une atmosphère et d'en faire non seulement l'élément fuyant, fluide
et respirable, mais la loi et pour ainsi dire le principe de ses
tableaux[20]».
[20] Eug. Fromentin. _Les Maîtres d'autrefois._
Ses tableaux ont encore le caractère «d'infinitude», dont parle
Carlyle, puisque, suivant la belle expression de l'écrivain anglais,
toutes les choses profondes sont _chant_, elles contiennent une pensée
musicale: «Une pensée parlée par un esprit qui a pénétré dans le cœur
le plus intime de la chose; qui en a découvert le plus intime mystère,
c'est-à-dire la mélodie qui gît cachée en elle[21]». Et puisque aussi
la profondeur de vision fait le poète, Aiguier possédait, autant que le
poète héros, le sens des plus tendres harmonies et le profond instinct
des idéalisations atmosphériques.
[21] Carlyle. _Le Héros comme poète._
GUSTAVE RICARD
1823-1873
[Illustration: Cliché Lezer.
GUSTAVE RICARD (PAR LUI-MÊME)
(1823-1873)]
III
GUSTAVE RICARD
_A M. Edmond André._
Après les biographies de MM. Paul de Musset, Louis Brès et Charles
Yriarte[22], et une étude en langue allemande du poète Hartmann, il
semble qu'il y ait une certaine prétention de venir, à nouveau, raconter
l'homme et le peintre. Il faut nous en excuser par une explication:
les biographies de Ricard ont été faites à des points de vue assez
différents. Un auteur a voulu donner à l'ami le gage affectueux d'un
souvenir vivace, c'est M. Paul de Musset. Quant à M. Louis Brès, de qui
le travail est le plus complet, puisqu'il ne compte pas moins de 110
pages, il eût suffi, semble-t-il, à faire, grâce à l'intelligence du
littérateur, une analyse définitive du talent du peintre. Pourtant, M.
Charles Yriarte dégage, à son tour, du caractère et de l'originalité
de Ricard tout un côté psychologique insoupçonné. Il était donc très
intéressant de réunir dans une même étude les appréciations de ces
divers biographes, d'en citer les pages les plus caractéristiques, et
d'y ajouter des impressions nouvelles ressenties personnellement, devant
les œuvres du grand artiste marseillais.
[22] Paul de Musset. _Notice sur la vie de Gustave Ricard._
Paris, Gauthier-Villars, 1873.
Louis Brès. _Gustave Ricard et son œuvre à Marseille._
Librairie Renouard, Paris, 1873.
Charles Yriarte. _Gazette des Beaux-Arts_, numéro de mars 1873.
La peinture de Ricard est assez profonde pour que chaque génération
puisse l'étudier avec des sensations particulières et y faire des
découvertes originales. Toujours, au reste, l'histoire des grands
peintres sera à écrire. De même qu'on n'a pas cru devoir s'arrêter
après la _Vie des peintres illustres_ de Vasari, on pourra à l'avenir
dire différemment et voir autrement les peintres sur lesquels les
appréciations des critiques ne font autorité que durant un temps. Chaque
époque, en effet, veut découvrir dans les grandes œuvres de nouvelles
beautés émotives répondant à ses aspirations et à ses goûts.
*
* *
D'après tous ses biographes, précis et d'accord, Gustave Ricard est né à
Marseille dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd'hui le n°
85 et qui était à l'époque le n° 89. Ricard descendait d'une ancienne
famille provençale originaire de Pélisanne. Son oncle était directeur
de la Monnaie à Marseille, et son père était changeur, en même temps
qu'affineur de métaux.
Or, les impressions d'enfance ont, à notre avis, une si grande
importance sur la destinée artistique d'un homme, que nous sommes
heureux de retrouver, reconstitué par la plume colorée de M. Louis Brès,
l'endroit où se passa la jeunesse du peintre:
«La boutique du changeur était située sur l'un des points les plus
pittoresques de l'ancien port, à l'angle du quai de la Fraternité et de
la petite place du Change, appelée autrefois le _Cul-de-Bœuf_.
On l'y voit encore telle qu'elle était en ce temps-là, avec ses
grillages, ses sébiles pleines de monnaies et son chien de faïence[23].
Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regarder la
mer, avec l'air inquiet d'un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet
emblème, d'un style passablement archaïque, nous fait toujours plaisir
à voir, car, avec le petit aspirant qui, à toute heure du jour, prenait
le point non loin de là, à la porte de l'hydrographe Roux, ce chien
cambiste fait partie de nos impressions d'enfance.
[23] Ce chien de faïence qui se trouvait être un lion en vrai
Moustier, fait partie aujourd'hui d'une intéressante collection
particulière.
«La petite place elle-même, si énigmatiquement nommée le
_Cul-de-Bœuf_, a laissé chez nous le plus charmant souvenir. Il
ne faut pas la juger sur ce qu'elle est aujourd'hui,—un carrefour
sillonné depuis le dégagement des abords de la Bourse et le percement
de la rue de la République, par le plus désagréable charroi. C'était,
vers 1835, un petit coin tranquille et pittoresque ouvert seulement au
soleil—véritable encoignure de cette vieille cheminée du roi René, qui
allait de l'église des Augustins au fort Saint-Jean—et où tout bon
Marseillais venait, par tous les jours de mistral, selon la populaire
expression, _brula un gaveou_. Les maisons avoisinant l'église des
Augustins étaient le point de prédilection de ces buveurs de soleil. Ils
s'y attroupaient autour des cages des marchands d'oiseaux exotiques,
regardaient voler les bengalis, agaçaient du doigt les aras ou causaient
avec les perruches. La petite place du _Cul-de-Bœuf_ était plus
tranquille. Elle était habitée par des gens d'affaires, des assureurs
maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques étaient
souvent désertes, et l'on ne voyait guère au milieu de la place que
l'étalage d'une vieille grosse fruitière, abritée sous un parasol
rose. Cet étalage s'embellissait, le dimanche, d'une collection de pipes
et de chiens de sucre, et vers Pâques, de grands paniers d'œufs
rouges que les gamins de la ville venaient se disputer...»
C'est dans l'ancien château Menpenti encore aujourd'hui debout, sur le
grand chemin de Toulon, et transformé alors en institution, que Ricard
fit ses études. Cette ancienne bâtisse, d'une architecture assez mal
venue, noire de poussière, est égayée seulement par une balustrade
supérieure qui s'ajoure sur le ciel. Un prêtre fort intelligent,
et quelque peu réfractaire à l'autorité ecclésiastique d'alors, la
dirigeait: M. l'abbé Jonjon. C'est à lui que l'école française de
peinture doit de compter un de ses plus éminents portraitistes.
L'abbé Jonjon s'était pris pour Ricard d'une affection dont il devait
lui donner souvent la preuve. M. Paul de Musset dit dans quelle occasion:
«... Gustave apportait aux jeux de la récréation plus de passion qu'à
l'étude: mais il s'instruisait sans efforts et fit des progrès rapides.
Cependant Gustave s'arrêta tout à coup en face des mathématiques et
du grec, et se mit en tête de ne point les apprendre. Ceux qui ont
entendu Ricard devenu homme parler avec une facilité rare les langues
et même les dialectes des pays où il avait voyagé, s'étonneront de
cette aversion d'enfant pour le grec. Quelle qu'en fût la raison, il
s'y entêta si bien que ses parents, après avoir songé à vaincre son
obstination, finirent par céder. Grâce à la bonne intervention de l'abbé
Jonjon, l'enfant obtint la permission d'abandonner les mathématiques et
le grec; mais il promit de pousser aussi loin qu'on le voudrait l'étude
du latin. Il tint parole, et devint un latiniste distingué.»
La vocation de Gustave Ricard pour la peinture se révéla tout à
coup avec une vivacité qui rappelle celle de Giotto: «... Ricard, qui
recevait des leçons de dessin, obtenait d'être laissé seul à la maison
les jours de promenade, pour y travailler à son aise. Il était là dans
son atelier et il se livrait à une œuvre colossale qu'il avait
entreprise avec l'agrément du directeur du pensionnat. Il ne s'agissait
de rien moins que de décorer les murs blanchis à la chaux de cette
vaste salle. L'écolier y exécuta, en effet, de grandes compositions.
L'une, entre autres, représentait une chasse aux papillons où étaient
figurés, dans les positions les plus plaisantes, les bons professeurs de
l'établissement. Ricard avait su, en quelques traits sommaires, préciser
la physionomie de chacun de ses maîtres. Cette décoration est demeurée
légendaire dans la mémoire des condisciples et des maîtres de Ricard.
M. l'abbé Jonjon écrivait: «_J'aurais volontiers, quand j'ai dû quitter
Menpenti, emporté les cloisons dans mes malles._»
Ici se place l'instant critique qui va décider de la vie de Ricard: «La
répugnance peu raisonnable qu'il avait témoignée pour le grec faillit
lui coûter cher. Obligé de renoncer au diplôme de bachelier ès lettres,
il se trouva sans défense quand l'autorité paternelle lui signifia qu'il
devait songer à prendre un état, et qu'il en savait tout juste assez
pour changer des monnaies, dans la petite boutique du carrefour[24].»
[24] M. Paul de Musset.
Il faut citer le délicieux tableau qu'en fait M. L. Brès:
«On plaça le jeune homme derrière le grillage du change, parmi les
liasses de billets de banque et des piles d'or. Notre futur portraitiste
dut passer dans cette étouffante atmosphère de longues heures d'ennui.
Il est vrai que, par la porte basse de la boutique, il pouvait
voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau
magique, qui, pour un œil naturellement sensible aux beautés
pittoresques, devait avoir un charme profond et qui décida peut-être de
sa vocation de peintre.
«Ce coin du port est hanté par les balancelles espagnoles, dont les
pavillons couleur de safran s'enlèvent avec tant d'éclat sur le ciel
bleu. Leurs cargaisons d'oranges servent de prétexte à des groupes du
plus fier accent, où les Génoises coiffées d'un madras rouge, leurs
grands anneaux d'or aux oreilles, se mêlent aux profils aigus, aux
têtes olivâtres et férocement langoureuses des matelots catalans. A
cette époque, vers la Cannebière, se tenaient, telles que nous les
voyons aujourd'hui encore, les petites embarcations de plaisance,
la voile latine roulée autour de la vergue, le tendelet aux rideaux
rouges et blancs coquettement déployés, le vieux marin à la figure
tannée, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par
là-dessus, quand le vent soufflait du large, les ailes blanches des
goélands. En cet endroit, aussi, était une énorme borne-fontaine où se
succédaient pendant toute la journée les matelots les plus truculents
de la Méditerranée et de l'Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes,
des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y
venaient emplir leurs barils. C'était un fourmillement de types, de
costumes, de tableaux des plus richement colorés. Ce petit coin semblait
fait tout exprès pour mettre la palette aux mains d'un peintre. Pourquoi
n'aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d'artiste telle
que celle de Ricard?
«Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la
main, laissait emporter sa rêverie dans cette forêt de mâts qu'une
brume violette enveloppait et à travers laquelle filtraient comme
des gouttes d'or les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des
navires, il voyait se refléter dans l'eau les teintes mourantes de la
lumière, et il en suivait, au loin, dans le ciel, les dégradations
infinies. Il n'est pas d'organisation qui ne vibre devant un tel
spectacle. Que ne devait-il pas éprouver, lui dont l'âme était si
impressionnable et l'œil si sensible à la couleur? L'imagination du
poète ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur
ces nuées d'or et de flamme, laissant l'apprenti changeur parmi ses
chiffons de banque et ses sébiles de florins.»
Ricard, qui avait continué ses études de dessin à l'École des
Beaux-Arts, y obtenait très vite, à dix-sept ans, un premier prix de
modèle vivant.
C'est à la suite du résultat de ce concours, où l'académie de Gustave
fut très remarquée[25], que l'abbé Jonjon fut sollicité par son ancien
élève pour obtenir du père Ricard de laisser à son fils le choix de la
carrière pour laquelle il semblait si bien doué. Ce ne fut pas chose
facile. «_Mais on ne gagne rien à ce métier-là!_» s'écria M. Ricard.
L'abbé Jonjon fut très éloquent, il prouva que beaucoup d'artistes
pouvaient vivre de leur art et même s'enrichir, il sut montrer au
père «les souffrances de l'enfant contrarié dans sa vocation, la
responsabilité grave des parents, l'éclat qu'un grand artiste pourrait
jeter sur le nom de son père». M. Ricard consentit à la fin. La destinée
a glorieusement «ratifié le pronostic de l'abbé Jonjon». Dès ce jour,
Ricard, qui avait échappé à la perspective de passer sa vie dans la
boutique grillagée du changeur, se livra à son art avec une
ténacité et une patience de bénédictin. Alors commence pour le peintre
cette existence en quelque sorte monastique, assez semblable à celle
d'un moine du moyen âge cherchant à découvrir sous des palimpsestes la
beauté d'un premier manuscrit; alors, commence ce travail opiniâtre
qu'il va accomplir, dans le silence religieux des grandes galeries
d'Europe, en se livrant «à une sorte d'autopsie» des œuvres de ses
maîtres aimés.
[25] Cette académie fait partie de l'intéressante collection des
prix de l'école des Beaux-Arts de Marseille depuis les premières
années du siècle. On y retrouve les belles académies de Papety, de
Monticelli, de Simon, etc., etc.
*
* *
Au musée de Marseille, assez pauvre en tableaux de maîtres anciens,
Ricard ne trouvait pas, après une belle copie du _Salvator Mundi_
de Puget, à satisfaire sa passion de recherches. Pour la troisième
fois, l'abbé Jonjon dut intervenir auprès de M. Ricard pour l'obliger
à consentir au départ de son fils pour Paris. Cette fois encore, le
bon abbé gagna sa cause; le peintre lui en garda toute sa vie une
affectueuse reconnaissance.
Après les excellents principes de dessin que Ricard avait reçus à
l'école d'Aubert et les éléments de peinture qu'il tenait de M. Pierre
Bronzet—un probe artiste enfoui en province—le jeune homme, dès son
arrivée à Paris, entra dans l'atelier, fort à la mode, de Léon Coignet,
où il n'apprit pas grand'chose. Son insuccès au concours du prix de
Rome[26] le jeta avec plus de passion dans la fréquentation des grands
peintres qui l'attiraient et surtout «des portraits qui avaient le
don de le retenir. Ces portraits de gentilshommes de Van Dyck dont le
regard vous poursuit et vous pénètre, se dressaient devant lui comme
autant d'énigmes.» Ricard «voulut avoir le secret de cette peinture
qui était la vie même et plus que la vie. Il installa résolument son
chevalet devant ces chefs-d'œuvre, et il commença cette suite de
copies qui devaient être la jouissance la plus profonde et le labeur le
plus obstiné de sa vie[27].»
[26] Il entra en loge sans grande chance et en sortit sans
déception. En ce temps-là, les membres de l'Institut distribuaient
un peu les prix en famille. L'atelier de Léon Coignet ne devait
pas y prétendre cette année. Ricard avait pourtant une bonne
lettre de recommandation pour M. Hersent: il ne la porta qu'une
fois le jugement rendu. L. Brès. _Gustave Ricard et son œuvre_
(p. 52).
[27] M. Louis Brès.
On peut dire de ces copies que peu de peintres modernes surent et purent
en faire de semblables; car nul ne pénétra plus profondément dans
l'intimité de l'œuvre, nul ne demeura aussi éloquemment fidèle, avec
autant de tact, de talent et de discrétion—il faut ajouter avec autant
d'amour—à la pensée des maîtres.
Jusqu'à ce moment, Ricard n'avait encore peint que quelques têtes
d'étude, et, dans l'atelier Coignet, une _Décollation de saint
Jean-Baptiste_. Son admiration pour Van Dyck et le Titien décida de
sa vocation. Il ne serait que portraitiste; mais ce portraitiste
deviendrait un des plus grands de son siècle.
N'en déplaise à tous les adeptes des compositions d'histoire,
de mythologie, de légendes et de symboles, le portrait est une
manifestation d'art susceptible d'autant d'invention et d'originalité
que le reste, une manifestation plus proche de la vie. L'histoire! ne
pouvons-nous pas la reconstituer bien plus sûrement avec les portraits
de quelques grandes figures qui l'incarnent et autour desquelles elle
pivote? «Quels admirables historiens que Holbein, Titien, Van Dyck,
Velasquez, peintres de si admirables portraits!»
L'histoire! «nous fait-elle mieux connaître Henri VIII que dans son
portrait, où l'on découvre la grossièreté d'un soldat et la sensibilité
d'un moine, l'Arétin chez qui on retrouve du renard et de la chèvre,
Philippe IV qui ressemble à un mouton malade, Charles Ier qui n'a
aucun signe de volonté? Et n'apprécie-t-on pas aussi bien que dans
l'histoire François Ier dans le portrait du Titien, Charles IX dans
le portrait de Janet, Louis XIV dans le portrait de Rigaut, Marat dans
le portrait de David, Napoléon dans le portrait de Gros[28]?»
[28] Thoré. _Salon de 1845._
Un portrait! mais, comme le remarque Th. Gautier, c'est une histoire
de mœurs de toute une époque. «N'est-ce pas la révélation de toute
une époque que cette magnifique pose de M. Bertin de Vaux appuyant,
comme un César bourgeois, ses belles et fortes mains sur ses genoux
puissants, avec l'autorité de l'intelligence, de la richesse et de la
confiance en soi? Quelle belle tête bien organisée, quel regard lucide
et mâle, quelle aménité sereine autour de cette bouche fine sans astuce!
Remplacez la redingote par un pli de pourpre, ce sera là un empereur
romain ou un cardinal; tel qu'il est, c'est l'honnête homme sous
Louis-Philippe; et les six tomes des _Mémoires d'un bourgeois de Paris_
du docteur Véron n'en racontent pas davantage sur cette époque disparue.»
Infinies sont les destinées du portrait; autant que le passé, l'avenir
lui appartient: un avenir que n'émotionneront guère plus, en peinture,
la mythologie ni la Bible, la fable ni la légende, mais le _beau_, dans
la vie ordinaire, le beau dans la vie dont nous participons; le _beau_
qui est autour de nous, qui nous entoure, qui est de chaque jour, et qui
est autrement intéressant que les reconstitutions picturales de l'époque
grecque ou romaine, que l'évocation conventionnelle des mythes
religieux, faite par des peintres sans conviction et sans foi.
*
* *
Vers 1833, au Louvre, Ricard commence sa vie de labeur pénétrant qui
durera plus de dix années. Avec une ténacité extraordinaire, il va
«chercher, sous l'épiderme de la couleur, les secrets des maîtres»,
et pénétrer par l'analyse méticuleuse des procédés spéciaux à chaque
école, «par une connaissance particulière des préparations, des dessous,
jusqu'à leur pensée intime».
Il a compris qu'il n'arriverait là qu'après avoir découvert leurs
secrets techniques. «Sous cette première couche de couleurs, il voit la
préparation, il devine les changements, les _repentirs_; et lorsqu'il
a découvert quelque indice certain de ces retouches qui trahissent des
hésitations, auxquelles il sera si sujet lui-même, sa joie éclate; il en
prend note, il ne l'oubliera plus.»
Avec une patiente science, il pénètre les mystères de ces différentes
palettes, leur orchestration puissante ou rare, les infinies ressources
de leur harmonie.
Le voilà devant le portrait de l'_Infante Isabelle d'Autriche en costume
de religieuse_, de Van Dyck, devant le portrait du _Président des
Pays-Bas_, et devant une _tête d'enfant_ du même peintre. Il ne copie
pas, il n'interprète pas. Derrière la toile, il cherche la pensée de
l'artiste et essaie de peindre avec la main de Van Dyck. Devant ces
portraits qui, pour lui, s'animent, il éprouve l'émotion de la vie, et
pour la seconde fois, les modèles posent pour Ricard qui les peint à
travers la vision distinguée du peintre flamand.
Il s'attaque à Rembrandt dans le _Portrait du peintre_ peint par
lui-même. Il veut découvrir la puissance de cette lumière que le
génial réaliste a créée pour éclairer le visage de ses figures et nous
les montrer aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur d'eux-mêmes.
Il se retourne vers le Titien pour lui demander de lui révéler les
règles de sa suave harmonie. Il s'installe devant l'_Homme au gant_;
devant cette merveille, la _Maîtresse du Titien_; et, avec enchantement,
il monte et descend cette gamme aux sonorités opulentes et fines, il
plaque les accords, les renverse et les résout; il en déduit les lois et
arrive par des décomposés chromatiques à en saisir les subtiles nuances.
Oh! le Titien, ainsi que Van Dyck, il ne l'oubliera jamais, jamais. Il
écrit à un de ses vieux amis, à propos de la _Vénus de la Tribune_ de ce
peintre:
_Paris, mai 1872._
_Je ne puis me décider à te lâcher ma Titienne, je la garde
comme le dragon d'Espérie gardait ses pommes d'or, et j'espère que
ta chère conseillère te détournera de cet enlèvement de mineure,
qui n'aboutirait qu'à attrister mon atelier dont elle fait les
beaux jours._
Mais Ricard ne résiste pas longtemps à la grâce du Corrège. Il l'aborde
résolument avec la copie, grandeur de l'original, de l'_Antiope_ du
Louvre. Cet incomparable poème de la chair l'émeut plus que tout; il
cherche le mystère voluptueux de la vie sous la fluidité de la pâte.
Pendant six mois consécutifs, sans nul souci de ce qui se passe à ses
côtés, il travaille comme un artiste envoûté:
_Je n'ai qu'une minute_, écrit-il à son frère, _pour te dire que je mène
une vie_ indiavolata col Correggio, _de huit heures à six heures, mais
ce sera fameux_.
Et il ajoute une autre fois, dans quelques bribes de lettre, à
l'époque de cette copie du Louvre:
_Je rentre si rompu que je n'ai ni tête ni bras à écrire._
Dans cet état d'âme, Ricard ne pouvait demeurer plus longtemps à Paris.
Il avait su charmer ces génies solitaires, «ils l'appelaient». Le
peintre provençal partit pour l'Italie.
Ces génies solitaires, il allait les étudier dans leur pays, dans les
milieux où ils avaient vécu; vivre de leur pensée, au sein des villes et
des campagnes qu'ils avaient habitées, sous leur ciel et leur climat;
et, là, «à l'ivresse de la vie errante, aux saines études en plein air,
Ricard préfère le recueillement du musée de la ville et la méditation
devant une toile de maître, car avant d'aller à la nature, il va
demander aux œuvres d'art le secret des transformations poétiques que
les maîtres lui ont fait subir[29]».
[29] Charles Yriarte.
Il ne s'arrêtera pas seulement dans les grandes villes: à Gênes où il
retrouve Van Dyck, à Milan où il revoit le Vinci, à Parme où le Corrège
se révèle à lui plus intimement encore; mais comme un antiquaire cupide,
il fouille les petites villes si curieuses d'Italie, les palais déserts,
les couvents écartés où, mieux qu'ailleurs, on éprouve les délicieuses
sensations de revivre le passé par l'aspect des décors à peine vieillis.
Il visite les moindres villages, les églises solitaires avec une
curiosité anxieuse, une émotion enthousiaste. «Il ira à Urbino pour
Raphaël, et gravira à la Cà d'Oro de Venise les marches du palais que le
vieux maître a montées. Avec religion, il touche dans un cloître un reçu
signé du nom de Corrège.»
Longtemps après son départ—car les années se sont écoulées—Ricard
arrive à Venise. Là est sa véritable patrie. «A cette époque, c'est un
grand jeune homme, fin, aristocratique, à la longue barbe soyeuse;
on dirait un jeune patricien de Venise qui a déjà accès aux Pregadi,» et
le poète Joseph Autran pourra, avec raison, s'écrier après la mort du
peintre:
_Venise, en le perdant, aurait porté le deuil._
«Dans cet étrange milieu de lagunes où l'on se croirait, ajoute Paul de
Musset, sur une autre planète que la terre, Ricard respire à l'aise; il
se sent de la race des Venètes, et, en effet, il en a l'humeur aimable
et rieuse, l'esprit léger, le tempérament d'artiste, il en parle le
dialecte. Qu'on lui rende le Sénat, le grand Conseil, le Doge, la
Quarantie, les costumes et les riches étoffes du XVIe siècle;
ces beaux modèles auront en lui un peintre de plus et les Giorgione, les
Titien, les Tintoret, un rival digne d'eux.»