ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität,
das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine --
freilich irrationale und unaussprechliche -- Beziehung bringt. Sie ist
es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein
einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn
tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen
sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen
diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das
vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht
einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt
es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das
Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht
aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre
dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die
Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in
denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird
dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die
dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre
Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein
abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie
die des Ganzen der »_Comédie humaine_«, sondern etwas an und für sich
Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses
Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber
jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm
immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens
überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen
zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem
Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was
geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer
durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung
ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein
Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil
des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu
meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der
Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten
und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den
gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser
Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer,
als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich
dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals
unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in
merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das
Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt
hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es
ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber
die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer
wirklichen Lebenstotalität.
Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und
in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen
gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in
ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts
wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist
der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas
pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und
sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es
wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive
blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und
gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts:
Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die
Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem
Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »_Divina Commedia_«
steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der
Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der
Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis
ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand
gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit
oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den
Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine
Veranlassung für das Erlebnis.
Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen
kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde
Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende
Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und
Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die
organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner
lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten,
vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also
das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum
Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des
Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden
Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung
erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz,
die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem
vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und
Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der
Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen
Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich
nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende
Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht
-- in welcher Hierarchie immer gedacht -- als Thesis, Antithesis und
Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist
eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung.
Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen
Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen
scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten
Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz.
Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von
regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben
aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde
aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer
subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste
und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu
leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem
Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser
Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es,
die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu
Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter
der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität
bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen
dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das
ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren
Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.
Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die
ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die
Epopöe hin haben. Die »_Education sentimentale_« ist hier die einzige,
wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten
vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum
künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am
deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen
Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am
nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität
begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont,
als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen
könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche
Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen
Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen
darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf
dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der
des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben
hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf
das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar
mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als
nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.
Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen,
transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß
das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar
seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur
Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast
zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten
Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem
Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete
Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine
wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur
das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere
Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht
zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und
vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß
die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht
existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen
dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres
Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn
diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt
ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und
mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive
Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden
und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive
Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks.
Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden,
erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste
Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form
gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der
Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die
aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der
_durée_ entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre.
Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das
Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der
überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art,
des Desillusionsromans ist.
3.
»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch
zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die
Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums
mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung
kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein
bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten
Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort
notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist
ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des
antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also
hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von
Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in
schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden
werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit
zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur
transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv
gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt
nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden
Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren
gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber
noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung
eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem -- im
Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen -- Ideal entspricht. Diese
Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder,
schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine
solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit
einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese
Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird,
in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden
als Kompromiß abgelehnt.
Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen
Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt,
Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den
hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung
ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat
deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen
und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist
aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese
Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein
Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche
zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das
naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen
und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht
(wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis,
das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und
Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung
vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen
und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich
beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden
Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und
erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien
Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als
notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht,
zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser
wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem
staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige
Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum
des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik
werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende
und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und
für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange
verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren
Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.
Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert
die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird
aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen
und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die
Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo
Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen -- unter sehr vielen
anderen -- auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des
Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame,
eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt
auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt
(während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner
Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden
arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der
depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit
ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich
aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen
Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal
miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage
dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel
gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese
Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im
Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der
Menschen nur noch steigern mußte.
Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein
des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein
inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität,
als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht
von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und
Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman
genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel
gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von
Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges
Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur
Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst
etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel.
Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe
des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer
gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur
Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An
und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß
ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung,
untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen
Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen,
um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für
jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen
Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht
eine ganze Gemeinschaft von Menschen -- einander helfend, wenn auch
dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend -- diese Wege
siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß
für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.
So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform
aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an
die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt
ist. Sobald dieser Glaube verschwindet -- was formal ausgedrückt soviel
bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen
Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen,
Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie
mündet -- muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem
Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder
zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß
der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften
hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem
Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die
Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in
ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß
sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte.
Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom
Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche
Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen
Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern
die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt,
eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das
Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer
Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in
der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt
den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen
noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das
gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem
Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die
Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt.
Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen
diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der
Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen
Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige
klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn
auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine
große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen
Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum
Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn
bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal
etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig
erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen
ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der
Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen
durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.)
Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones:
sie gibt allem Dargestellten -- selbst wenn die technische Gestaltung
aufs vollendetste objektiviert ist -- den fatalen, belanglosen und
kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so
unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit
dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil
der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.
Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt
den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen
Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht
Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in
sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich
zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die
Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie
bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung
gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und
das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale
Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine
Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.
Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein:
die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen
Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von
dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern
die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als
Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an
und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen
werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein
gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit
dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird
noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar
nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der
Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist
oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der
Wirklichkeit -- denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das
Ideenverlassenste -- ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung
des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der
Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar,
der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung
auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben
werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn
diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur
Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas,
was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische
Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter
-- ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares
Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber -- verdanken, kann
auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu
gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also
gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie
die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen
Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.