, pendant
que des femmes lavent abritées par un parapluie vert; vers la berge,
sous le ciel gris, se découpent les toitures ardoisées des maisons
riveraines.
A _Villennes_, il se place devant le _Vieux moulin_, et, tout en restant
d'une exactitude scrupuleuse, il arrange son motif de telle sorte qu'il
en fait un paysage héroïque. Rien n'y manque: ni la vieille fabrique
perchée sur le pont pittoresque; ni la grande masse des marronniers qui
rejettent, comme une coulisse, le motif au second plan, ni les objets
reflétés comme dans un miroir; ni, au premier plan, les deux bachots
plats et longs dans lesquels des mariniers travaillent.
*
* *
Aussitôt qu'il le peut, Paul Guigou revient étudier en Provence.
Maintenant, il s'éprend d'un bel enthousiasme pour les arbres, et
il les place dans ses paysages comme principaux acteurs. Il pénètre
leur caractère avec la conscience qu'il a mise à étudier les paysages
agrestes et la Durance décorative.
Aux _Bords du Jarret_, il peint des effets d'automne sonores,
en se servant avec adresse des dessous du ton des panneaux de bois
pour obtenir les masses et les chaudes colorations qui s'exaltent en
or sous le ciel bleu. Il aime surtout le chêne de Provence. Il place
quelquefois aussi un bouquet de pins dans des plaines vastes, aux
lumineux lointains. Il choisit «au bon soleil, les jolis bois de pins
tout étincelants de lumière qui dégringolent jusqu'au bas de la côte,
quand à l'horizon les Alpines découpent leurs crêtes fines[53]».
[53] Alphonse Daudet. _Lettres de mon moulin._
S'il ne compose jamais avec art ses paysages, il fait aussi œuvre
d'artiste, par le choix heureux du motif. Le peintre pense avec Platon
que «le Beau est la splendeur du Vrai»; il n'interprète jamais au sens
lyrique, car il copie presque; mais il a l'imitation pittoresque, et son
enthousiasme pour la nature l'aide à créer. Pourtant son art n'est pas
très élevé, car l'envolée lui fait défaut.
Il aime les arbres, ces
_Beaux arbres verts qui modulent des chants divins_,
pour les opposer aux soirs de triomphe, aux soirs dorés, et faire de
leur masse sombre pleine de majesté théâtrale l'évocation de quelque
«bois sacré».
Il voit souvent le chêne, le vieil arbre centenaire au feuillage éternel
qui incise dans le paysage lumineux, par un geste de bénédiction, son
arabesque lourde et grave.
En 1870, Paul Guigou s'est arrêté devant les bastides provençales
haut perchées sur les crêtes des vallons qui s'ouvrent brusquement
vers l'échappée d'un fond de collines grecques. Ses verts au soleil,
bleuâtres et doux comme de la vieille soie, sont particuliers, étranges,
et n'appartiennent qu'à lui.
Il excelle à rendre les paysages aux horizons éloignés: le _Paysage
de Camargue_, avec ses vastes étendues que coupent à peine les
salicornes et les salants, où vont à l'infini les fines et minuscules
silhouettes d'arbres, «les cubes blancs coiffés de rose de quelques mas
isolés» préfacés du cyprès noir, et dans le ciel, l'angle aigu d'un
vol de canards sauvages; les _Paysages de Crau_, océan de cailloux qui
roulent jusqu'à l'horizon où pointent comme des tirailleurs isolés
quelques rares peupliers. Ici, le peintre traite patiemment les premiers
plans de ce paysage monotone. Sans compter les pierres ni les ronces, il
semble les peindre toutes. Il a surpris lui aussi le mystère d'invention
et de combinaison de la nature, et il les déduit simplement. L'océan
pierreux fuit vraiment, dans ses toiles, en perspective, à perte de vue,
sous les lignes presque insaisissables des collines lilliputiennes.
Il s'arrête devant la _Mare_, où se reflètent dans un renversement de
lignes et de couleurs apaisées le ciel et les bois. Il y met le détail
décoratif des ajoncs, la poésie tranquille du paysage environnant.
Paul Guigou ne construit pas ses plans avec la belle science
architecturale de son maître, ses terrains n'ont pas la solidité
extraordinaire de Loubon; mais il a su faire l'intelligente sélection
des détails des premiers plans. Avec le paysagiste vauclusien «la Nature
parle à l'esprit»; sur les dessous de sa peinture, il écrit avec la
hampe du pinceau quelques indications d'arbustes qui personnifient bien
le sol inculte. Avec quelques traits caractéristiques, il marque le
mouvement des eaux de la rivière; par quelques intelligents détails, la
végétation qui croît sur ses bords. De même qu'avec quelques coquelicots
et quelques bleuets placés à propos, il semble résumer tout un coin de
prairie émaillée de fleurs.
Le nom de Paul Guigou commençait à être connu de quelques amateurs
et ses œuvres pénétraient enfin dans les galeries réputées qui font à
l'artiste la meilleure des réclames, lorsque la guerre de 1870 éclata.
Le peintre, en ce moment chez ses parents, fut incorporé dans la garde
mobile et on l'envoya passer bien inutilement avec d'autres une partie
de l'hiver au camp des Alpines, d'où il rapporta toutefois de nombreuses
et intéressantes aquarelles.
Rentré à Paris en novembre 1871, il ne tarda pas à devenir professeur de
dessin chez la baronne de Rothschild. L'avenir était désormais assuré
pour lui. Les années d'épreuve étaient finies pour l'artiste; mais
ses jours étaient parcimonieusement comptés. Une congestion cérébrale
l'abattit dans son atelier. Transporté à Lariboisière, il y mourut deux
jours après, le 21 décembre 1871.
Quand Paul Guigou disparut, à peine âgé de trente-sept ans, on put
regretter l'homme qui fut bon, l'ami qui fut sincère et loyal; mais
le peintre avait fait son œuvre. Ses dernières années sont loin
d'être les meilleures de sa production. On aurait dit que sa vision se
rapetissait et que, dans ses paysages, l'émotion s'affaiblissait dans
l'exagération de recherches méticuleuses. L'artiste avait tout donné.
*
* *
Que de fois, en montant le _raidillon_ abrupte qui grimpe, bordé à la
diable de thym, de sauges et d'argeras, entre les pins odorants du
vallon provençal, ne nous sommes nous pas écrié, en voyant devant nous
le fond des collines nues, aux jaspures violettes: Voilà un Guigou!
Que de fois, par les brusques apparitions à travers les vitres du chemin
de fer qui longe la Durance, n'avons-nous pas, depuis Mirabeau
jusqu'à Cheval-Blanc, aperçu des paysages aux lointains bleus, aux
coteaux pittoresques, aux eaux animées courant sur des alluvions et des
graviers, qui s'imposaient à nous avec le souvenir des toiles de ce
peintre!
Cette Durance qu'il nous est si difficile de ne pas voir avec les yeux
du paysagiste vauclusien, ce sentier dans la colline provençale qui
nous rappelle si impérieusement ses meilleures œuvres, n'est-ce pas
le plus bel éloge que nous puissions faire du probe et consciencieux
artiste que fut Paul Guigou?
Marseille, septembre 1900-mai 1901.
ÉVREUX, IMPRIMERIE DE CHARLES HÉRISSEY
Corrections:
Page 27 «grand» remplacé par «grande»
(une grande toile, à la vérité).
Page 35 «combattif» remplacé par «combatif»
(un esprit combatif, intelligent).
Page 47 Numéro de note [15] ajouté.
Page 51 Note 16: «Lonÿs» remplacé par «Louÿs» (Pierre Louÿs).
Page 71 Appel de note [27] ajouté.
Page 82 «inaccescibles» remplacé par «inaccessibles»
(dans les sphères inaccessibles).
Page 115 «chrysopase» par «chrysoprase»
(la chrysoprase, l'aigue-marine).
Page 122 «quotitien» par «quotidien» (le travail quotidien).
Page 126 «rapellent» par «rappellent»
(ne le rappellent à la mémoire).
Page 134 «édénique» par «édéniques»
(paraissent par opposition plus édéniques).
End of Project Gutenberg's Les Peintres Provençaux, by André Gouirand