sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn
auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt;
wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig
mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr
zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um
diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke
aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie -- alle
Ursprünge vergessen machend -- in das neu entstandene, lyrische Kosmos
der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer
reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen
Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik.
Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion;
Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen
der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion
sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung
ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem,
das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und
durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine
positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die
Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer
Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten.
Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein
ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb -- den Formgesetzen des
Romans entsprechend -- das Überwinden der ethischen Problematik, die es
verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Über- und
Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das
ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen
der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als
Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das
rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein
Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so
zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in
Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das
Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die
Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein
künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt
entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich
vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische
Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig,
Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem
gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer
gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen
Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden,
so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein
artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative
Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder
eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich
erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der
Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten
Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der
Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen
oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme --
oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und
Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend --
sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte
Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die
Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in
echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische
Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der
Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein
kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also
vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder
zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre
Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein
dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend
aufzudecken.
Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis
der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder
verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer
subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des
normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend,
als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf
der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen
Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte
Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine
verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine
Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit
der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre
unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern
eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in
ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum
ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine
lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der
Hohn.
Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen
Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus,
als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt
ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins
scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven
Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu
schöpfen.
Si l'arche est vide où tu pensais trouver ta loi,
Rien n'est réel que ta danse:
Puisqu' elle n'a pas d'objet, elle est impérissable.
Danse pour le désert et danse l'espace.
(Henri Franck.)
Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts
ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren
Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich
auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die
geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus:
dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die
Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage
die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität
das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch
infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und
Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der
Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der
Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung
vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als
geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird
der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber
bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich
die Quelle von allem Seinsollenden und -- als notwendige Folge -- sich
als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird
zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines
eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen
Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald
sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das
Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und
grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen
Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der
jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann
aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht
leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede
Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare,
vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen
auf.
Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen
Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur
alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen
Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt
aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem
Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die
Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit
schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein
Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres
durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit
zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die
nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich
selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der
erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das
Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles
verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht
der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum,
dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe
eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung
der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich
eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren
hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind
einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie
dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe
hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig
gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr
dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen
Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden
Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen,
menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und
die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige
Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone
Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten
dieser Sachlage.
Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen.
Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die
Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am
meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist,
die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens
Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose
Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern
ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in
dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen
seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden,
wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte
Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum
schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem
Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der
Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch
keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne
aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und
Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität.
Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die
großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität
einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für
die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges
Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der
Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten
erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern
muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und
trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows
Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser
Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende
Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung,
dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker
ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige
Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.
Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit:
der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste
Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem
vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche
Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten
kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam
herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr
allen Besitz allmählich entwindet und ihr -- unbemerkt -- fremde
Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen
Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée«
in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den
Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen
drei Einheiten -- wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem
Ablauf bedeutet -- unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen
dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man
denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese
Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen
und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene
Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder
einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was
die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind
die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie
die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben
die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder
Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in
ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön
und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche
Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe,
aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die
selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur
Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem;
eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen
Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder
Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen
und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte
normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz'
Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit
der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen,
allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.
Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit
der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den
Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört
hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit
in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren
Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori
entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das
Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form
mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik
wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in
der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die
Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben
wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat
aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben
vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben
und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze
innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht
der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende
Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es,
die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder
Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet,
den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und
ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche
Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht
wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem
neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der
Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand
der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief
werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen
den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip
nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich
auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie
positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur
in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur
Voraussetzung.
Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das
Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die
Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und
Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn,
der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern
die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des
Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der
gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden
Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar
werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie
der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes
verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird
die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist
unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen
Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen
unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln.
Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von
irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung
auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem
resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil
Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die
Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen
der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit
_ante rem_ und sein zusammensehendes Erfassen _post rem_. Und wenn das
naiv-selige Erlebnis des _in re_ dieser Form und ihren gebärenden Zeiten
versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum
Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens
kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten
Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein
können.
Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »_Education sentimentale_«
zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit
ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion
scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »_Education
sentimentale_« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar
kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in
heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß
der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und
die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen:
hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der
Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder
durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf
den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen
überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des
Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit
besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser
Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle
Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts,
in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der
einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität
und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.