manière dont on envisage les sciences physiques. Nous avons dit comment
les méthodes géométriques ont étendu leur empire, en introduisant la
certitude dans des régions qui furent long-temps le domaine des idées
systématiques. Peu d’années s’écouleront avant que les sciences
morales et politiques subissent la même transformation. Déjà l’opinion
publique s’attend à ce changement, et en devance même la réalisation
par un enthousiasme irréfléchi pour les doctrines qui en font naître
l’espérance. Mais les dangers de cet enthousiasme erroné ne seront pas
durables; et dans peu le goût dont il est le symptôme sera pleinement
satisfait. Les méthodes existent; une difficulté née de l’amour-propre
peut seule en reculer l’emploi. Les hommes capables de traiter de
pareilles questions ont peur de n’être pas estimés de leurs pairs, et
de ne pas avoir de juges éclairés dans les personnes non initiées aux
sciences. Un pareil obstacle ne peut subsister long-temps; et nous
pouvons, dès à présent, regarder les sciences morales et politiques
comme appartenantes au domaine des idées exactes.
Mais l’analogie se montrera dans tout son charme et dans toute sa
puissance lorsque l’esprit d’examen entreprendra de comparer la manière
d’agir des lettres et des arts; lorsque, portant ensuite ses regards
vers les modèles offerts par le spectacle de la nature, il verra de
tous côtés des copies sans cesse renouvelées de ce modèle du vrai
qui appartient à notre être, qui est la source de tous nos plaisirs
intellectuels, et qui, réfléchi autour de nous, devient la cause
des impressions que nous recevons des objets dont est frappée notre
imagination. Cette puissance d’exciter à son gré des émotions qui se
ressemblent et sont dues cependant à des causes qui diffèrent entre
elles comme les moyens constitutifs d’autant d’arts séparés, le génie
la doit au principe de l’imitation; et l’imitation dérive du sentiment
d’analogie. S’il n’existait pour nous aucun type commun entre les
divers objets dont l’impression nous arrive, les arts auraient pu
copier les objets extérieurs, et les lettres redire les évènemens
mémorables; mais ni les uns ni les autres n’auraient su, en employant
des moyens qui ne leur auraient pas été immédiatement fournis par le
sujet, reproduire une impression semblable à celle qui vient des choses
existantes.
Les lois de l’être établissent de certains rapports entre un module
donné et tout ce qui tient au sujet auquel ce module appartient. Ce
sont ces rapports qui agissent sur notre imagination; et l’âme peut
être affectée de la mème manière par l’entremise de sens différens,
parce qu’elle reçoit alors le même ordre d’idées.
Ainsi l’éloquence, l’art musical et la pantomime procèdent d’une
manière analogue. La peinture ne dispose que d’un seul instant; mais
elle sait le choisir de façon à rappeler ceux qui ont précédé, et à
faire pressentir la suite de l’action que le tableau représente.
Si l’on excepte un petit nombre de cas dans lesquels l’auditeur est
préparé, par les circonstances du moment, à prêter toute son attention
à l’orateur, celui-ci débute avec calme.--Le musicien, au commencement
de sa pièce, emploie de même une modulation simple, et réserve pour la
suite de l’action les mouvemens expressifs.
Dans le spectacle de la nature, nous retrouvons cette gradation. Le
lever du soleil est précédé d’un crépuscule, et un autre crépuscule
annonce la fin de l’apparition de cet astre. L’écrivain et l’orateur
terminent aussi leur oraison avec la même simplicité qu’elle a été
entamée. Une pensée d’éclat jetée à la fin d’un discours laisserait
l’auditeur dans une sorte d’éblouissement, qui serait fatigante. Le
goût, en s’épurant, a proscrit cette manière. L’influence de l’analogie
est tellement sympathique que le musicien renonce également à nous
faire entendre les bruyans accords par lesquels il était naguère
d’usage de terminer l’acte de cadence. Dans les morceaux modernes, les
dernières mesures préparent le repos absolu, non pas seulement par la
modulation qui doit amener la tonique, mais encore par la diminution
d’intensité des sons employés vers la fin du morceau.
Nous allons voir combien il existe de ressemblance entre les manières
pratiquées dans des arts qu’on a coutume de regarder comme entièrement
étrangers l’un à l’autre.
Ainsi, en comparant avec plus de détails les grands effets produits
d’un côté par le talent de l’orateur, et de l’autre par celui du
compositeur habile, nous aurons occasion de nous convaincre de
l’identité des rapports qui agissent sur notre imagination. Une seule
condition est nécessaire pour les apercevoir; c’est d’être familier
avec chacun des modules qui leur servent de mesure commune.
Les effets d’une grande puissance frappent à la vérité les hommes les
moins instruits; mais la finesse du tact a besoin d’exercice. Le goût,
l’oreille, sont susceptibles de se former; et, parfois, si l’on se
croit incapable d’apprécier l’harmonie, c’est uniquement à cause du
préjugé qui sépare la musique du domaine de l’intelligence. Personne,
au contraire, ne veut paraître insensible aux beautés littéraires; et
une éducation, à laquelle on attache une haute importance, prépare
l’homme du monde à porter des jugemens raisonnables, ou au moins à
savoir choisir les autorités qui doivent lui fournir les opinions qu’il
pourra émettre sans honte. A l’égard de la musique, les choses se
passent autrement. L’enfant qui n’éprouve pas une grande sensibilité
aux premiers accords qu’on lui fait entendre est regardé comme non
organisé pour cet art. Souvent l’enseignement est mauvais; le défaut
de progrès fait taxer l’élève d’incapacité, et l’argument tiré de
l’inutilité de l’art en lui même empêche de tenter de nouveaux efforts.
C’est ainsi que, à moins d’être assez heureusement né pour montrer, dès
les premiers essais, des dispositions remarquables, l’enfant, quand sa
famille n’a pas elle-même le goût de la musique, est privé des secours
qui l’auraient pu conduire à l’appréciation des beautés en ce genre. Il
est évident que, si l’on agissait de la même manière par rapport aux
lettres, les hommes doués d’une manière exquise de sentir seraient les
seuls qui acquerraient la connaissance des chefs-d’œuvre littéraires.
Il est également rare de voir l’enfant annoncer de grandes dispositions
dans l’un ou l’autre genre. Ce que nous avons dit de l’éducation et de
l’opinion explique la différence entre les nombres exprimant combien
il est d’hommes qui puissent bien juger en littérature, et combien qui
sachent estimer le mérite d’une composition musicale.
On croit avoir trouvé une objection fondamentale dans la nécessité
d’une disposition naturelle pour évaluer la justesse d’un son.
Mais, lors même qu’il ne serait pas certain quel’exercice apprend à
distinguer des sons entre lesquels l’oreille ne percevait d’abord
aucune différence, il resterait encore une foule de choses qui,
entièrement indépendantes du choix du module, pourraient être
appréciées par l’homme intelligent et accoutumé à étudier les effets de
la musique.
On ne comprend plus aujourd’hui ce que l’histoire nous rapporte sur
l’influence des différens modes. Et comment parviendrait-on à s’en
rendre compte, lorsqu’on s’obstine à ne regarder la musique que comme
l’art de flatter l’oreille? Réduite à cet unique usage, pourrait-elle
être l’objet d’une attention sérieuse? Aurait-elle produit les
merveilles que les anciens nous racontent? Mais ces merveilles
cesseront de nous étonner quand, en comparant les moyens usités en
musique à ceux que l’orateur met en œuvre, nous aurons fait ressortir
dans tout son jour cette vérité, reconnue seulement par un petit
nombre de personnes, qui craignent même de l’énoncer, que la musique
est une langue, et une langue énergique. Elle se sert des sons; mais
les sons ne la constituent pas. Elle a ses phrases, ses périodes, ses
règles, ses hardiesses. Ses beautés flattent l’oreille, mais ne s’y
arrêtent pas: elles pénètrent l’âme, et peuvent exercer sur elle un
véritable empire. Ainsi la poésie emploie des sons articulés agréables
à l’oreille; et l’on aurait néanmoins une idée fort incomplète du
charme qui s’y attache si l’on oubliait le sens des phrases, pour ne
considérer que leur nombre. La musique est toute métaphysique: ses
expressions sont générales; elle ne possède aucun nominatif. Elle
n’exprime que des sentimens; mais il est en sa puissance de produire
sur l’âme de l’auditeur le même effet qu’un récit positif d’une action
particulière.
Cette langue procède comme toutes les autres; elle fournit des
expressions de tous genres.
Le compositeur doit, comme l’orateur, avoir une idée dominante.
Il s’empare d’abord de l’auditeur en lui présentant des phrases
usitées, que personne ne soit surpris d’entendre. Elles conduiront au
développement du sujet; mais, à moins de circonstances particulières,
elles ne l’expliqueront pas en entier.
Si le littérateur veut entretenir son lecteur d’idées gracieuses et
maîtriser l’attention, sans exciter aucune impression qui trouble
le repos de l’âme, ses phrases auront de l’harmonie; il proscrira
toute expression ambitieuse; il sera constamment pur, et jamais
recherché.--Le compositeur animé du mème désir choisira des moyens
tout pareils. Sa composition sera toujours correcte et simple. Point
de phrases qui étonnent l’oreille; mais un charme soutenu qui fera
pénétrer dans l’âme le sentiment de la grâce.
L’homme de lettres compose-t-il un ouvrage propre à égayer le lecteur?
Il saura l’art d’amener les contrastes; mais, s’il craint de tomber
dans le burlesque, il évitera les tours de phrases et les expressions
qui conviendraient à la peinture d’un sujet tragique. L’orateur se
propose un but plus important que de placer l’âme de ses auditeurs
dans une situation douce et calme, ou de faire naître la gaieté autour
de lui; mais la conversation des personnes aimables n’a pas, pour nous
plaire, besoin d’autres effets. De telles conversations nous donneront
lieu de remarquer que la plupart des choses qui, dites d’une certaine
manière, ont le caractère de la grâce, prennent, au moyen de faibles
changemens et d’une autre manière de les dire, celui de la gaieté.--Ce
rapport entre la grâce et la gaieté n’est pas moins sensible dans les
compositions musicales. Les mêmes modes, les mêmes coupures de phrases,
y sont employées dans l’un et l’autre genres; et le changement dans
les mouvemens tient la place du changement dans les manières de dire.
Plus de vitesse suffit pour rendre gaie une composition qui, exécutée
plus lentement, eût été simplement gracieuse. Mais, en musique comme
en littérature, la grâce exclut les contrastes qui siéent à la gaieté:
comme la gaieté, sous peine de dégénérer en burlesque fuit le genre de
contrastes réservé à l’expression des grandes émotions.
Les rapports, que nous venons d’indiquer, entre deux situations de
l’âme où elle est dans un état de bien-être, existent également entre
celles où elle éprouve un sentiment de tristesse.
La mélancolie et le désespoir peuvent être occasionnés par une seule
et même cause; il arrive même que ces deux espèces d’affections se
succèdent, alternent, et se reproduisent chez le même sujet jusqu’à
ce que l’impression reçue, s’affaiblissant peu à peu, éloigne ou
même fasse disparaître l’accent du désespoir, pour ne plus conserver
que l’expression d’une tristesse susceptible de distraction. Alors la
mélancolie n’a plus le caractère de l’abattement; elle devient douce,
et quelquefois chère, aux personnes qui la ressentent.
Ces divers genres d’affections, liés entre eux par une origine
commune, inspirent à l’homme de lettres, au poète et à l’orateur des
compositions qui ont aussi entre elles des rapports sensibles et
pourtant des caractères différens.
La sombre mélancolie exprime les mêmes idées que le désespoir. Dans la
simple conversation, le passage de l’un à l’autre peut être marqué par
l’accélération ou par le ralentissement du discours. La même chose est
vraie quant aux compositions musicales de peu d’étendue. Une complainte
empreinte d’une sombre tristesse ferait, si l’on en précipitait le
mouvement, entendre les accens du désespoir.
En littérature, aussi bien que dans l’art musical, les choses se
passent autrement pour les compositions plus importantes. Les
caractères sont alors distincts: et une bonne composition dans un
des genres deviendrait ou faible ou tout-à-fait mauvaise si l’on se
contentait de changer la manière de les dire.
Il est facile de saisir la raison de cette différence de facture entre
les grandes compositions et les autres.
Les sentimens douloureux qui font naître les deux modes d’affections
dont nous examinons l’expression se manifestent par l’une et par
l’autre tour à tour. Notre manière de sentir ne nous permet pas de
demeurer long-temps dans le désespoir. Cette situation violente
fatigue, épuise; et, s’il n’en résulte pas une exaltation assez forte
pour bouleverser entièrement nos facultés intellectuelles, notre âme
sera obligée de prendre quelque repos. Ce genre de repos n’est pas
celui du bien-être: il approche de la stupidité; c’est l’abattement de
la douleur; c’est une noire mélancolie, une tristesse profonde.
Quel que soit le genre de compositions destiné à reproduire de telles
impressions, il doit se conformer aux besoins de notre sensibilité. Il
présentera donc alternativement la peinture du désespoir et celle de
l’extrême tristesse. Ainsi ces deux aspects différens d’un seul et même
sentiment se trouvent, pour ainsi dire, opposés l’un à l’autre, et dans
un tel degré de rapprochement que la comparaison en devient inévitable.
Il faut alors établir entre leurs expressions d’autres différences que
celles du mouvement.
La nature de ces affections en fournit le moyen.
Non seulement l’abattement s’énonce avec lenteur; mais il veut une
sorte de monotonie. Le poète, l’orateur, choisiront des syllabes
douces, faciles à prononcer, et dont l’émission semble exiger peu
d’efforts.--Le musicien aura recours à des notes de même valeur; en
sorte que les sons agiront sur l’âme à peu près comme le silence
absolu, silence qui produirait la préoccupation dont on doit nous faire
connaître l’existence.
L’attention à suivre ces règles a le double avantage d’augmenter
l’effet qu’occasionnerait le seul changement dans la manière de dire,
et de préparer une opposition plus frappante entre les accens de la
profonde mélancolie et ceux du désespoir.
De même aussi les affections violentes, lorsqu’elles devront se montrer
dans une même composition à côté de la sombre douleur, trouveront
d’autres nuances que celles qui résulteraient de la seule précipitation
du mouvement. Des expressions fortes et énergiques, des notes dures
à l’oreille, avertiront l’âme de l’exaltation nouvelle causée par le
sujet.
Le poète, l’orateur, l’auteur dramatique, littérateur ou musicien,
tirent leurs grands effets de l’art avec lequel ils savent amener
un mot, une note inattendus. L’âme de l’auditeur s’était identifiée
avec le développement d’une action, qui lui était, pour ainsi dire,
présente: tout-à-coup elle voit avec surprise un incident nouveau qui
en renforce l’impression; elle se trouble à la vue d’un surcroît de
malheur, dont elle ne peut plus mesurer l’étendue. Dans cette manière
de procéder, nos auteurs suivent l’ordre établi par la réalité des
évènemens qui peuvent affecter notre sensibilité. Il arrive, en effet,
tous les jours, qu’un détail nouveau, une circonstance imprévue, qui
accompagne un malheur déjà connu, en redoublent l’impression, au point
de nous jeter dans le désespoir.
La ressemblance de nos arts entr’eux et avec la nature des faits qui
nous émeuvent tient à l’identité de rapports, sans laquelle il n’y
aurait pour nous aucun sentiment vrai, aucune idée claire. Chaque
art, aussi bien que la réalité des évènemens, dont il imite les
impressions, a son module particulier; et c’est ce en quoi les arts
diffèrent les uns des autres. Mais, ce module une fois adopté, rien
ne reste plus arbitraire entre les diverses parties de l’action. Leur
liaison est tellement nécessaire que, si elle était intervertie, nous
n’apercevrions plus aucune suite d’action, et n’éprouverions plus
aucune gradation d’intérêt.
Lorsque les différentes parties d’une composition ont été coordonnées
avec art, l’âme se plaît à en parcourir le développement: la variété
des sentimens soutient l’attention et prévient la fatigue. Plus la
composition a de force et d’énergie, plus aussi il est nécessaire
de ne pas s’arrêter trop long-temps à l’expression d’une seule et
même impression. Celle de la tristesse, par exemple, deviendrait
assoupissante; et les accens du désespoir, s’ils étaient trop
multipliés, finiraient par n’être plus entendus.
La musique, pour qui comprend son langage, est de tous les genres
de discours qui ont les sentimens pour objets, celui qui demande le
plus la variété dans le style; parce qu’il est aussi celui dont les
impressions sont le plus pénétrantes.
Cette nécessité du changement d’expression est tellement impérieuse
dans l’art musical, qu’on est obligé, pour y satisfaire, d’introduire
dans le drame lyrique les incidens les plus invraisemblables, lorsqu’il
n’en est aucun, dans la suite naturelle de l’action, qui fournisse au
compositeur des sentimens de genres différens à mettre en scène.
La partie poétique d’un tel drame expose nécessairement une action
déterminée; tandis que sa partie musicale saisit l’occasion qui lui est
offerte pour rendre des sentimens généraux et abstraits, qu’amène le
récit du poète.
C’est de cette diversité d’actions que résulte celle des jugemens des
spectateurs.
Si un homme peu sensible au langage musical s’avise d’aller entendre un
des chefs-d’œuvre dramatiques qui excitent l’enthousiasme des amateurs,
il cherche, comme malgré lui, une distraction dans le sujet particulier
de la pièce contre les accords dont le mérite lui échappe. Il s’étonne
du peu de liaison entre les scènes. Il ne voit pas avec quel art on
a su ménager ces transitions nécessaires entre des genres de beautés
tellement énergiques que l’impression de chacune d’elles, si elle se
prolongeait, serait une horrible fatigue. Il sort s’imaginant avoir
jugé ce qu’il ne sait pas entendre; et croit avoir fait une critique
mordante en disant que le bon sens doit partout trouver place.
L’amateur, au contraire, est pleinement satisfait. Il n’a pas même
remarqué les défauts prétendus que l’on signale dans une composition,
dont il admire toutes les parties. L’âge, le sexe, la position sociale,
les connaissances les plus approfondies dans des sujets différens, ou
leur absence totale, n’occasionnent aucun dissentiment sur l’impression
actuelle ou récente causée par un bon ouvrage. Des personnes,
d’ailleurs, sans rapports entre elles de goûts et d’habitudes, se
réunissent dans une opinion qui leur est commune. A la vérité, cet
accord universel se trouble bientôt. C’est seulement tant qu’elle
dure encore que l’impression dicte à chacun des jugemens semblables.
On peut même observer une chose, qui paraîtrait inexplicable à tout
homme étranger aux impressions musicales: c’est que les discussions,
quelquefois très vives, sur le mérite des écoles, sur celui de tel
ou tel exécutant, cessent, ou ne sont plus soutenues qu’avec peine
et par pur entêtement, en présence de l’exécution. Cela vient de
ce que cette diversité est dans l’opinion; tandis que l’uniformité
d’impression vient de l’uniformité des facultés de sentir. La première
est une force constante; l’autre a besoin d’être mise en action pour
acquérir de la valeur. Le souvenir la reproduit imparfaitement; et son
effet, s’affaiblissant en raison de l’éloignement de la cause qui l’a
produite, finit par laisser à la première une prépondérance marquée.
C’est par ce même motif que l’amateur, quelles que soient d’ailleurs
la puissance de sa raison et la délicatesse de son goût littéraire,
n’est point choqué des invraisemblances et du peu de liaison entre
les scènes lyriques. Pénétré d’une vive émotion par ce qu’il entend
actuellement, il n’a pas le loisir d’apercevoir quel en est l’à-propos.
Le compositeur habile, semblable en cela aux grands orateurs, s’empare
de l’attention de ses auditeurs: leur âme est, pour ainsi dire, dans sa
main; il dispose de leurs sentimens. Après avoir jeté le trouble dans
leurs facultés, lorsqu’il sent que ce trouble ne peut plus croître, il
ne laisse pas affaiblir une impression, qui est son triomphe: il veut
qu’une impression différente la remplace, et conserve ainsi toute la
force à l’empire qu’il exerce sur nos âmes. Avec quel art il en ménage
les moyens! Il connaît, il mesure les sentimens qu’il fait naître; il
sait combien de temps nous pouvons en être possédés, et il se garde
d’atteindre la limite de nos facultés. La faculté de sentir a ses
bornes, et ce qui est extrême échappe à notre perception. Cela tient à
la nature de notre être. Un violent malheur, dans les premiers momens
de son apparition, n’est pas senti plus vivement qu’un malheur moindre;
mais les instans qui succèdent nous font reconnaître les différences.
Et la raison en est applicable à toutes choses, parce qu’elle est
vraie; et que la vérité est universelle, ou en d’autres termes, parce
que les lois de l’être sont partout les mêmes.
Cette raison, la voici. Nos jugemens, pour être éclairés, ont besoin de
la connaissance parfaite des choses qui en sont l’objet. Une impression
d’une force extrême nous bouleverse; notre âme devient incapable de
comparer, et, par conséquent d’apprécier l’intensité du malheur qu’elle
éprouve. Mais il est dans la nature des affections qui ont une cause
extérieure de tendre à s’affaiblir. Un chagrin cuisant semble devenir
de plus en plus poignant, parce que quand l’impression, qui d’abord
avait été assez profonde pour nous empêcher de mesurer l’étendue du mal
vient à diminuer réellement, elle laisse à la réflexion le pouvoir de
nous en montrer les diverses faces. Si la cause première a été moins
puissante, son effet aura été connu plus tôt et l’affaiblissement
de l’impression, loin d’augmenter notre chagrin, nous procurera, au
contraire, un soulagement sensible.
Les lettres, les arts, sont notre ouvrage; leur but est notre
bien-être. Leur première règle doit donc être de ne pas pousser leur
action jusqu’à ce degré extrême qui trouble notre jugement: ou, si de
grandes beautés peuvent résulter de ce genre d’impressions, il faut
qu’ils se hâtent de nous tirer d’une position pénible, en transportant
notre attention dans une région moins sombre.