et pendant les quatre à cinq ans qu'il demeure à Venise, il s'enferme
dans les musées, il se cloître dans les églises et les couvents, il
s'emprisonne dans le palais ducal, seul avec son cher maître, sans souci
de l'heure, dans l'oubli du monde extérieur.
Il s'enivre de peinture vénitienne, «de cette peinture qui emplit
l'œil comme la symphonie emplit l'oreille», qui vivifie les formes,
de cette «peinture de somptuosité et d'abondance».
«Ailleurs, dit M. Taine[30], on a séparé le corps de son milieu, on l'a
simplifié et réduit; on a oublié que le contour n'est que la limite
d'une couleur, que pour l'œil la couleur est l'objet lui-même.
Car, sitôt que cet œil est sensible, il sent dans l'objet, non pas
seulement une diminution d'éclat au recul des plans, mais encore une
multitude et un mélange de tons, un bleuissement général qui croît
avec la distance, une infinité de reflets que les autres objets éclairés
entre-croisent et superposent avec des couleurs et des intensités
diverses, une vibration continue de l'air interposé où flottent des
irisations imperceptibles, où tremblotent des stries naissantes,
où poudroient d'innombrables atomes, où s'ébranlent et se défont
incessamment des apparences fugitives.»
[30] H. Taine. _Voyage en Italie_, t. II, p. 37.
Si Ricard découvre tout cela chez Giorgione, chez Tintoret, chez
le Titien, il n'en exagère pas le procédé pour mieux prouver sa
compréhension. Il garde avec une belle pudeur d'art le secret de cette
harmonie aérienne, il n'en montre pas à la foule—comme plus tard vont
le faire les impressionnistes—la formule de ses accords isolés, de ses
dissonances non préparées. Il n'érige pas en principes les altérations
harmoniques; il garde à cet art la grandeur de son ensemble synthétisé.
Pendant ce temps, Ziem, son meilleur ami, se grise de lumière et de
couleurs. Avec une palette éclatante, le paysagiste va, le long du grand
canal, sous les façades d'or des vieux palais mauresques, en face la
Salute, au soir, et le palais ducal incendié, écrire sur l'Adriatique
en fête l'orgie colorée des pompes vénitiennes, dans la gloire de son
ciel de smalt, de ses barques parées et peintes, semblables à des fleurs
enchantées.
L'intense poésie des pierres de Venise ne retient pas Ricard: il admire,
sans désirer le peindre, le merveilleux spectacle du soleil qui, avant
de descendre derrière les monts Vicentins, jette chaque soir sur les
dômes et les campaniles de la ville le plus délirant adieu. Il comprend,
sans éprouver l'envie de courir à sa palette, le sommeil paisible des
demeures fastueuses que reflètent en capricieuses irisations les eaux
des canaux solitaires. Il aime la vie qui se manifeste intensive
chaque jour, sur les places et les quais; mais il ne s'y arrête pas, et
il n'est pas tenté par les apparitions fantomatiques, entre les deux
colonnes de granit que surmonte le lion ailé de saint Marc, des grandes
voiles historiées en cadmium qui passent dans un décor inoubliable.
A ces féeries de lumière il préfère les longues conversations avec ses
maîtres qu'il a devinés et compris, car, lorsqu'il s'arrache de leurs
œuvres, il ne peut en demeurer longtemps éloigné, et il se hâte de
revenir les voir souvent.
A Rome, où il est allé pour compléter son éducation qu'il ne trouve pas
assez parfaite, il étudie patiemment les belles fresques de Raphaël,
_l'Incendie du Bourg_. Surmené par un travail excessif, éprouvé par la
malaria, il est forcé de rentrer au pays natal pour s'y reposer.
Il n'y fait pas un long séjour. Il ne se trouve pas suffisamment
préparé et documenté; il veut, vers 1848, étudier encore Rembrandt en
Hollande et Rubens en Belgique. Il s'arrête devant la _Sainte Famille_
de l'église Saint-Jacques à Anvers. De là, il passe en Angleterre et
s'éprend de Holbein, de Reynolds et de Lawrence. D'eux aussi, il saura
se rappeler en temps opportun.
Rentré à Paris en 1850, il se retire dans son petit atelier de la rue
Duperré, qu'il garde jusqu'à sa mort «avec le jardinet malingre de cinq
pieds carrés, modeste ensemble, qui d'ailleurs n'est pas sans grâce et
où il a laissé comme un reflet de lui-même».
Il y mène une vie de travail acharné pendant vingt ans, «à la poursuite
d'un idéal qui parfois change», cherchant à exprimer d'abord sa
sensation à travers l'émotion ressentie devant les œuvres des
maîtres; à voir, enfin, de ses yeux, à traduire sa pensée avec le
talent d'un grand virtuose dégagé des difficultés de la mécanique
instrumentale.
*
* *
Dès sa première exposition, Ricard ne passa pas inaperçu, et, avec
sa jeune _Bohémienne tenant un chat_ et sa série de portraits, le
succès vint immédiatement à lui. Le peintre, à la vérité, était mûr
pour la maîtrise. Les années suivantes—1851 et 1852—furent pour lui
l'occasion d'un nouveau triomphe. On y remarqua les portraits devenus
aujourd'hui célèbres de Mme Sabatier, de Mlle Clauss, du Dr
Philip. Après avoir très rapidement obtenu une médaille de seconde
et de première classe, Ricard, dont le talent grandissait, était en
droit de s'attendre à recevoir la décoration de la légion d'honneur, à
la suite de sa brillante participation à l'Exposition universelle de
1855. Ces neuf admirables portraits furent récompensés par une mention
honorable. «Il en fut blessé, dit M. Paul de Musset, quoiqu'il eût trop
de goût pour le dire.» Il faut reconnaître, aujourd'hui que les années
ont passé, classant à leurs valeurs respectives la peinture de Ricard
et celles des membres du jury d'alors—plus ou moins décorés et même
cravatés de rouge—que le portraitiste provençal avait le droit «d'être
l'orgueilleux discret qui croyait à lui-même avec une sorte de naïveté
allant jusqu'à la candeur».
«Fier et digne, hautain dans son silence, il est certain qu'il
répondit en 1863: _Il est trop tard!_ à ceux qui lui offrirent la
légion d'honneur, mais il était sincère dans son orgueil. Il vivait
alors sur les cimes et comprenait que c'était se classer dans une rare
aristocratie que de se signaler par une éclatante abstention[31].»
[31] Charles Yriarte.
Ricard avait la nature d'élite d'un artiste de race. «Il était une
de ces organisations délicates passionnées pour leur art et qui veulent
être respectées. Il ressemblait à ces gens qui, dans une cohue, laissent
passer devant eux les personnes pressées, ou même à ceux qui, parvenus
au vestibule d'un théâtre, s'en retournent chez eux, effrayés par la
foule[32].»
[32] Paul de Musset.
*
* *
«Si nous avions fait, écrivait M. de Calonne en 1857, une classification
à part des coloristes, nous aurions probablement inscrit à leur tête le
nom de M. Ricard. C'est au premier rang qu'il convient de le placer...
Le portrait de M. Vaïsse, sénateur, est le meilleur du Salon... Ici,
la réussite est complète et l'artiste est à ce point maître de son
sujet qu'il lui fait exprimer plus qu'on ne demande ordinairement à un
portrait. C'est un morceau très original, d'une couleur lumineuse sur un
fond d'émail bleu, d'une pâte qui ressemble à celle du Corrège, sans que
l'ensemble appartienne à nul autre qu'à M. Ricard. Tout cela vaut mieux
pour l'honneur d'un Salon que tous les Meissonier du monde[33].»
[33] Alphonse de Calonne. _Revue contemporaine_, 15 juin 1857.
Vraiment le critique ne pouvait être plus juste et plus prophétique.
Et, aujourd'hui, après un demi-siècle écoulé, que la comparaison est
permise, qu'elle s'impose, dégagée de toute partialité, de toute
considération d'amitié et de circonstance, pour tous, le portrait
de Chenavard du musée de Marseille, peint par Ricard, est un
chef-d'œuvre digne de voisiner honorablement avec les plus grands
maîtres de la peinture, alors que le portrait de Chenavard du musée
de Lyon, peint par Meissonier, est le plus détestable portrait
qu'on puisse voir. Ce Chenavard de Meissonier, si vide de pensée,
avec ses chairs en zinc brillant, sa couleur sans harmonie, son faire
prétentieux, est-il assez loin de celui de Ricard?
[Illustration:
Cliché Brion.
PORTRAIT DE CHENAVARD
(Musée de Marseille)]
Quoi qu'en pense M. Charles Yriarte, le peintre marseillais n'avait pas
perdu de sa santé ni de sa force dans ses productions dernières; et
ce portrait qui fut, en quelque sorte, le chant du cygne du peintre,
puisque la mort le surprit avant son entier achèvement, «n'a aucune
trace de nervosité maladive», malgré «que l'artiste argutie, qu'il
subtilise»; et vraiment le don de pénétration intérieure est ici à son
apogée. Regardez cette figure méditative de Chenavard qui s'appuie sur
la main sans affectation, ne donne-t-elle pas vraiment la sensation de
la pensée impondérable inscrite sur ce front et dans ce regard lointain
aux yeux d'apôtre?
Ce n'est pas en vain que Ricard a étudié avec tant de persistance et
d'amour les vieux maîtres, ce n'est pas vainement que, sous la sublime
enveloppe qui recouvre le travail des œuvres du Titien, du Tintoret
et de Van Dyck, il a cherché la genèse de leurs efforts. Maintenant
libéré de toute préoccupation, il peut, avec une facture large et
puissante, inscrire sur sa toile, avec la pensée, le mystérieux fluide
qui s'échappe de la tête de l'être intelligent.
Le voilà bien l'homme qu'il connaît à fond, son meilleur ami, celui
dont la conversation était «pour lui comme un exercice d'esthétique en
même temps qu'une récréation».—Tout entier, avec son cerveau et son
âme, nous apparaît ce Chenavard, artiste curieux, préoccupé d'idées
sociales et qui veut faire «du but suprême de l'art la traduction des
idées philosophiques». C'est bien là le peintre qui, avec une «richesse
extrême d'imagination, la science profonde de l'historien», a
entrepris d'écrire sur les murs du Panthéon l'histoire de l'humanité
depuis la Genèse jusqu'à la Révolution. C'est encore là l'artiste de
cœur qui s'est jeté enthousiaste dans les idées si captivantes de
Saint-Simon et de Fourier, à la suite de Considérant, d'Enfantin et de
Félicien David; le précurseur politique qui veut «que la pensée sociale
soit l'inspiratrice, la base et la force de l'art»; l'esprit curieux et
mélancolique qui dit que «la musique est un art, vague, dissolvant, fait
exprès pour consoler la vieille espèce humaine de ses longues douleurs
et l'endormir dans le tombeau». Et lui aussi, ce penseur exprimé par
l'œil aigu d'un sensitif comme Ricard, représente bien toute une
époque évolutionniste, qu'il incarne, qu'il résume.
Au point de vue métier, on s'étonne de l'habileté extrême du peintre,
habileté qui se traduit sur cette toile en une géniale simplicité. Cette
suprême pellicule colorée, si faible, si ténue, à peine apparente,
cette brume enveloppante d'un gris délicat qui couvre si légèrement les
dessous à peine frottés, c'est la vie et la pensée exprimées avec une
poignante poésie. Ricard est là d'une personnalité absolue, et son art
s'élève aussi haut que celui des maîtres de qui les œuvres planent
dans les sphères inaccessibles des plus belles manifestations de l'art
pictural.
Au même musée de Marseille, le portrait de Loubon, d'un caractère tout
différent, donne l'éloquente preuve du talent subtil de Ricard. La
tête du spirituel directeur de l'École des Beaux-Arts attire, avec son
expression souriante et bonne. A regarder si longtemps les chèvres,
il est resté à l'animalier quelque chose d'un peu capricant dans sa
physionomie enjouée et fine. Sous le ton jauni de la moustache, on
devine l'invétéré fumeur de cigarettes que fut le peintre.
Ah! le portraitiste le possédait bien, son Loubon qu'il
affectionnait particulièrement. Et le jour où, dans son atelier de
Marseille, Ricard regardait son ami, en tenue de travail, la toque de
soie sur la tête, aisément, il pouvait noter avec quelques touches qui
sont des paroles, la personnalité physique et morale du modèle.
Aussi au sens des valeurs, de l'harmonie colorée et du dessin vient
s'ajouter, dans cette toile, la plus étonnante recherche de psychologie
qu'un peintre ait jamais faite.
Enlevé en quelques séances, ce portrait est peut-être le plus curieux,
le plus original parmi tous ceux qu'a peints Ricard. Il offre cette
particularité intéressante, c'est de laisser voir sans restriction
le procédé du peintre. La figure est ébauchée en grisaille, dans ce
ton spécial que Ricard appelait _ma sauce_ et qu'il avait cherché
longtemps. Sur cette préparation légère couvrant à peine la toile, le
peintre a posé des glacis. C'est ici que se révèle toute sa puissance de
pénétration objective. Sur l'ébauche, au préalable construite, dessinée
et modelée, l'homme va apparaître créé par touche de couleurs. Chaque
coup de brosse traduira dans une pâte sobre et transparente, en même
temps que le détail anatomique, que le trait, la saillie ou le méplat,
un peu de l'idée, du sentiment, de l'habitude et du caractère du modèle.
C'est d'un art intime, suprême.
La couleur de ce portrait est d'une qualité supérieure. La lumière des
chairs est tiède et ambrée, les demi-teintes et les ombres sont dans une
rare transparence. Mais la merveille, c'est le ton de saphir mourant
qui fait sur l'angle rentrant de la toque du modèle une tache colorée,
exquise, d'une si indéfinissable et si fine tonalité. Pastellisée,
transparente, douce, chantante, immatérielle comme le velours duveté des
fruits, comme le pollen des fleurs, cette poussière lucide d'un bleu
gris de pâle myosotis, à la fois tendre, fraîche, chatoyante et effacée,
est la plus rêveuse notation de couleurs qu'on puisse voir. Elle
démontre la patiente éducation, la finesse aristocratique d'un œil
supérieurement doué.
La belle mais incomplète ébauche du portrait de Dominique Papety
par Ricard, qu'on a montrée à l'Exposition centennale au lieu du si
définitif portrait de Loubon, a fait retour au musée de Marseille.
Bien qu'inachevée, à peine frottée par places, l'ébauche ne manque pas
de grandeur. On reconnaît le grand prix de Rome, «l'héritier direct
de la grande tradition française, le descendant du Poussin[34]», dans
ce portrait qui ne fut malheureusement pas achevé. Dominique Papety,
qui s'était attardé au mont Athos pour y copier, avec une admirable
patience, les fresques du moine byzantin, Manuel Penselinos, aujourd'hui
dans la collection du Louvre, rapporta de son voyage le germe de
la maladie qui devait l'emporter à trente-quatre ans[35]. Dans une
belle attitude dénuée de pose, la tête intelligente et noble, sous
l'épanouissement d'une chevelure abondante, Ricard nous montre Papety
comme le type de l'artiste enthousiaste de la romantique époque de 1830.
[34] _Journal des débats_, 15 janvier 1850.
[35] Il laissait, en outre de quelques portraits remarquables,
le _Moïse sauvé des eaux_ du musée de Munich; le _Rêve de bonheur_
du musée de Compiègne et une fort intéressante et complète
histoire de la peinture byzantine, du IIIe siècle au XIe siècle.
Tamisier. _Dominique Papety, sa vie et ses œuvres._ Librairie
Camoin, à Marseille.
*
* *
«On retrouve dans tous les portraits exposés par M. Ricard, la finesse
de ton, l'agrément de touche et cette sorte de patine anticipée qui sont
comme le cachet de l'artiste. Nous regrettons qu'on ne commande pas
à M. Ricard des portraits de personnages célèbres et de beautés
historiques pour quelque galerie princière; il serait là dans la vraie
veine de son talent, et ses tableaux se confondraient aisément avec ceux
des plus grands maîtres[36]...»
[36] Théophile Gautier (Salon 1857).
Nonobstant l'avisée critique de Gautier, on ne commanda pas à Ricard—à
part celui du président du Sénat, M. Troplong—des portraits de
personnages célèbres ni de beautés historiques. Le peintre n'intriguait,
d'ailleurs, nullement. «Il avait sa clientèle rare, son cénacle
d'admirateurs et d'amis, et était parvenu à ce point de sa carrière
que le seul fait de le choisir comme portraitiste donnait au modèle
un brevet d'homme de goût et constituait une sorte d'aristocratie
intellectuelle[37].»
[37] Charles Yriarte.
Parmi les cent cinquante portraits environ qui sortirent du pinceau de
Ricard, on peut dire que la postérité ne retiendra que ceux qui furent
par lui peints avec amour; soit qu'il aimât ou connût leur modèle depuis
longtemps, soit qu'il s'intéressât à eux par quelque particularité
séduisante de leur visage ou de leur caractère. De ceux-ci, il faut
remarquer le portrait de la mère de l'artiste, qu'il peignit avec un
sentiment de pieuse reconnaissance filiale. «La mère, cet être sacré,
faible et fort, plein de pitié, plein de courage,» celle qui reste
toujours _la maman_, même pour l'homme déclinant, il l'évoque dans la
tranquillité de ses traits délicats que la vieillesse n'a pas gâtés, de
sa peau d'une finesse d'émail à peine rosée par le rapport proche des
cheveux blancs. A cette tête chère et vénérable, le peintre a donné une
pénétrante impression de dévouement, de bonté et de charme inexprimables.
Ricard fit aussi le portrait de sa sœur en 1869, dans sa
dernière visite au couvent de Nancy où elle était cloîtrée. Dans le
parloir même il fixa sur le papier, d'un crayon moelleux et large, les
traits de la religieuse sous sa grande cornette. Avec des hachures fines
qui ménagent le blanc du papier et en font comme une sorte de canevas de
soie serré, le peintre exécuta une image fidèle et vivante. La petite
sœurette apparaît à travers les souvenirs d'enfance, l'émoi du passé
charmeur, avec l'infinie et vague tristesse que reflètent ces figures de
recluses, dans l'abnégation propre à l'apostolat. Ricard n'était-il pas,
au reste, un croyant?
Nous allons savoir maintenant comment sut aimer cet artiste si
tendre, si délicat. «La tendresse est un état de délicatesse des âmes
sensibles portées à aimer pour exalter leur vie ou pour soutenir
celle des autres. Il y a en elle un élément de douceur qui correspond
à un élément de faiblesse, et c'est surtout aux moments si nombreux
parfois d'incertitude et de lassitude qu'on l'appelle à soi; elle est
légère, faite de caresse sans violence et mélodieuse et lente, elle
peut s'appliquer à tous les modes d'aimer, elle est de l'amour en
«mineur[38]». C'est celui qu'a compris le peintre.
[38] Etienne Bricon. _Psychologie d'art._ Société française
d'éditions d'art. Paris, 1900.
Dans une atmosphère de mélancolie, c'est sous l'or fin de cheveux blonds
capricieux, par l'énigme de ses yeux câlins, attirants, suprêmement
pervers et doux, plus que jolie, fascinatrice, la femme impénétrable,
avec autour des paupières la nacre exquise de sa peau. Qu'était-elle?
D'où venait-elle? Slave, comtesse, grande dame certainement, d'aucuns
dirent espionne. Qu'importe! Le peintre l'aima; à la toile il confia son
amour. Et, aujourd'hui, que la maîtresse et l'amant sont morts,
l'amour est demeuré dans ces yeux si hautains, si affectueux: la vie est
restée dans ce regard à la puissance prenante et fluidique.
Après le Vinci qui place aux coins de la bouche ironique de sa _Lisa
Monna_ le mystère de l'éternel féminin, Ricard, par un miracle de
tendresse, le fixe dans ces yeux de rêve, de volupté, peut-être de
trahison.
Sa tendresse va aussi vers cette admirable «chair transparente et suave,
vers ce tissu riche et fin qui fait éprouver, en la lucidité de ses
couleurs, l'impression d'être un revêtement de vie spirituelle, d'avoir
en elle le souffle qu'éveille la pensée». La chair de la femme, cette
«argile idéale» du poète, Ricard nous la montre dans toute l'exquise
délicatesse de ses diaphanéités, et, par elle autant que par les yeux,
il nous révèle l'âme féminine «indolente, frémissante ou troublée». Par
les yeux et par la chair, il rend sensibles tout le drame et la poésie
des émotions. C'est que la tendresse du peintre en a fait un confesseur
d'âme féminine. D'une légère brume qui est comme un voile transparent,
il enveloppe cette âme dans les rimes les plus mélodieuses de sa
palette. Il subtilise la couleur, il éthérise le ton en des finesses
ésotériques. Il obtient des nuances de roses agonisantes, des gris de
bleuets éteints, des éclats de pierres précieuses mortes. Il a son
harmonie à lui, avec des timbres qui n'éclatent pas, mais qui pénètrent:
c'est un musicien extatique.
Autour de ses portraits, à côté de ses têtes de femme, il compose une
atmosphère particulière, une zone de vibrations qui est l'accompagnement
de la note principale donnée par les figures. Il excelle surtout à
établir un courant magnétique entre elles et l'œil de celui qui
regarde. Ce courant d'un mystère si attractif est toujours sympathique,
suggestif. Sa peinture est comme une musique berceuse aux rythmes
enchanteurs, aux mols accents, aux cadences légères. Il est le poète
inspiré.
*
* *
Le portraitiste provençal a appris des peintres anglais l'art des
sacrifices pour attirer plus sûrement le regard sur les points
essentiels de la figure qu'il peint; mais jamais cette recherche ne
saurait influer sur le caractère de la physionomie du modèle. Les
portraits de Ricard que l'on reconnaît si bien à première vue, sont par
là très dissemblables. Après en avoir compris l'importance, le peintre
s'attache de préférence à la forme ou à la couleur des yeux et à leur
expression; à la sensualité ou à la finesse spirituelle de la bouche; à
la beauté du front, qui recèle le cerveau de l'artiste, du philosophe et
du penseur; à la couleur et à la richesse de la barbe; à la perfection
de certains ovales; à l'aristocratie des chevelures et même aux détails
de certaines oreilles féminines qu'il nous montre délicates, mutines,
comme de petites conques roses, avec l'exquise carnation de leur lobe
désirable.
Il sait faire à chaque modèle le cadre qui lui convient. Il entoure
cette belle barbe fauve aux tons de cuivre et cette pensive figure
qu'on croirait être celle d'un membre du Conseil des Dix, du bleu
intense du ciel vénitien. Il vaporise au milieu d'un fond en or éteint,
l'arrangement capricieux d'un collier de perles qui court dans cette
chevelure de patricienne blonde, sœur de celle que Véronèse mit
dans son _Triomphe de Venise_. Toujours les Vénitiens le hantent,
c'est certain. Quelquefois avec ses figures se détachant en clair sur
des masses sombres, il se souvient de Van Dyck. Cependant l'étude
si approfondie qu'il fait de son modèle, la recherche aiguë de
l'intimité, le ramène à sa personnalité.
Il est surtout attiré par l'état d'âme qui se manifeste sur les
physionomies en des signes à peine perceptibles aux regards
superficiels. Avec des reflets d'une vive intelligence, il éclaire ces
yeux d'artiste; il nimbe ce visage blond d'une beauté mélancolique;
il auréole de pensées hautes le front d'un Chenavard; il jette de
la gaieté, de la malice et de la bonté autour du masque souriant et
spirituel d'un Loubon.
Il recherche encore par sa force de pénétration intérieure la sélection
aristocratique, et, sous la transparence de cette chair d'enfant presque
maladive, les méandres bleus des veines des tempes, le système des
vaisseaux sanguins, floraison de vie délicate.
Il aperçoit le processus de l'espèce, la lente cristallisation des
sentiments ataviques; et il donne à certaines physionomies hébraïques
le signe caractéristique de la race conservé à travers les temps. Il en
déduit les dons d'intuition, la facilité d'assimilation; il souligne la
tristesse des persécutions que combattent l'énergie, l'audace, l'âpreté,
la foi dominatrice.
Il marque si fortement l'individualité de ces portraits qu'on ne saurait
les oublier et qu'ils vous impressionnent pour toujours.
Parfois, il va plus loin encore: il pressent la destinée; et, après les
événements tragiques, on constate que le peintre était un voyant.
De lui-même, il nous laisse deux portraits. Dans le premier, il se
montre vers trente ans, ressemblant comme un frère au poète des _Nuits_.
Dans l'autre qu'il fit à quarante-neuf ans à la suite de plusieurs
demandes impératives d'un de ses amis, il nous apparaît plus grave avec
une expression presque monastique. De ce portrait, il s'excuse
presque dans la lettre d'envoi.
_Si la renommée veut jamais de mon nom, je te devrai une reproduction de
mes traits par moi-même que je n'aurais plus tentée, car je ne puis te
dire à combien de reprises j'ai échoué._
L'année suivante, Gustave Ricard mourait subitement à Paris, le 23
janvier 1873, succombant sans souffrances—au moment de se mettre à
table chez des amis—à une paralysie du cœur.
*
* *