liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur
Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr
der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends
Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr
deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige
Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen.
Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch
und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte
Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie
der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters
Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und
modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das
Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die
Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte
bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird
ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer
Atheismus ist der Geist des Buches ... Es ist im Grunde ... undichterisch
im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es
ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief
rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis
mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff.
Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen
Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder
indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig
abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten.
Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen
zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in
naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die
Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende
Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit
zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation
erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung
einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten
Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende,
restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu
belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und
die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu
direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des
abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen
Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß,
den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch
größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre
verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt
nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in
dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit
überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich
nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche,
epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber
noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und
Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt
deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche
zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das
lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen
Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des
Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften
Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch
schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst
nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde,
blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven
Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in
sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der
endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen
Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch
zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.
Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne
Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart
des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens
betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt,
erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere
Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die
seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben
war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den
Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als
Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch
neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse
völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus
dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die
transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol
der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das
Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman
beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch
die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren
Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird,
die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen
besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der
Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich
nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch
auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende
kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten,
individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also
über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas
von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser
immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster
künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer
Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß
relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element,
das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu
war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der
geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden
Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln
der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die
Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses
unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung
wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu
Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier
scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung
Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende
Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare
-- seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen
Charakter aufdeckend -- entwerten, aber doch nicht verhindern, daß
es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer
Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten
Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat
ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an
den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist
trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare«
irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche,
formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine
Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des
Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert,
als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier
ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei
dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich
mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren
Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles
Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und
konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit
ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und -- wie in allen
entscheidenden Problemen großer Formen -- gibt es keine noch so große
und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund
zu überbrücken vermöchte.
4.
Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des
gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern,
als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine
Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so
abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig
ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier
doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen
und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde
überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten
Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht.
Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die
Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen
Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß
eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die
Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist
eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form
überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe.
(Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das
Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der
konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit
objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung
erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung
nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf
etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs
äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen
Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf
die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit,
teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde,
bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre
Geistlosigkeit. Es ist aber -- abgesehen von reinen, fast mystisch zu
nennenden anarchistischen Tendenzen -- immer eine sich in Gebilden
objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre.
(Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung
berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der
eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende
Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden
Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife -- mit zunehmendem
Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik -- erreicht.)
Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau,
dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen
Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch,
d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische
Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden
Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend
ihr entgegenzustellen.
Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der
russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und
Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik
möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker
Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten
Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und
von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben
zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur
innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus
der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt
und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht
naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«,
schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi.
»Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume,
säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm
geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses
Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und
hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut ... Der Baum stirbt ruhig,
einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert,
nichts fürchtet und nichts bedauert.«
Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles
andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer
Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie
nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und
gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie
nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische
Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten
Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr
organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte
und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint
ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche
Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der
Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich
überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und
gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen
Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen
Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu
ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.
Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden
der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das
Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung
von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch
verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar
nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden
kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk
zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern
auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und
ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität
ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein;
oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben
ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird -- als paradoxe
Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters
und dem Zeitalter, das er vorfindet -- doch ein sentimentalisches,
romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das
Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie
umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen
folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit
der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch
gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die
Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ
substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen
und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche
Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches
Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und
echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden
kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder
herabsinken muß.
Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der
heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann
Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe,
zwischen Natur und Kultur -- in beiden beheimatet und in beiden fremd
-- zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem
Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens
ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am
konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine
Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der
Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an
Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen
und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser
Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die
Liebe als Vereinigung -- wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des
Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet -- die Liebe als
Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften
Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in
den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses
Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht
schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären
in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb,
je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des
Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur
soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er
wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen
und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie
sich wirklich auslebt -- in unserer Welt der Kultur -- nur als Anpassung
an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben
kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die
beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden
hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten
Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts
übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles
Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.
Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine
gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende
und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung
herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert
sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch
nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als
eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose
Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den
Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.
Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur
gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken -- zumeist sind es
Augenblicke des Todes -- öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in
der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines
Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und
erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem
Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen,
die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn
ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen.
Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des
wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage
auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende
Seligkeit spenden -- es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej
Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von
Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas -- und die wahre Seligkeit
wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und
Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos
verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt
wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große
Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende
Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und
wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine
bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens
gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten
des Errungenen -- trotz des stetigen psychischen Herabgleitens -- stammt
mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des
Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare
Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die
ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind -- vielleicht ist Platon
Karatajew die einzige solche Gestalt --, sind notwendige Nebengestalten:
jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in
die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist
nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen
künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe
und keine Realitäten.