écrit. C'est qu'en effet, autant que la figure, la main a sa physionomie
et sa signification; et Lavater a raison de la croire aussi utile que
le front à qui veut, par la forme plastique de l'homme, rechercher ses
qualités ou ses défauts probables[39].»
[39] Henry Fouquier. _La tribune artistique et littéraire._
Ricard a vu, lui aussi, ces mains «vraiment douées d'une existence
spéciale et révélatrices de caractère».
Il les a dessinées fines, longues, aristocratiques; il les a peintes
nerveuses, prenantes, avec la complexité de leur travail musculaire sous
l'enveloppe fine de la chair.
Pour bien faire comprendre la subtilité esthétique un peu nébuleuse
de son idéal d'art, M. Charles Yriarte raconte ce qui se passait dans
l'atelier du peintre cinq jours avant sa fin: «Comme on lui faisait
observer que la main du chevalier Nigra, en ce moment ministre d'Italie,
était peut-être moins fine dans le tableau que dans le modèle, il
répondit sérieusement: «Sa main, dans la nature, a deux caractères,
elle change; tantôt c'est la main du diplomate et du lettré, tantôt
celle du soldat qui a porté le mousquet à Novarre.» Ricard, mieux
qu'aucun, comprit et traduisit les _tendresses_ de la main.
Voici, dans un morceau détaché d'un tableau, une main de femme. Elle est
aussi éloquente qu'un visage. Coupée un peu plus haut que le poignet
que recouvrent aussitôt les flots d'une dentelle, cette main—avec à
l'annulaire un simple anneau d'or qui garde un œil-de-chat—tient un
mouchoir de fine batiste. Évocatrice, elle raconte les douces pressions
des premiers aveux, puis les caresses qui sur le front triste de
l'artiste calment les fièvres, endorment l'amant aux heures de doute
ou de souffrances. Elle est si belle cette main, sous sa chair aux
jaspures roses que grise et agatise une imperceptible moire, elle est si
vivante dans la finesse de son dessin, qu'on espère la voir s'agiter, se
mouvoir et saisir. Et cette expression est si forte, qu'on est longtemps
hanté par le souvenir de cette main de femme plus charmeresse et plus
troublante qu'un visage inoublié.
*
* *
Gustave Ricard fut, chose assez rare, moralement l'homme de ses
œuvres. Ignorant des défauts d'un Provençal, il en eut toutes les
qualités.
Il faudrait pouvoir citer en entier ses biographes et les articles
nombreux écrits à l'époque de sa mort pour exalter l'homme et l'artiste.
Nous en retiendrons les meilleures pages; et d'abord un intéressant
portrait à la plume de M. Louis Énault:
«Grand, mince, élancé, suprêmement distingué, chauve avant l'âge,
les lèvres fines effleurées par un sourire rêveur, l'œil un
peu vague et regardant plus loin, Ricard, physionomie singulièrement
originale, tenait tout à la fois du moine et de l'artiste; il y avait en
lui, par un mélange aussi heureux qu'inattendu, la gaieté parfois un peu
railleuse d'un artiste et les profondeurs tant soit peu mystiques d'un
illuminé. Tel qu'il était, il fallait le prendre pour un des meilleurs
d'entre nous...»
«Fidèle à ses affections, indulgent pour les autres, sévère pour
lui-même, Ricard était bon et capable de grands dévouements; il était
si généreux que son argent ne lui appartenait pour ainsi dire point.
Lorsqu'on écrira l'histoire des arts au XIXe siècle, Ricard y
occupera son rang, mais si l'on faisait une galerie des cœurs d'or,
il y aurait encore là une belle page pour lui[40].»
[40] Paul de Musset.
Qu'était l'artiste?
«Si on parvenait, dit M. Charles Yriarte, à définir cette organisation
nerveuse et impressionnable, ce caractère digne et fier, cette
intelligence raffinée et multiple, ce singulier mélange de grâces
féminines et d'austérité claustrale, cette profonde expérience et
cette naïve candeur, la séduction que cette rare nature exerçait sur
ceux qui l'ont approché, il en résulterait une étude plus attachante
au point de vue littéraire, qui tiendrait peu de la critique d'art.»
Causeur merveilleux, plein d'idées neuves relevées par le sel piquant
du paradoxe, il tirait, ajoute M. Louis Énault, un feu d'artifice en
chambre pour deux ou trois amis. Et Baudelaire renchérit en parlant «du
rebondissement de son discours» et cite, à propos de la conversation
intéressante des artistes de son temps, quatre noms: «Chenavard,
Préault, Ricard et Delacroix, et après ceux-là, je ne me rappelle plus,
dit-il, personne qui soit digne de converser avec un philosophe
ou un poète.» C'est que Ricard «ne se borne pas à l'art, que l'étendue
de ses connaissances littéraires est grande et qu'il est d'une rare
érudition».
Qu'était le peintre?
Peu mondain, «enfermé dans sa tente, il ne vit plus que pour son art,
entouré de ses ouvrages dont il ne se sépare qu'avec peine. Sa porte
est close, il faut des signes francs-maçonniques pour en franchir le
seuil. Son atelier tient à la fois de la cellule et de l'autel, quand on
y entre on se prend involontairement à parler bas. Il vit là son rêve
en face de toiles commencées, et dès qu'il a reconnu le visiteur, sans
transition aucune, il entame un monologue lent, original, plein de vives
saillies et d'images inattendues.» Esprit original, il écrit à Chenavard:
_Un artiste peut rester des heures plongé dans la méditation, à regarder
une fourmi et une mouche._
«Depuis bien des années il a effacé les heures du cadran de son horloge;
mais il laisse les aiguilles continuer leur course.»
Tourmenté, «tant qu'il n'avait pas atteint son idéal, Ricard était
comme possédé d'un démon. De quelques-uns de ses meilleurs portraits
il disait: _Celui-là m'a mis sur le gril comme saint Laurent._ De même
que tous les véritables artistes, il avait besoin d'être soutenu et
encouragé par les éloges non du premier venu, mais de ses amis et des
gens de goût. Lorsqu'on gardait le silence devant un de ses ouvrages
qu'il aimait le mieux, il vous disait avec bonhomie: _Ne me dites pas de
mal de celui-là._
«Les éloges d'ailleurs ne le grisaient point, cependant il était
sensible à la moindre critique. Il fallait en être ménager avec lui,
sans quoi on s'exposait à trouver le lendemain sa toile entièrement
couverte en blanc.» Il aimait à raconter, à la suite de vagues critiques
sur la ressemblance de ses portraits, un souvenir d'anecdote sur
le Titien: Quand un prince ou un patricien indigne de vivre sous la
Renaissance disait au Titien que son portrait n'était point ressemblant,
le Titien lui répondait: «Allez à Vérone, vous trouverez un brave homme,
Giambattista Maroni, qui fait exact.» Ricard laissait entendre ainsi la
distance qui le séparait des peintres exacts.
Il fut pourtant assez modeste, celui qui signa simplement par un G. R.
de véritables chefs-d'œuvre!
«Il travaillait beaucoup en l'absence du modèle; et, sur la fin, il ne
désirait le revoir que pour s'assurer qu'il ne s'était pas trompé. Il
vous disait alors avec une naïveté pleine de grâces: _J'ai plaisir à
voir combien vous ressemblez à votre portrait_, comme si votre _moi_
véritable était sur la toile et non plus en vous-même[41].»
[41] Paul de Musset.
Enfin, «à mesure qu'il avance dans la vie, il se spiritualise de plus en
plus et ne sait absolument plus rien de ce qui se passe dans le domaine
des faits: la politique, le mouvement des arts, le choc des idées, les
polémiques ou les scandales et les vives compétitions des passions ou
des appétits des humains lui échappent et ne sauraient l'intéresser. Il
a toutes sortes de petites manies, il invente des chevalets à lui et des
pinceaux d'une forme particulière.»
Il s'amuse à «tamiser la lumière par des voiles et des châssis. Sa
palette ne ressemble à celle d'aucun autre. Pendant un certain temps,
il ne veut employer que trois couleurs, et il se plaît à démontrer tout
le parti que l'on peut tirer de ces moyens bornés. Comme il sait se
mouvoir dans ce cercle étroit, ses raisonnements sont d'une subtilité
charmante. Les raffinements qui pourraient être dangereux pour
un esprit moins élevé que le sien conviennent à son tempérament. Il
parle mystérieusement de couleurs qui lui sont spéciales et il a des
enthousiasmes violents pour des cadmiums et des copals qui semblent
être des talismans.» Et M. Charles Yriarte conclut: «C'est un doux et
charmant halluciné au nom de l'art.»
*
* *
Les expositions des œuvres de Gustave Ricard faites simultanément
après sa mort—à Paris et à Marseille—en février et en mai 1873, ne
permirent pas, malgré leur éclatant succès, de juger à sa vraie valeur
le grand talent du portraitiste[42]. Au reste, le moment n'était pas
encore venu pour la compréhension de cet art de pensée et de profondeur.
On laissait cela aux anciens maîtres. Pour l'instant, il fallait faire
joli, amusant et superficiel. A peine si Ricard était compris en France
par une élite et était vraiment apprécié en Angleterre et surtout en
Allemagne. Le temps a marché depuis. Après Whistler, après Carrière,
une nouvelle génération de peintres, que M. Camille Mauclair appelle
des _Intimistes_, a suivi la voie que Ricard a le premier indiquée.
C'est pour le peintre provençal un titre de gloire précieux. En outre,
on peut constater aujourd'hui combien sont demeurées en dessous de
l'éloge mérité les biographies qui paraissaient si osées dans leur
enthousiasme d'alors. C'est que Gustave Ricard, par son coloris
subtil, sa tendresse et son intellectualité, sa recherche profonde de
l'intimité, restera, indéniablement, le plus attachant portraitiste de
l'Art français du siècle dernier.
[42] Paul de Musset donne dans son catalogue des œuvres de
Ricard exposées à l'École des Beaux-Arts à Paris, 94 portraits,
30 études de tête, 3 natures mortes et 16 copies. La même année,
à Marseille, on exposait, au Cercle artistique, 29 portraits,
12 copies et 3 esquisses originales. A l'Exposition centennale,
Ricard avait 6 portraits. Le Louvre possède de cet artiste deux
portraits.
ADOLPHE MONTICELLI
1824-1886
[Illustration:
Cliché Brion.
ADOLPHE MONTICELLI
(1824-1886)]
IV
ADOLPHE MONTICELLI
_A M. Octave Mirbeau._
Il faut parler des vents
avec les nautoniers.
(MONTAIGNE.)
Rarement un nom d'homme fut, en même temps, plus claironnant et plus
doux. Dans sa prononciation italienne, il semble tenir de l'éclat de
la flamme, de la résonance du gong et de la caresse. Ces qualités, si
opposées en apparence, symbolisent le talent original de Monticelli.
Devant son œuvre, on a l'éveil d'un monde éclairé par une lumière
spéciale, la sensation d'une souveraine puissance mise au service de
l'imagination la plus vive.
Bien qu'on ait fait depuis quelques années un usage assez abusif
du mot «génie», on ne saurait trouver un autre vocable pour mieux
qualifier Monticelli; son emploi est ici dans sa meilleure et plus
juste acception. Car ce grand peintre a créé pour la joie des yeux une
infinité de personnages, une faune, une flore, un curieux microcosme
vivant, dans la splendeur des plus belles symphonies picturales. Et les
êtres, les visions particulières, étranges quelquefois, qui habitèrent
son cerveau, l'inspiration du démon favorable qui était en lui,
trouvèrent, pour prendre une forme concrète, deux puissants auxiliaires:
un œil de peintre d'organisation admirable, une main d'ouvrier
d'extraordinaire habileté.
Réaliser un rêve d'art, montrer, rendre tangible une hallucination,
n'est-ce pas du génie? Combien, aussi, les mots de notre langue
deviennent-ils insuffisants pour traduire les sensations que donne cette
peinture! Il faudrait, après la trouvaille de verbes plus expressifs,
d'adjectifs plus sonores, d'expressions plus imagées, inventer encore
une écriture composée d'encres diversement colorées, de mosaïques, de
gemmes précieuses, de métaux fulgurants, idoine à rendre la beauté
pyrotechnique de la palette de Monticelli, son pouvoir irradiant et
l'antithèse heureuse, harmonique, de sa distinction avec l'outrance de
sa couleur.
*
* *
Monticelli (Adolphe), d'une ancienne origine vénitienne, naquit à
Marseille, le 14 octobre 1824. Ce sera pour sa ville natale—combien peu
s'en doutent!—une de ses gloires les plus pures et les plus rayonnantes.
De bonne heure, Monticelli montra des aptitudes pour le dessin, une
attirance vers la couleur; et malgré les tracasseries de ses parents,
de sa mère surtout, le jeune Adolphe suivit avec assiduité et joie les
cours de dessin à l'école des Beaux-Arts de Marseille. A l'encontre de
bien des jeunes hommes qui, pressés de produire, se mettent, non sans
danger, trop tôt à la couleur, sans avoir appris les éléments les plus
indispensables de leur art, Monticelli dessina avec la patience d'un
primitif. A cette époque, l'école de Provence était, nous l'avons dit,
florissante; elle pouvait rivaliser avec les premières écoles,
ainsi qu'en témoignent les noms des grands artistes qui en sortirent
depuis. Monticelli y apprit son art, sans hâte, en élève docile; et
cette éducation, un peu rigide, lui fut très utile quand, quelques
années après, il se livra à toute la fougue de son tempérament.
En 1846, à vingt-deux ans, Monticelli sortait de l'école, alors sous
la direction du grand animalier Émile Loubon, avec un brillant premier
prix de modèle vivant. Ce fut, dans toute sa vie, son seul titre
officiel. Ses académies d'alors, ses têtes au fusain ou à la sauce
sont d'un impeccable et beau dessin d'école, avec déjà la presciente
apparence d'un coloriste ému. Toujours, contre le gré de ses parents qui
voulaient faire de lui un peseur de commerce, Monticelli s'obstina au
métier de peintre, à ce métier de paria, le dernier, pour la bourgeoisie
marseillaise de cette époque.
Dans ses premiers portraits, la poétique manière de Ricard—déjà arrivé
à la maîtrise—l'impressionna d'abord. Bien que le grain de sa pâte
soit plus gras, que sa couleur soit plus chaude que celle du grand
portraitiste provençal, on sent, chez Monticelli, une admiration trop
vive pour cette manière de peindre et de sentir la vie. Bientôt, ce sera
à la suite de son premier voyage à Paris, Watteau qui le prendra, après
le choc ressenti, au Louvre, à la vue des Rembrandt, des Rubens, des
Corrège, des Véronèse.
La manière de Watteau flattait ses goûts de composition, éveillait son
désir de ressusciter les _Scènes galantes_, les _Plaisirs champêtres_
d'une société élégante et raffinée. Comme lui, il rêvait de peindre la
femme aristocratique, l'élégance voluptueuse de son geste; et, comme
lui aussi, il allait tenter de faire revivre, en peinture, un Décaméron
poétique et coloré, en évoquant, dans la beauté du décor des
anciens parcs, la vie amoureuse des grandes et belles dames richement
parées et de leurs amants empressés. Mais si Watteau le retient,
Rembrandt le stupéfie par la sublimité de sa couleur puissante. Il tombe
en hypnose devant le _Bœuf écorché_, le Titien le ravit, Corrège
l'étonne, Véronèse le séduit, les Hollandais l'émerveillent; et, ramené
devant Delacroix qu'il n'a pas compris d'abord, il se prend d'un chaud
enthousiasme pour cette force créatrice, violente et imaginative.
Comment un peintre de la nature de Monticelli pouvait-il rester calme en
face de tels chefs-d'œuvre?
Grisé, affolé par ces manifestations géniales si diverses, son cerveau
en subit de si violentes commotions, que la répercussion en demeurera
lointaine et se reflétera pendant longtemps dans ses productions.
*
* *
A partir de ce jour, on assiste à la lente éclosion d'une magnifique
personnalité sous l'emprise des maîtres; et l'incubation dure quelques
années, laborieuse, entravée par un travail digestif. Pourquoi
Monticelli met-il un temps si long à devenir personnel? Comment
s'expliquer ce retard qui empêche le peintre de voir de son œil,
de traduire sa pensée sans préoccupation ni souvenir d'aucun tableau?
Peut-être sa timidité et sa modestie natives—propre des forts—qui lui
demeureront toujours[43]?
[43] Lorsqu'en parlant peinture avec Monticelli, certains
noms, tels que ceux de Rembrandt, de Vinci, de Delacroix étaient
prononcés, le peintre, prenant son feutre à pleine main par le
revers gauche, à la façon des gentilshommes du temps d'Henri
IV, se découvrait en silence, par un beau geste large et noble,
montrant ainsi le respect qu'il avait pour de si grandes mémoires.
Malgré la valeur incontestable des œuvres de ce temps, bien que
beaucoup de ses tableaux soient très beaux et qu'ils séduisent ses
admirateurs récents, ils ne sauraient avoir qu'un intérêt rétrospectif
et procurer des éléments de reconstitution historique sur la marche de
son génie. Il y a là, certainement, en ce moment, telles toiles qui sont
comparables à Rembrandt, mais l'illustre Hollandais est plus haut; voilà
des Watteau presque authentiques, mais ce ne sont pas des Watteau. C'est
dans telle tête l'expression morbide des yeux, la poésie de la bouche
particulière à Ricard, mais ce portrait n'a pas le charme intime de
Ricard. Voilà des chairs à la Titien, peut-être; ici des natures mortes
peintes avec la science de Gérard Dow ou de Terburg; des ciels avec
des qualités d'atmosphère dignes de Claude; enfin une ébauche dont le
mouvement rappelle de loin Delacroix. Ce sont de beaux morceaux, certes,
qui glorifieraient tout autre; mais quand on est Monticelli, on peint
des Monticelli, et c'est assez pour devenir grand parmi les plus grands.
Monticelli va peindre des Monticelli.
Insensiblement, lentement, sûrement, le peintre va vers son genre, vers
la réalisation de son rêve d'art, dégagé de toute influence extérieure.
L'évolution commence vers sa deuxième manière, celle dont on a exposé,
à la Centennale, quelques toiles qui, bien que placées pour la plupart
dans des conditions assez défectueuses et malgré l'étonnement admiratif
qu'elles ont provoqué, ne sont pas suffisantes pour faire apprécier le
Maître; l'œuvre de ce peintre se trouvant là, incomplète et comme
tronquée[44].
[44] Pour que l'on connût Monticelli à Paris, il faudrait y
faire l'exposition de 50 à 60 de ses toiles, au plus, prises
sur l'énorme production de ses œuvres de 1860 à 1876. Cette
exposition serait certainement l'événement le plus retentissant
dans l'histoire de l'art de la peinture depuis cent ans, comme
notations et trouvailles d'harmonies colorées.
En fait, ses trois principales manières sont assez difficiles à
exactement définir. Comme elles ne s'arrêtent pas brusquement, elles
se sérient plus qu'on ne pense, et il serait malaisé d'en établir
le classement. Cette étude, du reste, procède plutôt d'une synthèse
générale, c'est une vue d'ensemble fuyant le détail et la description
anecdotique.
Peut-on décrire Monticelli et comment le décrire?
On ne décrit pas plus une symphonie orchestrale qu'une musique de
couleurs... Les sensations de beauté que communiquent les tableaux de
Monticelli sont faites surtout de leur ensemble total. Son art, plus que
tout autre, va, par la couleur, la composition, le dessin, à un effet
homogène et convergent qui ne se prête pas à la description du détail.
En outre, si peu de musées en possèdent qu'il faut aller le voir dans
les galeries particulières. Là, chaque détenteur a la prétention, très
excusable, de posséder le ou les plus beaux spécimens,—ce peintre ayant
le don de pousser au paroxysme l'exaltation enthousiaste chez ceux qui
ont appris à l'apprécier à sa vraie valeur.
Comment faire un choix? Comment parler de telle toile, sans avoir l'air
de diminuer la beauté de celles dont on ne dit rien? Comment échapper
à un reproche de réclame? Comment encore raconter ses toiles, le côté
anecdotique n'existant pas chez ce peintre?
Ah! le doux rêveur sourirait des jolis titres que l'on a donnés depuis à
ses tableaux, lui qui, presque jamais, ne précisa sa fantaisie.
*
* *
C'est à la nature que Monticelli va d'instinct demander des émotions
nouvelles d'art.
Vers les sources du divin moteur, il trouve sa route de Damas; et
aussitôt se révèlent les qualités maîtresses de son génie: imagination
surprenante, grâce exquise du dessin, éclat translucide de la couleur
par un procédé personnel, richesse extrême des harmonies les plus
violemment colorées, habileté de touche comparable à celle d'un maître
japonais.
Il peint alors une série de petites toiles, dont quatre pour la chambre
de sa mère, qui sont autant de merveilleux poèmes virgiliens. Jamais
plus grande finesse de tons ne couvrit un dessin aussi expressif.
Les travaux nourriciers de la terre sont le thème de ces toiles,
remarquables par l'harmonie de leur composition et la distinction
de leur enveloppe atomique. Peut-être va-t-on faire à Monticelli le
reproche d'être ici sous l'influence de Troyon et de Corot. Ce reproche
est immérité[45].
[45] Que de reproches n'a-t-on pas faits à Monticelli? Ne
l'a-t-on pas accusé de plagier Diaz? A la Centennale, où l'on vit
enfin les deux maîtres côte à côte, Monticelli a montré à tous les
yeux la distance qui les sépare.
Comme à toutes les époques où l'art évolue, dans le mouvement qui
portait alors les artistes à sortir de l'atelier pour voir la nature, on
comprend que différents peintres, préoccupés par les mêmes recherches,
soient arrivés à des résultats ayant une parité d'expression.
L'atmosphère est, à certains moments, saturée de molécules d'idées qui
peuvent germer identiquement chez des cerveaux différents,—à distance.
On peut dire, dans tous les cas, que l'œuvre de Monticelli eut à
cette époque un côté d'idéalité qui ne fut jamais dépassé; et même
quand le talent du peintre, semblable à l'échelle de Jacob, eut atteint
le paradis de la couleur, ses œuvres ne furent jamais autant
parfumées de poésie et de tendresse. Ce sont les fêtes de Cérès, de
Pomone, les Fenaisons, les Vendanges, les Apothéoses presque mystiques
où se révèle le peintre amoureux de la femme et de l'enfant. Déjà
s'esquissent les figures de songe, les groupes qui passent mélancoliques
au second plan, baignant dans une lumière de rêve. Monticelli monte
vers son idéal. Sa couleur devient plus rutilante, plus osée, plus
translucide encore; son faire plus indépendant.
A présent, dans des décors nouveaux, les femmes de Monticelli vont
apparaître, élancées, dans des attitudes souveraines de suprême
élégance, avec, dans des robes somptueuses, le troublant prolongement
de leurs lignes; sur les visages, la grâce contemplative des femmes de
Boticelli, sur les corps devinés, la ligne enveloppante et voluptueuse
d'un Outamaro. Le peintre provençal qui les ignore se rencontre avec les
deux grands peintres de la femme, dans son rêve personnel.
La chair de la femme! les formes de la femme! la femme toute!!!
Elle sera dans la vie de Monticelli l'obsession constante, le désir
douloureux, l'idole vers laquelle à genoux, les yeux suppliants, il
tendra les bras. Elle passera, aussi aimée, aussi souhaitée qu'aux
premiers appels de l'adolescence. Elle sera vrillée dans son cerveau...
Monticelli a la hantise de la femme... Et ce grand voluptueux, ce
gourmand presque grossier de la chair exubérante, devient, le pinceau
à la main, un amoureux timide, un galant raffiné. En peignant, son
désir se fait chaste, ses soifs de sensualité se changent en hommage
respectueux; et c'est en chevalier déférent qu'il va, la parant des plus
beaux atours que sauront inventer son esprit ingénieux et son art de
coloriste, la montrer, cette femme, dans la splendeur de sa beauté
et de sa grâce, en n'exhibant de ses chairs que des bras, des épaules
immatérialisés.
Le type de la beauté féminine, dans l'œuvre du peintre provençal,
est la femme grande, au col gracieux, aux larges épaules, aux formes
ondulantes, aux gestes caressants, enveloppants sans lasciveté, au
visage éclairé par d'idéales carnations.
Assise, debout, dans les attitudes les plus diverses, même ployant
les genoux, la femme est la reine, la déesse toujours. On a créé la
légende—possible—d'un Monticelli amoureux d'une impératrice. Que cet
amour ait été vraiment ressenti par l'artiste, aussi vivement et aussi
longtemps qu'on l'a dit, il n'eût guère influé sur sa compréhension de
la femme, car cette compréhension habitait depuis longtemps son cerveau.
*
* *