les artistes byzantins, inspirés par l’art gréco-romain et par les
styles locaux, créèrent un art possédant son originalité propre et
qui s’appelle l’art byzantin. Cet art, que l’on fait remonter à la
construction de Sainte-Sophie, est plus ancien encore. Sainte-Sophie ne
contribua qu’à fixer le type classique de l’architecture byzantine[32].
[32] Choisy. _L’art de bâtir chez les Byzantins_,
page 152.
Bien avant l’époque de Justinien, Byzance avait créé un art propre, qui
peut être considéré comme un mélange des arts mésopotamien, sassanide
et gréco-romain. Toutefois jusqu’au VIe siècle, c’est-à-dire jusqu’à
la construction de Sainte-Sophie, cet art présente surtout l’aspect
d’un art gréco-romain d’Orient. En effet, les artistes byzantins, imbus
des idées de l’époque classique, guidés par les modèles païens de
l’ancien art grec, traitaient tous les sujets d’après l’antique. Toutes
les œuvres qui nous ont été conservées attestent cette influence.
D’ailleurs, les chefs-d’œuvre apportés par Constantin le Grand et ses
successeurs pouvaient alors offrir aux artistes byzantins les plus
parfaits modèles de l’art grec. Ces chefs-d’œuvre furent, jusqu’à la
conquête des Latins, la source d’une inspiration féconde[33]. Les
Latins eurent tôt fait de les détruire.
[33] Bayet. _L’art byzantin._
Dès le temps de Septime-Sévère, les Romains avaient renoncé aux
plates-bandes d’origine grecque pour adopter l’emploi de l’arcade et
des coupoles assyriennes, qui étaient en usage en Perse depuis plus
de trente siècles. Jusqu’à Dioclétien, l’arcade sur colonne n’était
employée que dans un but purement décoratif. On appliqua, pour la
première fois, l’arcade sur colonnes à la construction monumentale dans
le palais bâti à Spalato par Dioclétien. Plus tard, à Byzance, les
lignes droites des basiliques romaines furent remplacées par des lignes
courbes et l’on commença à construire des églises circulaires avec
quelques naïfs essais de coupoles à pendentifs. La forme circulaire
répondait mieux à l’emploi de la coupole, mais elle ne permettait pas
aux édifices de recevoir les fidèles en assez grand nombre.
Pour remédier à cet inconvénient, les architectes byzantins,
s’inspirant des basiliques romaines, firent porter la coupole sur un
plan carré à pendentifs sphériques et donnèrent ainsi à la coupe de
l’ensemble la forme d’une croix à branches égales (croix grecque).
L’usage des briques avait beaucoup facilité la construction des
coupoles. Le désir de propager le christianisme poussa les empereurs
byzantins à construire des églises en grand nombre. Tous les efforts
artistiques se portèrent alors vers l’architecture, ce qui contribua
beaucoup au développement de l’art byzantin.
Vers le VIe siècle, Justinien qui disait: _Non multum inter se
differunt sacerdotium et imperium_, et qui n’avait en effet d’autre
but que celui d’unir l’Église et l’État, désireux de réaliser son rêve,
fit bâtir par Anthémius de Tralles et ensuite par Isidore de Milet,
l’église de Sainte-Sophie. Cette œuvre géniale consacre d’une façon
définitive le type classique de l’art byzantin, qui recevait ainsi,
après deux siècles de tâtonnements, sa forme caractérisée:
1º Par le plan en forme de croix grecque;
2º Par l’usage de la coupole sur pendentifs;
3º Par des chapiteaux cubiques à dosseret;
4º Par un large emploi des mosaïques. Les murs intérieurs des églises
étaient tapissés en outre de plaques de marbre, dont les veines
multicolores fournissaient des motifs décoratifs.
D’autres types furent créés dans l’église des Saints-Apôtres à
Constantinople, et dans celle de Saint-Vital à Ravenne, où la coupole
centrale reposait sur un plan octogonal. On peut voir aujourd’hui
plusieurs de ces églises byzantines à Constantinople, à Salonique et en
Grèce. Elles offrent des modèles classiques de l’architecture byzantine.
Mais cette architecture n’a jamais atteint son apogée, quoi qu’en
disent certains auteurs qui, exagérant son importance, n’hésitent pas à
considérer les moindres chapelles comme équivalentes à Sainte-Sophie.
D’après tous ces modèles, il est permis d’affirmer que l’art byzantin
n’atteignit jamais au même degré de perfection que l’art grec ancien;
la faute en est à ce que les artistes byzantins se laissaient guider
par l’amour et la recherche du luxe, plus que par l’amour du beau.
Ce serait une autre erreur de penser comme Lamartine qui dit, parlant
de Sainte-Sophie: «On sent à la barbarie qui a présidé à cette masse de
pierre, qu’elle fut l’œuvre d’un temps de corruption et de décadence.
C’est le souvenir confus et grossier d’un goût qui n’est plus, c’est
l’ébauche informe d’un art qui s’essaie.» Toutefois l’art byzantin
contenait en son principe même le germe de sa décadence: les artistes,
en cherchant toujours de nouvelles formes et en donnant une trop grande
importance au luxe dans ses détails, tombèrent rapidement dans le
maniérisme.
Comme toutes les autres branches de l’art, l’architecture a subi cette
décadence, pour ne se relever que vers le Xe siècle. Grâce aux efforts
très louables des empereurs macédoniens, une école s’était formée
en vue de sauver cet art en péril. On y étudia les modèles antiques
et l’on parvint ainsi à donner un nouvel éclat à l’art byzantin.
Pendant cette renaissance, les architectes portèrent leur attention
sur l’extérieur des églises qui était jusqu’alors loin d’égaler en
beauté et en luxe l’intérieur des édifices. Toutefois, leurs œuvres
gardèrent toujours cette naïve physionomie propre à l’art byzantin. La
sculpture ayant été de bonne heure délaissée par l’église, les artistes
se livrèrent plutôt à l’art ornemental et aux travaux de l’ivoire.
C’est pourquoi il n’y a pu avoir à Byzance de belles œuvres plastiques;
toutes les œuvres gardaient la gaucherie des temps primitifs.
Les peintres exerçant leur talent dans les images des mosaïques et
dans les miniatures des manuscrits, et reproduisant toujours des
scènes religieuses ou des victoires impériales, avaient négligé le
culte du beau et l’amour de la nature. Ils donnaient à toute figure
une forme fantastique et préféraient souvent à la beauté le luxe et
la richesse. Cet amour du luxe les avait même amenés à représenter le
Christ sous les traits d’un monarque oriental, revêtu de riches habits
et de la pourpre impériale. Au temps des iconoclastes, les peintres
durent renoncer aux sujets religieux et s’adonnèrent à des travaux
plus courants, comme les émaux, les étoffes historiées, que portait
alors la classe riche. Mais quand cette hérésie eut cédé, la nécessité
de refaire les mosaïques abîmées ou détruites par les iconoclastes
donna un nouvel essor à la peinture religieuse. On se trouve alors en
présence de deux écoles: l’une qui retourne à l’étude des traditions
artistiques antiques et l’autre qui se soumet à l’influence monastique
et à celle de l’Église. Vers le XIe siècle, l’influence monastique
l’emporte sur la première, et dès lors c’est l’église qui guide la
main de l’artiste en lui offrant des sujets religieux. Peu à peu
l’iconographie occupe la plus grande place dans l’art, et l’empreinte
de l’idée religieuse apparaît dans tous les travaux de l’époque.
Les dessins des mosaïques deviennent plus corrects, les plis des
habits plus gracieusement disposés, les couleurs des miniatures plus
délicates, mais les principes de perspective et d’anatomie restent
toujours ignorés.
[Illustration: Pl. 17.
MOSQUÉE DE KAHRIÉ.--Narthex.]
L’importance donnée par les artistes byzantins à la richesse et au
luxe des détails les fait encore une fois tomber dans un maniérisme
qui prépare une nouvelle décadence de l’art. La fondation de l’empire
latin à Byzance fut la cause presque immédiate de cette décadence, les
Latins y ayant presque anéanti toute œuvre d’art, ainsi que le dit la
chronique. Les quatre chevaux de Lysippe furent expédiés à Venise; la
colonne de Constantin Porphyrogénète fut dépouillée de ses plaques de
bronze, qui servirent à la frappe de la monnaie noire. C’est donc aux
Latins, s’accordent à affirmer les auteurs, qu’il faut attribuer la
destruction de la ville, destruction qui, de l’aveu même des Européens,
ne peut être considérée comme l’œuvre des Turcs.
Au temps des Comnènes et des Paléologues apparaît une dernière
renaissance, qui n’a jamais pu perdre son caractère naïf. C’est une
vaine tentative de rajeunissement. Les artistes commencèrent alors à
s’inspirer, dans les œuvres d’art, de l’école italienne qui prenait son
essor. Mais pendant que l’Empire, bien avant la conquête des Turcs,
s’écroulait, politiquement, économiquement et socialement, l’art, lui
aussi, agonisait d’une façon générale.
Après la prise de Constantinople par les Turcs, grâce aux privilèges et
aux avantages accordés par le conquérant aux habitants, les ouvriers
qui n’avaient pas quitté la ville contribuèrent, en travaillant à la
construction des édifices turcs, à accentuer l’influence de l’art
byzantin sur l’art ottoman, qui depuis longtemps déjà en avait subi le
contact.
Constantinople, ville située aux portes de l’Asie, recevait de la
Perse une civilisation formée de toutes les civilisations asiatiques.
Byzance fut ainsi, au moyen âge, une capitale dont la culture faisait
affluer de partout les curieux, les élèves et les admirateurs, et d’où
se répandait à travers le monde, l’influence bienfaisante du progrès
et du christianisme. Les Slaves, Russes, Bulgares et Serbes, tirant
leur religion de l’Église d’Orient, ont subi davantage cette influence,
qui se manifeste dans toutes les branches de l’art et surtout dans
l’architecture, et qui témoigne d’une forte empreinte byzantine.
En Russie, Sainte-Sophie de Kiew n’est qu’une église byzantine.
L’Arménie et la Géorgie renferment de nombreux édifices de style
byzantin. Au mont Athos, l’art byzantin conserve encore de nos jours sa
physionomie propre. Il avait été introduit à Ravenne dès le Ve siècle
et n’y disparut qu’avec la domination byzantine. On voit par là que
l’influence de cet art sur tout l’Occident est indéniable. Elle cessa
au XIIe siècle, laissant pourtant sa marque sur les différents styles
propres à chaque pays. Cette question artistique a été longuement
discutée de nos jours par maints savants et archéologues, sous le nom
de question byzantine.
«L’Italie du Sud, dit M. Diehl, dont Byzance a fait une nouvelle
Grande Grèce, a gardé jusqu’au XIVe et au XVe siècle la langue, la
religion, les mœurs et les traditions artistiques de Byzance, et le
rayonnement que de là, comme de Venise, l’art byzantin exerça par toute
la péninsule, permet de croire que les plus anciens maîtres de la
Toscane, un Cimabué, un Duccio, ont dû bien des enseignements à cette
influence. Sans doute, de notre temps, des amours-propres susceptibles
ont tenté de nier cette influence.» Pourtant, il ressort des faits que
l’influence de l’art byzantin sur l’art occidental est parfaitement
justifiée et démontrée: Saint-Marc de Venise, les mosaïques de la
basilique de Torcello et de Cefalù, celles de la chapelle palatine et
de Monreale (XIe et XIIe siècle) manifestent clairement cette influence
en Italie. L’art byzantin donna naissance en Italie à la renaissance
italienne; on le reconnaît également dans l’ornementation de certains
édifices du sud de la France et de l’Allemagne.
L’art byzantin fleurit également en Asie Mineure, où les églises de
Sardes, d’Ephèse, de Philadelphie (Ve siècle) et bien d’autres, gardent
encore le précieux souvenir de ses enseignements. Il y eut un art
byzantin de Syrie, où les architectes de Justinien appliquèrent dans
leur plénitude les méthodes nouvelles. Il y eut aussi un art byzantin
d’Égypte. Les Arabes, qui avaient leur art propre, ne sont pas restés à
l’abri de l’influence byzantine. Procope cite[34] les monuments élevés
dans le nord de l’Afrique sous Justinien, lesquels introduisirent plus
tard chez les Arabes du Magreb la connaissance et l’influence de l’art
byzantin. Quand les Arabes eurent assiégé Byzance au VIIe siècle, ils
y construisirent une première mosquée et, ainsi en contact perpétuel
avec les Byzantins, ils empruntèrent à ceux-ci certains caractères de
leur art. Les Byzantins de leur côté influencèrent forcément les Arabes
et leur apportèrent certains éléments de leur conception artistique
propre. Cette influence se manifesta surtout en Syrie. Ainsi de
fécondes combinaisons naquirent. L’art arabe s’introduisit dans l’art
byzantin par le sud de l’Italie, par Venise et par la Syrie. Il se mêla
en Sicile aux éléments romano-byzantins. Et ainsi cet art composite fut
un intermédiaire entre la renaissance de l’Italie et l’art gréco-romain.
[34] De Aedificiis Justiniani.
[Illustration: Pl. 18.
MOSQUÉE DE KAHRIÉ.--Partie latérale.
MOSQUÉE DE KAHRIÉ.--Coupole du Narthex (mosaïques). Les
patriarches et les représentants des tribus d’Israël autour de
la Sainte Vierge.]
II.--LES ÉGLISES BYZANTINES
SAINTE-SOPHIE
Sainte-Sophie offre, au point de vue artistique, le type classique
de l’architecture byzantine. La première construction remonte au IVe
siècle. Elle a été bâtie d’abord par Constantin le Grand en même
temps que les murs et les premiers palais de la seconde Rome. Cette
église dédiée à sainte Sophie--à la Sagesse Divine--(en grec, Hagia
Sophia) avait alors la forme d’une longue basilique couverte en bois.
Constantin, qui tolérait le paganisme, avait construit trois églises:
l’une à la Paix Divine (Irène), l’autre à la Sagesse Divine (Hagia
Sophia) et la troisième à la Divine Résurrection (Anastasis).
Sous Arcadius (404) Sainte-Sophie fut la proie des flammes; Théodose le
jeune la fit reconstruire en 415, mais elle fut de nouveau incendiée
en 532 pendant les troubles de l’Hippodrome, qui sont restés célèbres
sous le nom de sédition Nika. Immédiatement après, Justinien conçut
l’idée de la réédification grandiose de ce monument, et quarante jours
après l’incendie, on en posait la première pierre. Anthémius de Tralles
et Isidore de Milet, architectes originaires de l’Asie, et les plus
habiles techniciens de l’époque, guidèrent les travaux d’après les
méthodes persanes. Justinien voulut que cet édifice fût le plus beau et
le plus imposant des monuments du monde. Dans ce but, il épuisa presque
toutes les ressources de son empire.
Le terrain de l’ancienne église étant insuffisant pour la nouvelle
construction, on dut exproprier, à grands frais, tout un quartier
environnant. Les travaux absorbèrent une somme immense. D’après
Codinus, cet édifice aurait coûté la somme énorme de 361 millions.
Le temple de Diane à Ephèse dut fournir ses huit colonnes de porphyre,
enlevées jadis par Aurélien au temple du Soleil d’Héliopolis (Égypte),
ou, au dire de quelques chroniqueurs, à Baalbek. Athènes, Délos,
Cyzique, l’Égypte et toutes les grandes villes de l’antiquité fameuses
par leurs monuments, furent dépouillées de tout ce qu’elles avaient
de plus riche en métaux, marbres, etc.; l’or, l’argent, l’ivoire,
les pierres les plus précieuses furent employés à profusion pour
l’embellissement de l’intérieur.
Après cinq ans de travaux exécutés avec la plus grande activité
et présidés par Justinien lui-même, l’église put être inaugurée.
L’Empereur, traîné par un équipage de quatorze chevaux et entouré des
dignitaires de l’État et de la Cour, accomplit le trajet solennel du
Palais jusqu’à la porte de Sainte-Sophie où, reçu par le Patriarche
Ménas, il fit son entrée officielle dans l’église. Puis, courant depuis
la grande porte d’entrée jusqu’à l’ambon, il étendit ses bras vers le
ciel et s’écria d’une voix émue: «Béni soit Dieu qui m’a choisi pour
exécuter une telle œuvre; Salomon, je t’ai vaincu.»
L’église est bâtie sur un plan carré de 75 mètres de côté, orienté
vers Jérusalem. L’édifice étant placé sur un terrain d’une résistance
inégale, les fondations durent être jetées sur un réseau de voûtes
recouvert d’une couche de béton homogène de 25 pieds d’épaisseur. Les
dessous des fondations n’ont pas encore été explorés.
[Illustration: Plan de Sainte-Sophie.
Constructions ajoutées de 563 jusqu’à 1453.
Contreforts.
Constructions appartenant à l’époque de Justinien.]
Comme l’indiquent les ouvertures pratiquées dans les dallages de la
nef et du bas côté méridional, ce sous-sol est formé d’une grande
citerne centrale et de voûtes immenses. Les piliers furent bâtis
avec d’énormes pierres calcaires; la brique fut employée pour
les murs. On dit que, pour la construction de la coupole on fit
spécialement fabriquer à Rhodes des briques très légères portant
chacune l’inscription suivante: «C’est Dieu qui l’a fondée, Dieu lui
portera secours». Mais toutes les briques qui se sont détachées jusqu’à
présent, dit M. Dethier, n’offraient rien de pareil. Toutes ces briques
ont été disposées par assises régulières. De douze en douze assises,
on enfermait, dit-on, dans la maçonnerie des reliques sacrées, pendant
que les prêtres récitaient des prières.
[Illustration: Sainte-Sophie: coupe longitudinale.]
[Illustration: Sainte-Sophie: coupe transversale.]
La coupole, au centre du plan, s’élève à une hauteur de 65 mètres
au-dessus du sol. Elle a un diamètre de 31 mètres au niveau du tambour
et de 32 mètres jusqu’au point de voûte extrême.
La coupole possède seulement quarante fenêtres cintrées, tout autour
de sa base. Elle est supportée par quatre pendentifs formés par quatre
grands arcs qui reposent sur quatre grands piliers. La coupole est
flanquée de deux autres demi-coupoles, qui se continuent elles-mêmes
par d’autres petites coupoles, donnant au spectateur l’illusion d’un
ciel suspendu sous le dôme. La colombe représentant le Saint-Esprit
y était suspendue; dans son corps étaient conservées les hosties. De
même, en représentant à l’intérieur de cette coupole les figures des
saints, on avait voulu donner l’impression d’un ciel d’une sublime
beauté vers lequel devait s’élever la prière.
Les architectes byzantins portaient toute leur attention sur les
parties intérieures de l’église où le peuple était réuni pour la
prière. Ils agissaient ainsi contrairement à l’habitude des architectes
grecs, qui donnaient la plus grande importance à l’extérieur des
temples, en négligeant complètement l’intérieur où le peuple n’était
pas reçu. C’est pourquoi l’extérieur de Sainte-Sophie est très simple,
quelque peu lourd et, dans tous les cas, loin d’égaler la richesse et
la beauté de l’intérieur. Les visiteurs qui n’auraient vu l’église que
du dehors ne pourraient jamais se figurer la féérique impression que
l’on ressent à l’intérieur.
[Illustration: Pl. 19.
MOSQUÉE DE KAHRIÉ.--Mosaïque.
Métochite, premier ministre de l’Empereur, présente au Christ
Pantocrator le modèle de l’église.
MOSQUÉE DE KAHRIÉ.--Mosaïque.
Distribution aux jeunes filles de la laine pour filer le voile
du Temple, le sort attribue à Marie la pourpre.]
Les parois des murs intérieurs furent revêtus de marbres précieux de
toutes sortes de couleurs. Les chapiteaux et les corniches furent dorés
et la coupole décorée d’une mosaïque intérieure à fond d’or.
L’église compte 108 colonnes dont 40 à l’étage inférieur, 60 aux
galeries du gynécée, et 8 soutenant les quatre petits segments de
coupoles qui se trouvent aux quatre angles de la grande nef. Ces
colonnes, toutes surmontées de chapiteaux, sont en porphyre, en granit,
en brèche verte et autres espèces de marbres colorés.
L’ambon était une grande tribune circulaire, surmontée d’un dôme,
supporté par 8 colonnes en marbre et surmonté d’une croix en or d’un
poids de cent livres. «Cette magnifique construction fut écrasée, dit
M. Labarte, sous les décombres de la grande coupole, dont la partie
orientale s’écroula à la suite d’un tremblement de terre dans la
trente-deuxième année du règne de Justinien. Elle fut réédifiée, mais
d’une façon moins splendide.»
Le sanctuaire était séparé du reste de l’église par une cloison en
argent munie de 12 colonnes; sur les parties qui séparaient ces
colonnes se détachaient des images en médaillons.
L’autel était en or serti de pierres précieuses. Au-dessus, et en forme
de ciborium, il y avait un dôme supporté par 4 colonnes en argent doré
et surmonté d’une croix en or.
Durant les fêtes de nuit, l’intérieur de l’église était un véritable
éblouissement. Six mille candélabres dorés brillaient à la fois,
éclairant les immenses panneaux décoratifs en mosaïque qui tapissaient
les parois.
Patènes, clefs, vases, bassins, tout était en or, orné de pierres
précieuses. Les livres de l’Ancien et du Nouveau Testament pesaient,
avec leurs montures d’or, deux quintaux chacun. Selon Procope, il y
avait dans le sanctuaire 40.000 livres pesant d’argent. Les portes
étaient en bois de cèdre orné d’ambre et d’ivoire, et le portail en
argent doré.
La nef communique avec le narthex par trois grandes arches reposant
chacune sur une colonne double et dont l’ensemble supporte la grande
fenêtre demi-circulaire qui clôt l’arcade ouest du milieu.
L’Empereur entrait dans l’église par une galerie qui communiquait avec
le palais. C’est seulement aux grandes cérémonies qu’il entrait par le
vestibule du narthex.
Le narthex (galerie voûtée), avait 60 mètres de longueur sur 10 de
large. Les parois en étaient ornées, comme l’intérieur de la nef, de
marbres multicolores couverts de taches symétriquement disposées.
Cela donnait l’idée qu’ils étaient extraits d’un même bloc et formait
un dessin décoratif d’une réelle beauté[35]. Deux portes latérales
s’ouvraient sur un porche aboutissant à l’escalier de la galerie
et neuf portes en airain s’ouvraient du narthex sur l’église.
L’encadrement des trois portes du milieu, qui communiquent encore
maintenant avec la nef, est en bronze tandis que les autres sont en
marbre.
[35] M. Antoniatis, dans l’intéressant ouvrage qu’il
vient de publier sur Sainte-Sophie, nous montre qu’on
pouvait, aidé d’un peu de mysticisme, y découvrir des
figures et des images de saints.
Dans l’épaisseur des contreforts massifs, sont ménagées des pentes
inclinées par lesquelles les femmes nobles montaient dans des chaises à
porteurs jusqu’au gynécée. Là, chacune avait sa place fixe (à en juger
par les inscriptions où on lit: «place d’une telle»).
L’exo-narthex de l’église était précédé d’un atrium à portiques,
formé par des voûtes en berceau, supporté par des colonnes en marbre
alternant de deux en deux avec des piliers carrés. Les murs en briques
de cet atrium étaient percés de plusieurs entrées s’ouvrant sur la
place de l’Augustéon.
Au milieu de ce parvis existait un bassin de jaspe avec des lions
lançant de l’eau. Ce bassin servait aux ablutions qu’on avait coutume
de faire avant d’entrer dans les lieux sacrés; les musulmans ont
de nos jours conservé la même coutume. Un vaisseau de marbre placé
dans l’église, était affecté au même usage. Il portait l’inscription
suivante: «νίψον ἀνομήματα μὴ μόναν ὄψιν», qui pouvait être lue de la
même façon du commencement à la fin et de la fin au commencement et
qui signifiait: «lavez-vous de vos péchés et non pas seulement de la
figure».
Cette immense église s’est conservée jusqu’à nos jours, mais elle
a eu beaucoup à souffrir de la précipitation avec laquelle elle
fut construite. Elle a subi une destruction partielle pendant le
tremblement de terre qui eut lieu vingt ans après son érection par
Justinien. Toute une partie du dôme se détacha et fut précipitée sur
la table sacrée du ciborium et sur l’ambon qu’elle détruisit. Les
musulmans virent dans ce tremblement de terre un véritable prodige,
car il se produisit à la date anniversaire de la naissance du prophète
Mahomet.
Justinien fit réédifier la coupole par Isidore le Jeune qui renforça
les aboutissements, les arcs et les contreforts, et rehaussa la
nouvelle coupole de 25 pieds.
Cette fois, les échafaudages furent laissés en place pendant une année
entière. La deuxième consécration de l’église eut lieu en 558.
Plus tard, au IXe siècle, Basile le Macédonien fit réparer une des
grandes archivoltes de la coupole qui avait été endommagée, et, en même
temps, y fit placer des mosaïques.