Samanides (964-1004), Daïlamites (946-1000), qui se partagèrent la
Perse après l’époque khalifale, l’architecture resta à peu près la
même, et ne subit que quelques légères transformations. L’époque des
Gaznévides, marquée par la marche en avant des Perses vers les
Indes, ouvrit une ère nouvelle. Les Turcs, les Mongols et les Afghans,
peuples nomades et continuellement en guerre, influencèrent l’art
persan en y apportant tous les éléments qu’ils avaient tirés de la
Perse antique, des Indes, de la Chine et de toutes les civilisations
asiatiques. Sous le brillant règne de Togroul baï, d’Alp Arslan, et de
Melek chah, princes Seldjoucides, dont le pouvoir s’étendait jusqu’à
l’Irak, Mossoul et Bagdad, l’art s’affina au contact d’une inspiration
nouvelle.
La décoration céramique se généralisa, ainsi que l’application des
briques de différentes couleurs, obtenues par une cuisson plus ou moins
prolongée. C’est encore à l’époque des Turcs que la coupole, déjà en
usage, subit une évolution et que l’on sut tourner les difficultés que
présentait le passage du plan carré à la base circulaire de la coupole.
Les dômes et les minarets furent ornés de minces plaques métalliques,
ondulées et martelées.
Pendant le règne des Attabeks Solgour, les Mongols, ayant à leur tête
leur chef Djenguiz Khan, ravagèrent la Perse. C’est seulement avec
Helakou, petit-fils de Djenguiz, que l’art semble reprendre son essor,
essor où se manifeste l’influence de l’art chinois, due aux ouvriers
et artistes qu’Helakou avait ramenés de Chine. On peut remarquer cette
influence sur les faïences et autres œuvres appartenant à cette époque.
Sous l’influence des Mongols, l’ogive devient la forme générale de la
coupole et la faïence l’élément essentiel de la décoration, rappelant
en cela l’art Sassanide.
Le tombeau de Mehmed Oldjaïtou, prince Gaznévide, construit en 1320 à
Sultaniéh, est un des plus remarquables monuments de cette époque, où
l’on commençait à remplacer par des carreaux de faïence, appliqués à
l’aide d’un mortier, les briques vernissées que l’on avait jusqu’alors
intercalées dans l’épaisseur du mur.
Après les Djenguizkhanites et à l’époque des Timourites (XVIe siècle),
l’art traversa une période qui continua pendant les querelles des
princes turcomans Ak-Koyoun (mouton blanc) et Kora-Koyoun (mouton
noir). Avec Djehan chah, prince turcoman de la tribu du mouton noir,
apparaît le type spécial de la mosquée bleue de Tebriz. La cour (sahan)
se couvre d’un dôme central et la partie renfermant le _mihrab_ est
surmontée d’une coupole moins élevée que celle du _sahan_. Les _liwans_
sont formés de nefs.
Sous les Safévis, une renaissance se manifeste dans tous les arts.
Abbas Chah Ier, cinquième chah des Safévis, ayant fait appel à des
artistes de différents pays, orne la ville d’Ispahan de monuments
magnifiques, tels que le Meïdan, (grande cour entourée de portiques à
deux étages), la mosquée royale (XVIe siècle), et de plusieurs palais.
La peinture prospéra alors: Djéhanguir, Boukhari, Behzad et Mani furent
les plus célèbres artistes de cette école. Mais la décadence ne tarda
pas à se faire jour. Elle s’accentua à la mort du chah Ismaïl, avec les
Afghans et les Zends, pour aboutir à la décadence finale de l’époque
contemporaine, où les œuvres d’art ne sont que de pâles copies,
dépourvues de goût et de tout élément artistique. On peut donc diviser
l’art de la Perse musulmane en quatre périodes.
1º Période arabe.
2º -- turque-seldjoucide.
3º -- mongole.
4º -- de renaissance sous les Safévis.
Dans ces trois dernières périodes, l’art est sensiblement différent de
celui de la période arabe. Deux raisons expliquent cette différence: en
premier lieu, l’indépendance de la province d’Iran, et d’autre part,
l’influence des Mongols, des Turcs, des Chinois et des Hindous,--qui
est de beaucoup plus importante.
Les différentes dynasties qui régnèrent en Perse n’ont pas introduit
dans l’art local un changement aussi grand qu’on l’a souvent prétendu.
Leur influence se fit plutôt sentir dans le domaine politique que
dans le domaine architectural. L’art persan a donc toujours gardé
les caractères de son art local qui résident dans: 1º l’usage de la
plate-bande et des arcades sans colonnes; 2º dans la coupole en forme
bulbeuse[65] qui couvre le sanctuaire; 3º dans le portail monumental
en ogive entouré d’un cadre rectangulaire dépassant souvent en hauteur
la base de la coupole; 4º dans les minarets circulaires, flanqués des
deux côtés de la façade, qui suit l’horizontalité des plates-bandes; 5º
dans l’abondance des faïences, à décoration florale, qu’enrichissent
tous les trésors de l’imagination. Cette décoration, qui répond mieux
aux sentiments des Persans, est préférée par eux aux ornementations
géométriques chères aux Arabes; les stalactites persanes sont
rectilignes et diffèrent des arabes.
[65] Ce genre de dôme se rencontre surtout dans les
monuments du Turkestan et de l’Afghanistan (Tombeau de
Tamerlan à Samarkande) et semble, d’après M. Choisy,
avoir une origine hindoue. L’avantage que les Persans
y ont trouvé vient très probablement de ce que cette
forme diminue la poussée de voûte.
Les Persans aiment la gaieté des bosquets et des jardins. Aussi leurs
mosquées, avec leurs bassins de marbre où l’eau retombe en cascades,
donnent-elles plutôt la joyeuse impression d’un palais que celle d’un
temple invitant au recueillement mystique.
La coupole, surtout, diffère de celle des Arabes. Ils attachaient en
effet plus d’importance que ces derniers à l’aspect extérieur de leurs
édifices, et dans un but d’embellissement ils ajoutèrent une deuxième
coupole extérieure à la première.
Leur imagination, enrichie de tous les trésors légendaires et épiques
de la littérature persane, souvenirs ou vestiges d’une civilisation
lointaine, se donnait libre cours dans le domaine des arts. Les dessins
variés dont s’ornent leurs tapis et la finesse de leurs miniatures
attestent ce goût décoratif, si prisé à juste titre et de tous temps
par les amateurs de l’art oriental. Il faut pourtant remarquer que
les Turcs et les Chinois n’ont pas peu contribué à donner à cette
production artistique son cachet de délicatesse. Les véritables
conservateurs de cet art furent réellement les Turcs et les Tartares
qui, durant l’occupation grecque, en gardèrent et en développèrent les
traditions.
L’influence de l’art persan sur l’art ottoman est considérable. Les
relations qui existèrent d’ailleurs entre l’art persan et l’art turc
des Seldjoucides, qui peut être considéré comme l’origine de l’art
ottoman, ont suffi pour les rapprocher.
Avant d’aborder l’étude de l’art ottoman, il est indispensable de
connaître l’art des Seldjouks, l’État turc fondé à Konia[66] (Iconium)
par Suleïman chah, fils de Koutoulmouch, qui était cousin de Mélik
chah, prince Seldjoucide régnant alors en Perse. Cet État comprenait la
plus grande partie de l’Asie Mineure. Les Seldjoucides y régnèrent du
XIe au XIIIe siècle, mais affaiblis par les luttes qu’ils avaient dû
soutenir contre les premiers croisés, ils tombèrent, au XIVe siècle,
sous la domination mongole. Vaincus et démembrés, ils se divisèrent en
dix petits États indépendants.
[66] Konia fut en même temps le centre d’une
philosophie religieuse fondé par Djelaleddin Roumi,
élève de Chemseddin Tebrizi (de Tauris) (secte des
derviches tourneurs).
[Illustration: Pl. 34.
MOSQUÉE DE RUSTEM PACHA.--Mihrab et Mimber.]
Les Seldjoucides ont produit des œuvres d’art vraiment dignes
d’études et qui forment un trait d’union entre les arts persan, arabe
et ottoman. Mais il ne faut pas en conclure que l’art des Seldjoucides
soit une branche de l’art arabe de Syrie, ainsi d’ailleurs qu’on a
l’habitude de désigner toutes les manifestations de l’art musulman.
Il est vrai que l’art arabe a été la source où puisa l’art turc, mais
ce dernier eut vite fait de donner sa note personnelle. Et c’est
avec juste raison que nous avons affirmé plus haut que l’art arabe
avait trouvé en lui des disciples et non pas des copistes. L’art
des Seldjoucides, inspiré de l’art arabe, et influencé par les arts
byzantin et persan, a donc acquis une esthétique personnelle. Déjà à
cette époque, l’art arabe de Syrie avait subi l’influence byzantine;
les ouvriers et artistes syriens, auxquels les Seldjoucides furent
redevables de la plupart de leurs constructions, devinrent donc,
en quelque sorte, les intermédiaires entre l’art byzantin et les
Seldjoucides. Leur rôle ne s’arrêta pas là; et c’est grâce à eux que
l’on peut voir les derniers monuments arabes d’Égypte présenter un
caractère tout à fait seldjoucide. Les anciens monuments de Konia, qui
sont encore debout, nous offrent des merveilles de décorations. On y
remarque surtout la faïence, abondamment employée pour la décoration
intérieure et extérieure. L’étude de ces monuments permet de découvrir,
à travers un mélange d’art arabe, persan et byzantin, une tendance
réelle vers l’art chaldéen.
Cet art avait beaucoup d’analogie avec l’art mésopotamien, dont
il existait encore des types en Arménie et au Kurdistan; cette
architecture, que les Seldjoucides ont trouvée en Arménie, présentait
un caractère sassanide plutôt que syrien et n’était qu’un art
byzantino-persan, art avec lequel ils étaient d’ailleurs déjà familiers.
Parmi les monuments seldjoucides de Konia, on peut citer la grande
mosquée construite par un Syrien musulman (617 H. 1220 J.-C.), la
mosquée de Sahib Ata (1260 J.-C.), Sirtchali Médressé (640 H. 1242
J.-C.), et le médressé de Karataï, les hans et les karavansérails, tels
que Sultan Han (626 H. 1229 J.-C.), les citernes, etc...
D’autres villes de l’Asie Mineure, comme _Ak seraï_, _Ak chéhir_,
_Sivas_, _Karaman_, _Divrigue Ishakli_, etc... possèdent encore les
restes de plusieurs monuments seldjoucides, malheureusement à l’état de
ruines.
Ces monuments, dans lesquels l’influence de l’art syrien et
mésopotamien est apparente, sont d’une grande utilité pour l’étude de
l’art turc et musulman. On y remarque en effet l’embryon des éléments
caractéristiques de l’art ottoman, tels que les portails et les
colonnettes.
III.--L’ARCHITECTURE OTTOMANE
A l’époque d’Osman Ier, quand les Ottomans commencèrent à construire
des mosquées, des médressés et des écoles, c’est l’art de l’époque des
Seldjoucides qui leur servit de modèle. Dans leurs constructions encore
lourdes et massives, l’influence byzantine, résultant du voisinage
de Byzance, se révélait à côté de l’influence seldjoucide. Mais ces
essais rudimentaires étaient loin de présenter les caractères d’un art
national, qui cependant devait bientôt naître. Niloufer Hatoun, fiancée
de Tekfour de Biledjik, que le sultan Osman enleva aux Byzantins
pour en faire l’épouse de son fils Orhan, avait donné naissance au
prince Murad. Ce dernier qui devint ensuite le troisième Sultan des
Ottomans, sous le nom de Khudavendiguiar, tenait de sa mère une
éducation raffinée et des goûts artistiques. Cette culture le poussa à
encourager les artistes et les architectes qu’il avait fait venir de
tous les pays.
Dans les différentes parties de l’État, s’élevèrent des édifices
remarquables, tels que le tombeau et la mosquée du prince Ghazi
Suleïman, frère du sultan, à Boulayer, un grand bain, une mosquée, un
minaret construits en mémoire de sa mère à Nicée, les monuments de
Brousse qui datent de cette époque et ceux que l’on construisit pour
embellir Andrinople, après la conquête.
Dans tous ces édifices, on distingue les traces de l’influence
byzantine avec l’empreinte de l’art seldjoucide. Au fur et à mesure que
le trésor de l’État s’enrichit, la façade des monuments, jusqu’alors
négligée, tend à prendre un caractère esthétique. L’application
de la faïence sur les façades, en vogue chez les Seldjoucides, se
généralise. On s’explique d’autant mieux ce goût des Ottomans pour
l’art seldjoucide qu’il leur rappelait à la fois leur nationalité
et leur religion. Vivant en contact perpétuel avec les petits États
d’Asie Mineure fondés sur les ruines des Seldjoucides, les Ottomans
avaient l’occasion de se familiariser avec l’art local de tous ces
pays, et en tiraient des éléments servant au développement de leur art
propre. Mais cet essor fut fâcheusement arrêté pendant quelque temps
par les invasions de Tamerlan, par les luttes ouvertes contre l’empire
ottoman par ces petits pays profitant de l’embarras où l’invasion de
Tamerlan jetait l’État, et finalement par l’interrègne qui suivit ces
événements. Plus tard, Tchelébi sultan Mehmed, fils de Bayazid, redonne
à l’architecture un nouvel éclat. L’effort immense et si original
qu’il y a déployé permet de dire que l’architecture ottomane commence
réellement avec lui. Le sultan Mehmed, suivant l’exemple de son frère
et de son aïeul, Yildirin Bayazid et Murad Khoudavendiguiar, prodigue
les monuments dans les villes de Brousse et d’Andrinople, répare ceux
qui avaient été ruinés par les États Caraman et Guermian dans les
différentes villes et termine les édifices entrepris à Andrinople et
ailleurs par ses aïeux, tels que la mosquée _Oulou Djami_, commencée
à Brousse sous le règne de Murad Ier (781-818 H.). Il fait enfin
construire à Brousse le _Yéchil Djami_ (la mosquée verte), célèbre
dans le monde entier et qui est, par sa forme et sa magnificence, la
première grande œuvre de l’architecture ottomane.
Les monuments de cette époque diffèrent sensiblement de ceux qui ont
été construits plus tard à Constantinople et à Andrinople.
Les mosquées de Brousse possèdent au sommet de leur coupole une
ouverture formant souvent tambour, qui éclaire l’intérieur et
favorise la ventilation. Un fin grillage métallique empêchait les
oiseaux d’entrer par cette ouverture. Les Byzantins, et surtout les
Seldjoucides, pratiquaient déjà ces ouvertures à leurs coupoles. Dans
l’intérieur de la mosquée, au centre et juste au-dessous de l’ouverture
de la coupole, des jets d’eau jaillissaient dans un grand bassin de
marbre.
Si l’on compare la Mosquée Verte construite en 1420 de l’ère chrétienne
aux monuments byzantins et seldjoucides existant encore, on constate
que la Mosquée Verte se rapproche davantage de l’art seldjoucide. Elle
est couverte d’un grand dôme central et de trois petites coupoles dont
l’une s’élève au-dessus de l’abside. Des plaques de plomb recouvrent
ces coupoles. Les Byzantins avaient déjà emprunté ce mode de couverture
aux Sassanides[67].
[67] Ce sont les Parthes qui, les premiers
s’appliquèrent à fixer le bronze et le cuivre sur
l’extérieur des dômes de leurs derniers édifices
(Gayet).
La Mosquée Verte a été plusieurs fois détruite par des tremblements de
terre. Les minarets, ornés de faïences vertes, ont subi de nombreuses
restaurations et n’ont pas conservé leurs formes primitives. Le nom
de _Mosquée Verte_ venait des faïences bleu-verdâtre dont elle était
ornée. La porte[68] située en face du _Mihrab_ possède deux niches
latérales, semblables à celles des portails des médressés seldjoucides;
elle conduit à une sorte de narthex richement décoré de faïences. Des
deux côtés du narthex, deux escaliers conduisent à la tribune impériale
et aux tribunes réservées. Dans cette partie de la mosquée on remarque
quelques chapiteaux provenant de ruines byzantines. L’architecte a su
toutefois les placer de façon à ce qu’ils ne contrarient pas l’ensemble.
[68] Ce portail fut défiguré par deux grotesques
consoles qu’on a ajoutées pendant la restauration de la
mosquée.
Le plan de la partie centrale de la mosquée est un carré; quand à la
partie qui contient le _Mihrab_ et le _Mimber_, elle est surélevée de
quelques degrés et rappelle les mosquées arabes[69]. Intérieurement,
les murs sont ornés de faïences vertes de forme hexagonale, où sur un
fond bleu foncé se détache une superbe décoration florale. Au-dessus de
celles-ci, et sur le même fond, court une frise reproduisant en lettres
blanches des versets du Koran. A l’intérieur, l’intersection de la
coupole et des murs est recouverte par une large application de prismes
et de cristaux se rattachant les uns aux autres et rappelant le système
décoratif polygonal des Arabes, qui servit plus tard à l’architecte
Sinan pour composer ses chapiteaux. Au milieu de la mosquée, sous
la coupole centrale, se trouve un bassin en marbre, artistiquement
travaillé.
[69] Le plan de la mosquée sunnite de Tebriz (mosquée
bleue de Tauris) présente une très grande ressemblance
avec celui de la mosquée Yéchil Djami, à Brousse.
Au centre de ce bassin, dans une vasque élégante, un jet d’eau lance la
pluie fine de ses gouttes où viennent se jouer en reflets multicolores
la lumière du jour et les couleurs des faïences. Tout concourt à créer
un décor où la perfection divine, révélée dans le silence même des
choses, invite à la prière l’âme étonnée et ravie.
La partie qui contient le mihrab est séparée de la partie centrale par
des piliers carrés. Aux deux coins de chaque pilier sont posées des
colonnettes en marbre, mobiles et tournant facilement sur leur axe.
Cette disposition permet de constater que, jusqu’à ce jour, l’édifice
n’a pas subi de tassements.
Le mihrab, composé tout entier de faïences, constitue un des
chefs-d’œuvre les plus remarquables de la première époque de la
faïencerie ottomane. Le nom de l’architecte se trouve inscrit sur la
tribune impériale, en ces termes:
قدتم هذه نقش العمارة الشريفة بيد افقر الياس على فى اواخر
رمضان المبارك سنهُ سبع و عشرين و ثمانمائه
c’est-à-dire:
«l’ornementation de ce saint édifice a été terminée par la main du très
humble Elias Ali vers le dernier jour du Ramazan de l’an 827 (1423).»
On considère Elias Ali comme l’architecte de ce monument. Mais si l’on
se rapporte au mot _ornementation_ de l’inscription citée plus haut,
il semble en résulter qu’Elias Ali a été plutôt l’artiste décorateur
que l’architecte. Cependant, si l’on songe à l’importance de l’œuvre
décorative dans cette somptueuse mosquée, Elias Ali peut en être
considéré comme l’auteur. Toutes les parties de ce magnifique monument,
ainsi que le _Tombeau Vert_ du sultan Mehmed, fondateur de la mosquée,
le travail artistique de ses plafonds, de ses boiseries, les sculptures
de ses portes, ses grillages incrustés et l’harmonie de ses faïences,
les verres coloriés qui ornent ses fenêtres, ses panneaux et ses
frises, tout, jusque dans les moindres détails, contribue à en faire
un modèle parfait et dont les artistes ottomans s’inspirèrent à juste
titre dans la suite. Il y a cinquante ans, la mosquée menaçait ruine.
Sur les instances de Ahmed Véfik effendi, alors gouverneur de Brousse
(1863), on fit venir pour la restaurer un architecte français, M.
Parvillée, qui profita de son séjour pour consolider quelques minarets
délabrés de Brousse. Ce travail lui fournit l’occasion d’étudier la
mosquée et le tombeau vert dans tous leurs détails et il s’attacha
à en découvrir les proportions architectoniques et à analyser les
lois qui avaient présidé à leur édification. C’est là qu’il puisa les
matériaux de son intéressant ouvrage _L’architecture et la décoration
turques au XVe siècle_, précédé d’une préface de Viollet-le-Duc. C’est
une œuvre de forte érudition, consultée avec profit par tous ceux qui
s’intéressent à ces questions. Les livres de ce genre sont rares.
Le seul qui, malgré les négligences de son texte, présente, par ses
illustrations, quelque intérêt fut édité par les soins du ministère
des Travaux publics pour être envoyé à l’Exposition de Vienne en 1867.
Mais plusieurs erreurs, dues à la hâte avec laquelle il a été composé,
ne permettent pas de le considérer comme un guide absolument sûr. Il
serait du plus haut intérêt qu’une commission compétente étudiât nos
divers monuments d’une manière approfondie. Il en pourrait sortir un
livre de documentation exacte.
Le vilayet de Khudavendiguiar, par le nombre de ses monuments, qui
remontent à l’époque de la première école architecturale, peut être
considéré comme un véritable musée de l’art ottoman. Entre autres
édifices, il convient de citer la mosquée de Muradié, et la mosquée de
Bayazid, terminée sous le règne de Mehmed.
Cette mosquée, construite sur un plan carré de 100 mètres de côté,
est surmontée d’une grande coupole et de vingt-quatre petites. Rien
ne subsiste de sa décoration et de ses faïences, qui furent autrefois
magnifiques.
Dans les constructions de cette époque, à Brousse, on constate l’emploi
des piliers prismatiques, en usage chez les Seldjoucides. Les édifices
les plus remarquables appartenant à ce genre sont la Tchinili-Djami
(mosquée aux faïences), commencée à Nicée et élevée par Tchendereli
Ibrahim pacha, grand vizir, à la mémoire de son père Haïreddin pacha,
le tombeau inachevé de Bayazid pacha à Brousse, du style seldjoucide,
le tombeau de Devlet Schah Hatoun, le pont de Niloufer et le bain connu
sous le nom de Cayagan à Brousse.
Depuis Tchelebi Sultan Mehmed jusqu’au Conquérant, l’architecture
adopta à peu de choses près le style de la Mosquée Verte. Après la
conquête, on s’inspira sans doute de l’art local, dont le prototype
était Sainte-Sophie, pour la construction de la première mosquée
élevée par le conquérant sur les ruines de l’église des Saints-Apôtres
à Byzance. Mais il est difficile de rien préciser à cet égard, car
cette mosquée, construite probablement par l’architecte byzantin
Christodoulos, a eu sa coupole et ses murs endommagés et détruits par
le tremblement de terre de l’année 1179 de l’Hégire, troisième jour du
Baïram. _Hadikat-ul-Djévami_, précieux ouvrage turc, parlant de cette
destruction, dit: «Les deux pieds d’éléphant et les deux colonnes
en porphyre ayant été démolis, on a construit la coupole sur quatre
piliers.» On peut donc inférer de cette description qu’elle rappelait
les mosquées de Brousse, bien que sa reconstruction, effectuée en 1181,
en diffère énormément et ressemble au contraire à la mosquée Laléli.
En tout cas, c’est à tort qu’on représente parfois la mosquée Fatih
actuelle comme étant celle du conquérant.
[Illustration: Pl. 35.
MOSQUÉE SULEÏMANIÉ.--Galeries de la façade et fontaines
d’ablutions.]
A l’époque de Bayazid II, fils du Conquérant, l’architecte
Haïreddin[70], chargé d’élever la mosquée qui porte le nom de
ce souverain, réunit tous les documents et tous les préceptes
d’architecture, en tira d’heureux effets dans les proportions et les
formes nouvelles qu’il appliqua aux colonnes et aux chapiteaux. La
mosquée Bayazid, par la pureté de ses lignes et l’harmonie de ses
éléments, est une des plus jolies mosquées de Constantinople. Elle est
la seule qui rappelle un peu le style des mosquées de Brousse. Un œil
exercé ne tarde pas à reconnaître que, dans cet édifice, une nouvelle
étape artistique avait été franchie. Haïreddin eut l’ingénieuse
idée d’appliquer aux chapiteaux les stalactites en usage chez les
Arabes pour orner les pendentifs et les encorbellements. Il établit
de nouvelles proportions et atteignit ainsi une _simplicité_ pleine
de grandeur et de beauté. C’est un réformateur de l’architecture, à
laquelle il ouvrit de nouveaux horizons. Nous ne savons pas exactement
quels avaient été ses maîtres. Parmi les architectes venus avant lui,
on rencontre seulement le nom de l’architecte Elias, qui construisit
le Mesdjid de Deniz Abdal et mourut en 958 de l’Hégire. Il était
contemporain du Conquérant et de son fils Bayazid et est enterré
dans le cimetière de la mosquée qu’il édifia. Après Haïreddin, nous
trouvons les noms de Mimar Ayas, mort en 892, de Mimar Kemaleddin,
Mimar Chedjaa, Adjem Ali[71] et Sinan[72]. Ce dernier, qui est le plus
célèbre, est réputé comme réformateur de l’architecture ottomane.
En suivant le chemin tracé par Haïreddin, il fixa les règles de cet
art. Les innombrables édifices[73] dus à Sinan constituent de purs
chefs-d’œuvre, où l’art turc atteint son apogée. Sinan eut plusieurs
élèves dont les plus connus sont Davoud Aga, Ahmed Aga Kemaleddin,
Youssouf, Tournadji bachi, Yetim Baba Ali effendi, et le petit Sinan.