Page 100, ligne 10. «Et changèrent des Polybes, etc., en antiphonaires
et en recueils d'homélies».--C'est ainsi qu'en 1772, Paul-Jacques Bruns,
Anglais, examinant dans la Bibliothèque du Vatican un beau manuscrit,
timbré 24, qui paraît du huitième siècle, contenant les livres de Tobie,
de Job et d'Esther, s'aperçut que le texte en avait été écrit par-dessus
une écriture plus ancienne. Il reconnut que le vélin avait été arraché
de différents manuscrits, et qu'on trouvait dans ce livre des fragments
de plusieurs autres livres. Quelques feuillets contenaient autrefois des
Oraisons de Cicéron, mais rien qui n'ait été publié. Quatre autres
feuillets lui offrirent un fragment de l'un des livres de Tite-Live qui
nous manquent (le quatre-vingt-onzième). Il est clair que ces quatre
feuillets ont été arrachés d'un ancien manuscrit de Tite-Live, comme les
autres l'ont été d'un manuscrit de Cicéron, par un copiste du huitième
siècle qui manquait de vélin, ou pour qui il eût été trop cher. Ce
fragment fut imprimé à Paris en 1773, et réimprimé chez M.P. Didot
l'aîné, avec une traduction française, en 1794, in-12. Ajoutez ce trait
à tant d'autres semblables, vous verrez à qui est due l'entière
destruction d'une bonne partie des chefs-d'oeuvre que nous regrettons.
Notre Bibliothèque impériale possède aussi plusieurs manuscrits grattés,
et sur lesquels des auteurs du moyen âge ont mis visiblement à la place
d'ouvrages des anciens, des vies de saints et autres productions de même
espèce.
Page 121, ligne 4. «Mais c'est un ou deux ans que dit Gui d'Arezzo
lui-même dans une lettre qui nous est restée de lui». Cette lettre est
imprimée dans le recueil publié par Martin Gerbert, et cité deux pages
après ceci, p. 137, note 1. Voici le passage de la lettre: _Nam si illi
pro suis apud Deum devotissime intercedunt magistris, qui hactenus ab
eis vix decennio cantandi imperfectam scientiam consequi potuerunt, quid
putas pro nobis nostrisque adjutoribus fiet, qui annali spatio, aut si
multum biennio, perfectum cantorem efficimus?_ (_Epistola_ GUIDONIS
_Michaeli Monaco De ignoto cantu directa_.)
Page 238, ligne 7.--«Dans les poëtes Latins du meilleur temps, on trouve
des vers dont le milieu forme consonnance avec la fin, ou deux vers de
suite dont les derniers mots ont le même son». J'ai surtout invoqué pour
preuves les vers élégiaques de Tibulle, de Properce et d'Ovide, qu'il
suffit en effet d'ouvrir pour en trouver. Je pouvais citer une autorité
plus forte encore, celle de Virgile. Comme cela est moins reconnu dans
les vers, et que ceux qui riment de cette manière sont épars dans ses
différents poëmes, j'en citerai ici quelques exemples, qui ne peuvent
laisser aucun doute.
Vers de Virgile, dans lesquels le milieu rime avec la fin.
_Poculaque inventis acheloïa miscuit uvis.
Totaque thuriferis Panchaïa pinguis arenis.
Hic vero subitum, ac dictu mirabile monstrum,
Confluere et lentis uvam demittere ramis.
Et premere et laxas sciret dare jussus habenas.
Atque rotis summas levibus perlabitur undas.
Nudus in ignotâ, Palinure, jacebis arenâ.
O nimium coelo et pelago confise serena_; etc.
Rimes plus riches:
_I nunc et verbis virtutem illude superbis.
Cornua velatarum obvertimus antennarum_.
On ne trouve pas moins de rimes de cette espèce dans les vers lyriques.
En voici quelques exemples tirés d'Horace:
_Metaque fervidis
Evitata rotis, palmaque nobilis,
Terrarum dominos evehit ad Deos.
Hunc si mobilium turba quiritium.
Illum si proprio condidit horreo
Quicquid de Libycis verritur areis,
Stratus nunc ad aquæ lene caput sacræ_.
Observez que tous ces vers rimés sont dans une seule ode, la première.
_Nec venenatis gravida sagittis.
Pone me pigris ubi nulla campis
Arbor oestivâ recreatur aurâ,
Aut in umbrosis Heliconis oris
Aut super Pindo gelidove in Hæmo_, etc.
Je n'ai pas le faible mérite de rassembler ces exemples; je les ai
trouvés réunis dans la traduction d'une lettre anglaise _sur l'art des
vers_, imprimée en 1779, à Paris, dans un recueil intitulé: _Mélange de
traductions de différents Ouvrages grecs, latins et anglais_, etc., par
l'auteur de la traduction d'Eschyle (Lefranc de Pompignan). Je répéterai
ici que si l'on n'avait pas attaché à ces consonnances une certaine idée
de beauté, elles eussent été de véritables fautes.
Page 244, addition à la note[1].--On voit que ce que j'ai dit des
Troubadours provençaux, Fauchet le dit, dans ce passage, des Trouvères
français. La ressemblance est égale sur beaucoup d'autres points. Mais
les Troubadours et les Trouvères, s'élevèrent-ils en même temps? Si ce
fut à l'imitation les uns des autres, lesquels servirent aux autres de
modèles? Ce sont là des questions souvent débattues, du moins en France,
et qui le seront peut-être long-temps encore. Je les laisse entières, et
n'ai pas voulu même y entrer. Les rapports dont il s'agit ici entre les
Troubadours et les Arabes sont certains: il est certain aussi que les
Arabes ou Sarrazins d'Espagne, n'empruntèrent rien des Provençaux, mais
bien les Provençaux des Sarrazins. Les conséquences ultérieures ne sont
pas de mon sujet.
Page 395, ligne 2. «Des poëtes italiens s'étaient fait entendre à
Bologne, à Pérouse, etc.». L'ancien rimeur de Pérouse est _Cecco
Nuccoli_. L'Allacci a inséré vingt-neuf sonnets de lui dans son recueil.
La langue y est plus informe, plus mêlée de mots non encore assouplis au
nouvel idiôme, que dans la plupart des autres poésies de ce temps. Ils
sont d'ailleurs d'un genre tout particulier; c'est une espèce de
burlesque ou de plaisanterie satyrique; dont ce _Cecco_ paraît avoir
fait le premier essai. Il y en a d'amoureux, mais l'amour s'y exprime
plutôt avec originalité qu'avec tendresse. Par exemple, le poëte aime
une femme dont le nom commence par T. Il est plus amoureux de cette
lettre, qu'un enfant ne l'est des fruits: il veut la placer parmi les
lettres voyelles, et pour l'honorer davantage, l'entourer de perles; il
veut par-là plaire à l'amour dont il est l'esclave. Il ne lui demande
qu'une grâce, c'est de ne pas mourir des coups que ses traits lui
portent; de ne pas mourir surtout tandis qu'il gêle.
_Io son del T si forte innamorato
Perch'è principio di ligiadro nome.
Son ne più vagho ch'el fanciul di pome
Tra lettere vocali ch'o l'o chiosato.
E per più honor de perle fegurato
Per piagere o cholul de chui io fome
Suo servidor de quel ch'io posso, chome
Cholui ch'aspetta d'esser meritato.
Solo una gratia t'adomando, amore:
Fa ch'io non pera sotto'l tuo pennello,
Però che vi seria grane, disonore_,
Sed io morisse d'um picciol quadrello.
Da poi che tu m'ai messo in tanto errore,
Fa ch'io non mora nel tenpo ch'è giello.
Ce sonnet est celui de tous où la langue est le moins estropiée, et dont
le sens est le plus clair. D'autres ont trait à de petites circonstances
particulières à l'auteur; quelques-uns font allusion à des événements
publics; ce sont de vraies énigmes pour nous. Il y en a de si obscurs
qu'ils ressemblent à ces sonnets du _Burchiello_, inintelligibles à
dessein, et qui sont de vrais coq-à-l'âne. Comment, par exemple, trouver
un sens au sonnet suivant? On y voit bien que l'auteur est avec un
seigneur très-riche, très-généreux, qui fait une grande dépense, et chez
qui l'on fait très-bonne chère, mais ce ne sont que des à peu près, et
dans plusieurs endroits le sens précis des termes nous échappe.
_Saper ti fo' chucho ch'io mi godo
E trago vita chiara in alto monte
E sto con Bartoluccio chiara fonte
Che cortesia spande in ogni modo.
E se anguille, o tenche, o lucci, o pescie sodo
Si trova in Prosa gia non venne al ponte
Che'l sig. nostro spende più che conte
Che sia in crestentà perquel ch'io odo.
Et ode diletto ch'io per confortarme
Ch'andando io per mangiare a lucielerte
E lasciamo a la porta le greve arme.
Et ogni gitto fo poi le Incherte
Et tu al teber vai avisando e chupi.
Et io l'inglogliert fo come fan lupi.
Lesist ghut ghot meh nengherte,
Elgli e il mio buon singnor di cui io fame
Che spende e spande chome fronde in rame_.
Il y en a un autre, fait sans doute dans la première jeunesse de
l'auteur, dans lequel tout ce qu'on voit, c'est que son père
l'entretenait chichement, qu'il allait presque nu, qu'il avait perdu au
jeu une petite jument, que pour obtenir de ce père un habit, il avait
promis de ne plus jouer, et qu'il avait manqué à sa parole. C'est celui
qui commence par ce quatrain, page 220 du recueil.
_Nel tempo santo non vidd' io mai peira
Nuda e scoperta come e'l mio farsecto;
E porto una gonella senza ochiecto
Che chi la mira lem par cosa tetra_.
Mais en voici un pour lequel, du moins à ce qu'il me semble, il faudrait
être un OEdipe.
_Non morier tanti mai di calde febbre
Dal giorno in qua ch' el primo fanciul nacque
Quant' io o pention che del mi piacque
La scurità di quel che amar co l'ebbre.
Eccho l'alpino trasmutato in tebbre
Fu per fortuna de le soperchie acque
Chosi io sono poi che'llocho giacque
Ove assagiai del bem del dolce tebbre.
Che corre sempre chiaro chome tesino,
Questo fiume real sovr'ongne fiume
In fino al mare non perde il suo chamino.
Risplende in esso un si lucente lume
Che di lui mira di corraggio fino
Puo dir ch'amor lui reggie in bel chostume.
Si ch'io o lasciata l'aiera de le chiane
E voi la teverina per mio stallo,
Chambiando il visa adoro un chiar cristallo_.
On doit remarquer que ces deux derniers sonnets ont trois tercets à la
fin, au lieu de deux. C'est un reste des libertés qu'on se donnait à la
naissance de cette sorte de poésie, avant que la forme en fût
entièrement fixée; c'est d'un autre côté l'origine des sonnets avec une
queue, _colla coda_, qu'on employa quelques siècles après, surtout dans
le genre burlesque et satirique, et dont il paraîtrait que _Cecco
Nuccoli_ eût fourni le premier modèle.
Page 402, dernier alinéa.--«La première forme des odes ou _canzoni_,
était empruntée des Provençaux: à leur exemple, les poëtes italiens
avaient, des l'origine, donné aux strophes des entrelacements harmonieux
de rimes et de mesures de vers».
Une chose qui mérite d'être observée, c'est que de toutes les formes de
strophes que les Italiens pouvaient emprunter des Provençaux, ils ne
choisirent que les plus longues et les plus graves. N'ayant cependant à
chanter que l'amour, ils négligèrent toutes ces formes brèves et
légères, flatteuses pour l'oreille et favorables au chant, mais qui leur
parurent apparemment trop frivoles pour le caractère qu'ils voulurent
donner dans leurs vers à cette passion. Quelques-uns des premiers poëtes
siciliens essayèrent de ces rhythmes plus vifs de six, de sept et de
neuf vers; mais les meilleurs poëtes du continent, _Guinizzelli,
Guittone d'Arezzo_ et les autres, contents d'avoir le sonnet pour petite
ode, ne donnèrent à leurs grandes _canzoni_ que des strophes de douze,
treize, quinze, dix-huit et vingt-un vers, parmi lesquels encore ils en
mirent plus souvent de grands que de petits. Dans leurs strophes bien
arrondies, les rimes et les mesures de vers, quoique harmonieusement
entrelacées, ne résonnèrent point aussi sensiblement, ne vibrèrent point
avec autant de force, et n'eurent point de retours aussi sonores que
dans ces petits couplets qui pouvaient exprimer la joie comme la
tendresse, et qui devaient inspirer aux chanteurs des airs aussi variés
que les rhythmes. On ne trouve dans leurs poésies rien qui ressemble à
ces jolies coupes de strophes:
_Companho, te farai un vers covinen,
Et avray mais de fondatz n'oy a de sen;
Et er totz mesclatz d'amor
E de ioy el de ioven_.
GUILLAUME IX, comte de Poitou, mort en 1127.
_En Alvernhe part Lemozi
Men aniey totz sol a tapi,
Trobei la molher d'en Gari
E d'en Bernart,
Saluteron me francamen
Per san Launart_.
Le même.
_Be'm es plazen
E cossezen
Qui s'aysina de chantar,
Ab motz alqus
Serratz et clus
Qu'om temia de vergonhar_.
PEYRE d'Auvergne.
_Ben sai qu'asselh seria fer
Que'm blasmon quar tan soven chan,
Si lur costavon mei chantar
Mielhs m'estai
Plus li plai
Que'm ten lai
Qu'ieu non chan mia per aver
Qu'ieu m'enten en autre plazer_.
RAMBAUD, prince d'Orange.
_Dirai vos senes duplansa
D'aquest vers la comensansa
E'ls motz fan de ver sembumsa_
_Escoutatz:
Qui de proëzas balansa
Semblansa fay de malvatz_.