il s'était fait un nom, où il était très apprécié et aimé par des
confrères comme Corot—pour revenir à Marseille, c'est en touriste, en
bohême plutôt, qu'il descendit, la boîte au dos, la vallée du Rhône.
Ayant tôt épuisé ses ressources, c'est avec sa peinture qu'il paya
l'hospitalité offerte sans enthousiasme. Nous le trouvons échoué à Salon
pendant plusieurs mois. Enfin, après de longues courses sur les bords
de la Durance, après des étapes successives, après une longue halte à
Ganagobi, petit village des Basses-Alpes, et d'incessantes recherches
sur nature, le peintre marseillais rentra chez lui dans un état assez
minable, les mains vides, ayant semé partout des chefs-d'œuvre,
la tête bourrée de souvenirs précieux. Séduit, enthousiasmé par
le beau caractère de la Provence qu'il semble apercevoir pour la
première fois, Monticelli commence alors la série de ses paysages,
dont on peut dire de quelques-uns qu'ils sont des merveilles parmi ses
toiles les plus remarquables. Par ce contact prolongé avec la nature,
sa personnalité s'aiguise. Pendant quelques années de production
intense dans tous les genres, de belles œuvres—les plus belles
peut-être—vont apparaître pour aller enrichir les célèbres collections
des châteaux d'Écosse, les galeries nombreuses d'Angleterre, d'Allemagne
et d'Amérique, et y éclairer des pans de cimaise tout entiers.
Et en France? direz-vous.
Il est convenu que nous sommes le peuple le plus spirituel. Il est à
craindre que nous soyons bientôt les seuls à le dire. Pendant que Turner
trône glorieusement à la «National Gallery», notre Louvre ne possède pas
une toile du maître français!
*
* *
En 1872, Monticelli est à l'apogée de son génie. L'ardent coloriste,
l'enchanteur, est en pleine possession de son art volontaire, et son
œuvre encore méconnue va résumer, au point de vue de la couleur,
plusieurs siècles d'art.
Si on étudie aujourd'hui les panneaux de cette époque, on retrouve en
effet dans leur peinture l'éclat vitrifié des Flamands, la profondeur
des clairs-obscurs des Hollandais, l'exquis coloris vénitien, la force
rembrandtesque, l'habileté des colorations d'un Véronèse, la fougue
emportée d'un Delacroix, les grâces d'un Botticelli, la facilité
d'invention et d'exécution d'un Hokousaï. Et cette peinture est de
Monticelli.
Elle est à lui seul!
Alors, les merveilles qui surprendront le monde voient le jour,
pendant que les Marseillais, ses compatriotes—à part quelques rares
exceptions—ne voient rien, ne comprennent rien. Quand le peintre passe
à leur côté, noble, grave, sans les apercevoir, le regard perdu dans son
rêve d'art, ils ont des sourires ironiques: «Il est fou!» disent-ils.
Qu'importent à Monticelli le dédain, les lazzis des passants. Son
imagination lui permet de vivre dans un pays enchanté. Sous son pinceau,
dans des décors merveilleux, une époque charmante est rappelée; le
visionnaire fait œuvre créatrice, il donne un corps à ses rêves.
Ils vivent, ils vivront, ses rêves, dans la puissance supérieure d'une
couleur magique. C'est le moment des pompeuses idylles, des sérénades
mélancoliques, des carrousels bruyants, des rondes et des cours d'amour,
de tous les spectacles des «fêtes galantes». Ce sont, dans les jardins
ombreux, des groupes de femmes dans les attitudes les plus variées...
Ah! voyez les câlines expressions de ces cous aristocratiques, les
adorables mouvements d'épaules, les félines inflexions des hanches, les
prenants mouvements des bras, la grâce des génuflexions amoureuses.
Quel peintre a encore trouvé une si forte expression de la suavité
féminine?... Or jamais à cette époque un modèle n'a posé dans l'atelier
de l'artiste, jamais un mannequin ne lui a donné la ligne d'un pli
d'étoffe. Sur sa toile, Monticelli peint sa chimère: la femme! Il la
prend dans son cerveau; sans le secours d'aucun document étranger, il
la place dans un cadre de verdure somptueuse, il la vêt de brocarts,
de plumes rares, de soies changeantes, de satins très doux, de velours
riches; il la pare de métaux, de pierres précieuses qu'il incruste aussi
dans les étoffes, et, au-dessus de ses bras, de ses épaules nues,
il lui met un adorable visage de poupée, poupée bien vivante: poupées
blondes, poupées rousses, poupées brunes. Ah! elles ne disent pas les
mots poupées «si spécieux tout bas» qui font s'étonner le naïf Verlaine
des fêtes galantes. Les femmes de Monticelli sont chastes, chastes comme
le peintre au travail, car, devant son chevalet, il y a quelque chose
qu'il aime encore plus qu'elles: c'est la couleur.
Dans ces édens de la fantaisie la plus excessive, on ne respire que
la joie, la jeunesse, on ne voit que grâce et beauté! Les paysages y
sont exquis; la lumière tamisée n'y pénètre souvent que par douces
échappées, les pièces d'eau de ces parcs tranquilles ne sont rayées que
par le sillage de cygnes gracieux; on coudoie des fées appuyées sur les
balustrades de terrasses qui se profilent sur des perspectives ombreuses
avec—dans l'entrelacement des futaies—des éclaircies gaies, de ciels
de printemps; intenses, de ciels d'été; tristes, de ciels d'automne.
Dans ces paysages divers que le peintre accorde avec son ciel, il
met des personnages qui ont du faste, de belles manières, de grandes
allures; et des animaux aristocratiques, des lévriers, des chevaux de
race, des paons et des oiseaux. Dans l'apparat des cours, ce sont devant
ces dames en vertugadins serrés dans le corps de baleine, les saluts
profonds des jeunes cavaliers, saluts si inclinés qu'ils font traîner,
sur le sol, les plumes des feutres.
La sortie de l'église d'un mariage princier, la scène de la cathédrale
de _Faust_, lui offrent souvent le thème d'un motif aimé. Les murs de
la vieille église lui servent de fond. Le trou ogival et profond de la
porte entr'ouverte laisse passer les derniers accords de l'orgue. Serrée
par la foule, une mariée sort, hésitante, habillée de dentelles, de gaze
fine et transparente comme des ailes de libellule. Elle
appuie son bras sur le nouvel époux très empressé. La foule les entoure
et leur fait un cadre d'extrême élégance, en même temps que des plus
sublimées couleurs; alors que, dans la douceur de ces irisations, le
vermillon cru d'un habit de suisse ou les plumes d'un Méphisto jettent
dans cette douce musique de couleurs un éclat de timbre étrange qui n'en
détruit point l'harmonie générale. L'œil seul du coloriste a accompli
ce miracle.
[Illustration:
Cliché Nadar.
LA RONDE]
C'est encore, dans ces diverses toiles, l'apparition de personnages
nouveaux, de silhouettes inaperçues d'abord, jaillissant de tous côtés;
et, souvent, un beau morceau de nature morte, une étoffe de couleur et
de dessin d'un japonisme précieux; détails qui contribuent, sans lui
nuire jamais, à la beauté de l'ensemble.
Quand Monticelli peint l'enfant, il le comprend autrement que les
autres peintres. Ce n'est pas l'ange des Murillo, ni le poupon rose des
Boucher, autre encore que chez Fragonard et que chez Chardin; c'est pour
lui l'être de rêve encore, prometteur des grâces et des délicatesses
féminines. C'est l'exquis bourgeon féminin gentiment nu, la femme en
miniature, avec sur sa chair la «délicate fleur de ton» du poète. Car
nul mieux que lui ne sait accrocher plus délicatement, plus sûrement,
les touches lumineuses, qui sur ces chairs «font de la vie». Puis, il
leur donne des poses délicieuses, coutumières, mais ennoblies, des jeux
aristocratisés.
Comme d'une décoration vivante, il en fera aussi un tableau dont le
souvenir nous est précieux. C'est peut-être sous l'inspiration de
la parole du Christ: «Laissez venir à moi les petits enfants,» que
Monticelli fit un chef d'œuvre que le vieux Rembrandt à son tour eût
salué[46].
[46] Ce tableau est au musée d'Amsterdam.
Il édifie souvent, sur des fonds ténébreux, de bruissantes fontaines
dont il compose la riante architecture avec des enfants, des femmes et
des fleurs[47]. Mais avec passion, Monticelli retourne à ses scènes
galantes et les varie à l'infini par l'arrangement et l'effet, car
ses scènes, si elles se ressemblent, ne se répètent jamais. Ce seront
de nouveaux madrigaux, de nouvelles aubades galantes, l'occasion d'un
caquetage de femmes, autour d'une table de jardin où des enfants jouent,
les poses charmeresses de jeunes filles caressant des oiseaux; tout
l'ensorcellement magnétique du geste féminin.
[47] Nous devons faire remarquer que la peinture de Monticelli
est intraduisible par la gravure et les procédés photographiques.
L'artiste devient un visionnaire, il peint les fêtes, les bals dans de
fantaisistes et princières demeures brillamment éclairées, dans des
salles de palais féeriques, semblables à ceux des contes faits par
Schéhérazade: le mouvement de la folie élégante se détachant dans des
perspectives lumineuses. Ce sera encore une conception nouvelle de
l'orgie romaine, du délire décadent de Byzance; des apothéoses, des
foules en marche, avec des animaux y participant. Les sujets de genre se
multiplient. Monticelli crée des scènes locales inspirées de l'Orient,
dont il appuie le mystère: c'est le harem, la souplesse et la langueur
du bel animal de volupté, l'ennui qui pèse sur ces figures de femmes.
Les formes fuyantes, les richesses des mosquées, les fontaines, les
blancs colorés des murailles, les noirs tragiques des faces, les têtes
coiffées de rouge violent. Puis, l'Orient guerrier: l'étendard vert du
prophète déployé sous des ciels sombres, des chameaux apocalyptiques,
des guerriers, des esclaves, grouillant dans un fleuve de lave colorée.
Monticelli s'arrête, en ce temps-là, dans l'intérieur des fermes
de Provence; il pénètre dans les cuisines et, mieux que les Hollandais,
grâce à son procédé d'incrustation, il en détaille tous les ustensiles
locaux, et fait lutter le feu de l'âtre avec la lumière diffuse du jour.
Il peint, dans ces cuisines—comme des diables blancs—des marmitons
pressés. Tout est pour lui prétexte à couleurs, matière à tableaux,
sujets inépuisables, thèmes innombrables sur lesquels brode le caprice
de l'imagination la plus excessive.
*
* *
La musique surtout affolait Monticelli. Comme tous les imaginatifs,
il l'adorait pour sa puissance évocatrice, immatérielle. Il admirait,
surpris, enchanté, le beau travail des réalisations harmoniques,
l'imprévu des cadences, la nouveauté des rythmes, la science des
développements thématiques, la couleur des belles modulations. Il liait
par analogies la musique à son art, car, en véritable symphoniste, il en
comprenait les secrètes beautés.
Plus que jamais Monticelli aimait les grands peintres; plus que jamais
il s'enthousiasmait devant les belles œuvres. Ce sens critique,
qu'on lui niait si sottement parce qu'il parlait peu ou qu'il avait des
appréciations quelquefois brutales et des mots d'un pince-sans-rire, il
le possédait étonnamment. On est bien forcé de reconnaître aujourd'hui
que ses réflexions et ses observations rares sur la peinture des autres,
furent toujours justes, sincères, assez souvent divinatrices.
Il faut rappeler avec quel fanatisme ému, Monticelli venait admirer,
tous les jours, pendant des heures entières, les beaux portraits de
Gustave Ricard, lors de l'exposition à Marseille, des œuvres de ce
peintre, en 1873. Jamais, par aucun, Ricard ne fut aussi bien
compris. Et on entendit plusieurs fois Monticelli, sorti pour cette
circonstance de son mutisme habituel, s'écrier les larmes aux yeux:
_Est-ce possible d'arriver à peindre ainsi!_
*
* *
Dans cette belle période, 1870-1876, la technique du peintre est
admirable, savante, et précieusement originale. Son faire est
génialement intransigeant. Son dessin procède par masses soutenues
dans lesquelles viennent s'incruster des touches colorées, posées dans
le sentiment et le mouvement de la ligne. Il est presque puéril de
démontrer aujourd'hui la force du dessin de Monticelli. Il faut être
aveugle, ou bien ignorant en art, pour nier la beauté de ce dessin.
C'est dans «la souplesse ondoyante des lignes» que l'artiste provençal
le cherche, et non «dans la sécheresse du contour». Il possède la
science de la forme, car «il analyse les épaisseurs et sait étudier
les volumes». Il a le dessin d'un grand peintre, celui qui conduit à
exprimer la vie. S'il n'a plus de modèles, il retrouve, à sa volonté,
dans sa mémoire les mouvements entrevus jadis. La rue lui donne sans
cesse de précieuses indications. Il n'y passe pas seulement en rêveur,
mais en observateur aussi. Dans la rue, portant beau, dans sa veste de
velours noir, la démarche aisée, il suit de son œil voilé par l'ombre
du feutre, le mouvement qui l'intéresse. Il regarde la passante, la
femme prête au combat de la séduction, il note sa démarche rythmée ou
nonchalante, l'expression de ses désirs inavoués, et en même temps les
rapports de tons, les oppositions, les valeurs. Là, il observe; là, il
étudie.
*
* *
Généreuse et franche, sa couleur, sans jamais être adultérée par des
mariages discords, reste éminemment translucide. Les points colorés,
lumineux, sont, aux bonnes places, posés avec une habileté inouïe.
Sa couleur!
On se demande intrigué quelles sont ces matières dont le peintre s'est
servi, à quelles fleurs il a dérobé la vivacité de son coloris et sa
fraîcheur? Est-ce là le bleu d'azur intense des gentianes cespiteuses,
le bleu poétique des lavandes de Provence, les bleus noirs violacés
de la campanule en deuil des hautes prairies? Est-ce dans la flore si
variée des altitudes alpestres qu'il a surpris le secret des safrans,
des jonquilles, des strontianes; la gamme des alizarins, des purpurins,
des rubis? Est-ce au Japon qu'il a trouvé ces douceurs roses, cerises,
lilas, mauves? A quel oiseau des tropiques a-t-il pris les plumes pour
obtenir ces rouges? A quelle coquille marine de l'océan indien a-t-il
arraché ces nacres et ces irisations? Quel vieux Rouen et quel Delft
a-t-il pu mettre en tube pour arriver à ce bleu effacé de vieille
faïence?
Comment encore a-t-il broyé ces pierres précieuses dont il semble
s'être servi pour garnir sa palette? Les grenats syriens, les ponceaux
clairs, les cramoisis, dans les rouges; les saphirs barbeau, le
béryl, la tourmaline, l'indigo oriental, dans les bleus; les riches
émeraudes, la chrysoprase, l'aigue-marine, dans les verts; la variété
des zircons cristallins dans les jaunes; la poétique améthyste, dans
les violets? Ses profondeurs ne semblent-elles pas procéder encore de
pierres opaques, onyx, agate? Enfin, quel est le mystère de ces mélanges
inconnus: violets d'or clair, vert-de-gris strié, auréoline
laqueuse et cendre d'outremer, lapis lazzuli et maïs?
Comment ce lapidaire a-t-il serti, taillé en facettes, avec sa brosse,
ces pierres qui, sur sa toile, jettent d'aussi beaux feux? Ah! oui,
il faut le reconnaître maintenant, jamais l'amour d'un peintre pour
la couleur ne le poussa à de semblables inspirations, jamais aucun ne
l'adora avec une tendresse si respectueuse et ne sut la violenter, avec
autant de bonheur, dans le coup de folie de la passion...
Quand on examine certaines toiles de Monticelli, on a l'impression de
l'ouverture d'un écrin contenant des bijoux rares subitement placés
à la lumière. Vraie parure des princesses de contes de fées, ils
apparaissent, dévotement sertis, avec leurs ornements niellés d'émail,
leur délicate orfèvrerie ajourée, l'éclat doux de leurs diamants
vieillis, la patine de leurs métaux de couleur, comme d'anciennes
merveilles d'un art oublié. De même qu'un échange sympathique de rayons
lumineux a pu se faire, à la longue, entre des pierres précieuses
voisines, et en a adouci l'éclat; de même, la violence des richesses
de la palette de Monticelli s'est apaisée, la couleur trop neuve s'est
agatisée avec le temps.
A l'encontre des peintures bitumineuses, des toiles peintes sur
des dessous non entièrement secs, lesquelles vont progressivement
à la mort, celles de Monticelli gagnent tous les jours. Et ses
paroles prophétiques: _Je peins pour dans trente ans_, sont prêtes
à s'accomplir: son œuvre acquiert sa grande beauté au moment où,
sortie de la période des silences intéressés, des sourires ironiques,
des enthousiasmes isolés et contenus, elle va se montrer dans toute sa
clarté irradiante.
Cette couleur, Monticelli l'a toujours appliquée avec la sûreté de main
d'un Japonais; mais il lui a donné la consistance qui fera sa
durée. Non triturée avec la brosse, son éclat emprisonné dans un liquide
composé surtout de vernis copal, elle n'a subi aucune des réactions
chimiques qui détruisent d'autres peintures.
Le peintre ne se sert pas de sa palette pour y préparer le ton. Il
obtient, par exemple ses gris, par le voisinage de couleurs franches
diminuées de blanc. Il a dans le cerveau la vision tellement nette du
résultat de certains mélanges, dans de différentes proportions, qu'il
les pose sur sa toile d'un coup sans jamais avoir besoin d'y revenir.
Son art consiste surtout dans l'application adroite de ces mélanges.
Suivant le cas, l'effet qu'il veut obtenir et les relations qui les
entourent, il donne aux couleurs qu'il juxtapose ainsi une grande
importance d'application et d'ordre. A l'infini, il arrive ainsi à
varier ses tons, en leur laissant toute la fraîcheur de l'inspiration et
de la touche.
L'instinct du coloriste est chez lui si puissant, qu'il peut découvrir
et appliquer la science des lois des complémentaires; la science des
neutres—cette force des grands coloristes—avec laquelle il va éteindre
et manier à son gré les stridences les plus aiguës. Et, si éclatants que
soient les timbres de sa symphonie, ils ne choqueront jamais, car ils
seront toujours merveilleusement entourés et accompagnés.
Pour l'effet, à dessein, il prend volontairement de grands partis
d'ombres et de lumières, évitant la complexité des reflets. Il sait
arriver aux rapports de tons justes en conservant à la couleur toute
sa franchise. S'il est le plus audacieux, il est aussi le plus savant
coloriste. Quand, dans ses toiles, la pâte coule en laves brûlantes
comme un fleuve de feu, l'harmonie demeure dans ce brasier ardent:
éclats soufrés d'or, lueurs rougeâtres d'incendie, phosphorescentes
irradiations, sont sauvés, excusés, par la force de l'effet et de la
couleur concentriques.
*
* *
Monticelli possède étonnamment le sens de l'arabesque! L'arabesque,
cette science mystérieuse de la ligne qui est aux arts du dessin ce que
sont pour les mondes les lois d'attraction universelle; l'arabesque,
avec la volupté de ses ellipses, l'envoûtement de ses volutes, le
pouvoir de ses lignes qui s'attirent, qui se lient, se délient d'après
une mathématique idéale, elle est chez Monticelli dans toute sa beauté,
adéquate à la couleur. Harmonisée, dans l'opposition éclatante des
bleus et ors; pesante, des verts éteints sur l'indigo pur; ou tendre,
des mauves roses sur la cendre verte; et parfois harmonisée aussi dans
l'opposition violente, tragique, l'arabesque apparaît dans ses toiles
comme éclate dans l'orchestre la sonorité brusque d'un affreux accord
dissonant dont l'heureuse réalisation s'opère aussitôt, inattendue,
docile, sur la joie d'une sensation de douces consonances picturales.
L'arabesque du peintre marseillais, aussi curieuse par la touche que
par le dessin, par la couleur que par la ligne, est, parmi ses qualités
originales, une des plus suprêmes de son art.
*
* *
Par toutes ses séductions, la nature avait pris le peintre. Le
peintre l'aima intimement, la posséda, et devint un grand paysagiste
primesautier. Mieux qu'aucun il devina que «l'art devait être la large
synthèse des choses» et qu'il fallait surtout peindre avec son cerveau.
Son œuvre de paysagiste est belle par son mystère, elle fuit le Vrai
pour atteindre le Beau; et par là, elle résout mieux, en quelque
sorte, les problèmes énigmatiques des aurores, des soirs, qui échappent
à l'explication par les solutions picturales ordinaires. Monticelli,
en un mot, fait une géniale transposition de la nature. Elle lui
devient un thème à modulations si riches, si imprévues, que même le
motif principal, s'il n'est pas incisif, est oublié. Sa sensation est
tellement forte, qu'elle tord, qu'elle broie, qu'elle déforme!... Mais,
elle l'aide à créer.
De nouveau, pour peindre les soirs incandescents, il trouve sur sa
palette les étranges reflets citrins, les safrans vigoureux; pour les
crépuscules, la douceur des ciels vermeils et verts; pour la tiédeur du
midi automnal, l'éclat métallique de la turquoise intense, à travers la
vive rousseur des arbres. Puis, avec le poème des nues en marche, sous
un ciel de cuivre orageux, les rouges vinaigre s'opposant aux hyacinthes
glauques ou s'éteignant dans les tragiques violets.
C'est un soir dramatiquement éclairé, un paysage de légende moyenâgeuse:
sous la nuée mauvaise, l'arbre ploie, avec la détresse de ses branches
en gibet; un affreux drame se joue dans des fonds sanglants; une
mare, au premier plan, reflète en la renversant l'horreur du ciel, la
catastrophe de la terre...
C'est la nature en joie, exubérante de vie. Dans l'enveloppe ouatée
de l'impalpable cendre verte du ciel, un arbre majestueux étend ses
bras en patriarche sur la prairie en fête. Sur ce tapis scintillant,
tissé des plus jolies soies, la rosée a jeté la diaprure de ses perles
que le soleil colore en fusées irisées. Monticelli a donné le mieux
la sensation de l'exquise caresse faite à la terre et aux arbres par
les rayons solaires. Il a surpris en flagrant délit le soleil venant
racler sa palette sur la création, il lui a volé son procédé, et il a
peint comme le soleil... Mieux qu'aucun il va rendre désormais le
caractère essentiel qui émane de la poésie des heures, des pays.
De la Provence, il peint les soirs, la fin des journées brûlantes d'été.
Dans le fond d'or, strié de bandes rouges, sous l'horizon, le soleil
vient de disparaître en accrochant ses derniers rayons aux squelettes
d'arbres rabougris. Par l'effort de la journée délirante, la végétation
est accablée, les arbres implorent, et les ajoncs, comme cuits, en
garance fanée, presque éteinte, s'affaissent, exténués.
Il rend avec intensité le coin de route éclatante de soleil, le vieux
puits, les touffes robustes et agressives des chardons verts poussiéreux
qui la bordent et la note de leurs fleurs mauves poudrerisées; alors
que, sous le ciel en ébullition par l'intensité calorique, l'air
trépide, et que, dans le silence particulier aux atmosphères torrides,
sur les arbres, les cigales lassées se sont endormies.
Dans le sentiment d'un vigoureux pittoresque, il sculpte, avec des
pierres moussues, un vieux pont couvert de lierres et encadré de
verdure. Sous le cintre architectural de son arche caduque, il fait
passer la rivière qui flirte sur ses bords avec les roseaux penchés.
Mais son exaltation méridionale force bientôt la masse liquide à se
changer au premier plan en tumulte de charge guerrière, en gloire
d'irisations.
Il peint ses paysages par touches grasses, en marqueterie colorée; le
neutre des fonds, entre lesquels elles apparaissent, les cerne et les
divise. Avec ce procédé qui paraît devoir conduire au papillotage,
Monticelli obtient un ensemble d'une impeccable tenue et d'une parfaite
harmonie.
[Illustration:
PAYSAGE (ÉTUDE)]
Puis, c'est dans la somptuosité des couchants, la gloire et les
tristesses automnales, l'arabesque de leur rouille et de leur tache
de sang sur l'incendie de leur ciel, la douce harmonie des paysages
matinals, aux tons vermeils pareils à ceux qui, par la cuisson
solaire, dorent les grappes des raisins trop mûrs. Les plus modestes
paysages familiers grandissent avec Monticelli. Par lui, le petit
morceau de terre devient épique. Dans sa puissance d'évocation
panthéiste, ainsi qu'un Ruysdaël exalté, il semble résumer la création
dans un arbre, un ciel, un morceau de terrain: il fait un monde qui
tourne...
*
* *