Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches
erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen
und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und
wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht
möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des
gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die
der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese
transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung
-- sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch
schönes, reines Spiel geworden ist -- mußte aus der geheimnisvollen
und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden.
Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den
geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv
nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein
subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive
Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der
Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon
erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von
der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden
Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er
meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber
wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen
Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende
Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte,
um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven
Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende
Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.
So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit,
wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der
Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den
Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen
Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten
Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden --
verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen
Bindungen -- zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und
anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen,
zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt.
Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten
Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden
Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen
aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft
erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen,
okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie,
die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem
Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale
Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik
getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben
zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen
Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten,
subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe
Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus
spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren,
wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen
kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die
prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem
es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen,
sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen,
wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.
»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die
einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander
von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit
und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes
gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen
Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit
zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische
Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine
unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig
fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch
eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der
Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden
Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter,
einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des
großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen
in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden
der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem
dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die
Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische
Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben«
oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt
aufzugeben.
Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen.
Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate
Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen
und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen
Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln
aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre
Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit
als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch
Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage
die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die
epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder
dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und
Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die
Zuspitzung auf Monomanie und die Übersteigerung der Abstraktion -- der
Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein
Idealismus »überhaupt« -- ist so groß, daß die Gestalten ganz an der
Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch,
sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in
unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers
Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der
echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz
anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme
dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr
gemein.
Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist,
wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat,
so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen
Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der
Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an
Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don
Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu
fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle
hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so
angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert,
auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die
künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß
das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die
Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung
der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß
die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und
Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur
harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles
andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber
nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie
führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des
schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese
Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein
positives Gegengewicht und -- zum tiefen Unglück des modernen
humoristischen Romans -- konnte dieses »Positive« nur die Objektivation
einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung
dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes
und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und
von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von
Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur
Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund,
der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von
Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt:
die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen
bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden
Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die
hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen
oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller
Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es
war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und
fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives«
Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität,
die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher
Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische
Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein
subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen.
Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich
alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische,
nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts
anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen Seiten der
Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende
Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen
mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der
Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser
geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des
modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose
Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle
Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische
Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das
Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler
und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine
rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der
Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die
scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen
Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention
im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse
erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte
Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« -- von Hauptmanns oder
Shaws Komödien ganz zu schweigen -- ist schon gerade so umrißlos und
unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden
Tragödien.)
Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz
eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische
Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes
wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen
Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur
äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen
rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche
und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur,
wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert.
Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von
schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der
Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und
unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der
einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch
diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen
Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz
gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird
durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und
ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.
Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne
Erzählung und nicht für das Ganze der »_Comédie humaine_« errungen. Es
ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres
allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute
Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser
Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart
gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen
ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die
inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik:
die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch
keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen
macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen
Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte
des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das
einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit,
die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als
einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien,
die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis,
nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich
vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine
wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und
dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch
hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr
überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines
Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer
lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in
schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist --
in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart -- naiv
und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend
macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu
konstituieren.
Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie
gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori
unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des
neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer
Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus
abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in
entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans
»Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu
nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese
Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der
Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das
transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der
Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig
abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote«
der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die
inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen
eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund
und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit
wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische
Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen
jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es
breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen
auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte
Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum
allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung
des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein
zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur
sie selbst -- in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst -- ihrem
tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder
Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er
verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder
Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist,
ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum
steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall
siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene
als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er
es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung
entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am
Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um
dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu
verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und
ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen
einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von
ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt
um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als
solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen
hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die
Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische
Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt,
jedoch -- und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans -- erst
nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte
und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die
isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an
die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von
jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die
die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten
Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.
2.
Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der
notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit
wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die
Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das
Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich
daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem
Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen
Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich
mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche
Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes,
reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit
für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen
gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand
der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes,
qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den
Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori
überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber
dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in
sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um
überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der
Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines
Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das
alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und
vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden
Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des
abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte
Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur
Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher
auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele
betrifft, rein in der Seele zu erledigen.
Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik
dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die
Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von
Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich
gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird
noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit
in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig
atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß.
Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche
Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder
Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden
werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des
sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre
paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der
Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können
sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das
innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für
das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar
ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die
Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »_Comédie humaine_«
konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit
aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst
wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt
werden, so macht gerade der Kampf um sie -- die Einsicht ihrer
Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen -- den Lebensprozeß
aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser
Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der
Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß
eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über
die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist
ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori
als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um
ihre Realisierung in der Welt außer ihr.