des Romanhelden ist das Dämonische; die Objektivität des Romans die
männlich reife Einsicht, daß der Sinn die Wirklichkeit niemals ganz
zu durchdringen vermag, daß aber diese ohne ihn ins Nichts der
Wesenlosigkeit zerfallen würde: alles dies besagt eins und dasselbe.
Es bezeichnet die produktiven, von innen gezogenen Grenzen der
Gestaltungsmöglichkeiten des Romans und weist zugleich eindeutig auf den
geschichtsphilosophischen Augenblick hin, in dem große Romane möglich
sind, in dem sie zum Sinnbild des Wesentlichen, was zu sagen ist,
erwachsen. Die Gesinnung des Romans ist die gereifte Männlichkeit und
die charakteristische Struktur seines Stoffes ist seine diskrete Art,
das Auseinanderklaffen von Innerlichkeit und Abenteuer. »_I go to prove
my soul_«, sagt Brownings Paracelsus und die Unangemessenheit des
wundervollen Wortes liegt nur darin, daß es ein dramatischer Held sagt.
Der Held des Dramas kennt kein Abenteuer, denn das Geschehnis, das
für ihn zum Abenteuer werden sollte, wird an der schicksalgeweihten
Kraft seiner erreichten Seele bei der bloßen Berührung mit ihr zum
Schicksal, zur bloßen Gelegenheit der Bewährung, zur Veranlassung des
Offenbarwerdens dessen, was im Akt der Erreichung der Seele vorgebildet
lag. Der Held des Dramas kennt keine Innerlichkeit, denn die
Innerlichkeit entsteht aus der feindlichen Zweiheit von Seele und Welt,
aus dem peinvollen Abstand zwischen Psyche und Seele; und der tragische
Held hat seine Seele erreicht und kennt deshalb keine ihm fremde
Wirklichkeit: alles Äußere wird ihm zur Gelegenheit des vorbestimmten
und angemessenen Schicksals. Der Held des Dramas zieht darum nicht
aus, um sich zu prüfen: er ist Held, weil seine innere Sicherheit
jenseits von jedem Geprüftwerden _a priori_ gewährleistet ist; das
schicksalgestaltende Geschehnis ist für ihn nur eine symbolische
Objektivation, eine tiefe und würdevolle Zeremonie. (Es ist die
wesentlichste innere Stillosigkeit des modernen Dramas, Ibsens vor
allem, daß seine Gipfelgestalten geprüft werden müssen, daß sie den
Abstand zu ihrer Seele in sich fühlen und ihn in dem verzweifelten
Bestehenwollen der Probe, vor die die Ereignisse sie stellen, überwinden
wollen; die Helden der modernen Dramen erleben die Voraussetzungen des
Dramas: das Drama selbst durchläuft den Stilisierungsprozeß, den der
Dichter -- als phänomenologische Voraussetzung seines Schaffens -- vor
dem Drama hätte leisten müssen.)
Der Roman ist die Form des Abenteuers, des Eigenwertes der Innerlichkeit;
sein Inhalt ist die Geschichte der Seele, die da auszieht, um sich
kennenzulernen, die die Abenteuer aufsucht, um an ihnen geprüft zu
werden, um an ihnen sich bewährend ihre eigene Wesenheit zu finden. Die
innere Gesichertheit der epischen Welt schließt die Abenteuer in diesem
eigentlichen Sinne aus: die Helden der Epopöe durchlaufen eine bunte
Reihe von Abenteuern, daß sie sie aber innerlich wie äußerlich bestehen
werden, steht nie in Frage; die weltbeherrschenden Götter müssen immer
über die Dämonen (die Gottheit der Hindernisse nennt sie die indische
Mythologie) triumphieren. Daher die von Goethe und Schiller geforderte
Passivität des epischen Helden: der Abenteuerreigen, der sein Leben
ziert und erfüllt, ist die Gestaltung der objektiven und extensiven
Totalität der Welt, er selbst ist nur der leuchtende Mittelpunkt, um
den sich diese Entfaltung dreht, der innerlich unbeweglichste Punkt der
rhythmischen Bewegung der Welt. Die Passivität der Romanhelden ist aber
keine formale Notwendigkeit, sondern es bezeichnet das Verhältnis des
Helden zu seiner Seele und sein Verhältnis zu seiner Umwelt. Er muß
nicht passiv sein, darum hat jede Passivität bei ihm eine eigene
psychologische und soziologische Qualität und bestimmt einen bestimmten
Typus in den Aufbaumöglichkeiten des Romans.
Die Psychologie des Romanhelden ist das Wirksamkeitsgebiet des
Dämonischen. Das biologische und soziologische Leben hat eine tiefe
Neigung, in seiner eigenen Immanenz zu verharren: die Menschen wollen
bloß leben und die Gebilde wollen unangetastet bleiben; und die Ferne
und die Abwesenheit des wirkenden Gottes würde der Trägheit und der
Selbstgenügsamkeit dieses still verfaulenden Lebens die Alleinherrschaft
verleihen, wenn die Menschen nicht manchmal von der Macht des Dämons
ergriffen in grundloser und nicht begründbarer Weise über sich
hinausgingen und alle psychologischen oder soziologischen Grundlagen
ihres Daseins kündigten. Dann enthüllt sich plötzlich das Gottverlassene
der Welt als Substanzlosigkeit, als irrationale Mischung von Dichtigkeit
und Durchdringbarkeit: was früher als das Festeste erschien, zerfällt
wie vertrockneter Lehm bei der ersten Berührung des vom Dämon Besessenen
und eine leere Durchsichtigkeit, hinter der lockende Landschaften
sichtbar waren, wird auf einmal zur Glaswand, an der man sich vergeblich
und verständnislos -- wie die Biene am Fenster -- abquält, ohne
durchbrechen zu können, ohne selbst zur Erkenntnis gelangen zu können,
daß es hier keinen Weg gibt.
Die Ironie des Dichters ist die negative Mystik der gottlosen Zeiten:
eine _docta ignorantia_ dem Sinn gegenüber; ein Aufzeigen des gütigen
und des böswilligen Wirkens der Dämonen; der Verzicht, mehr als die
Tatsache dieses Wirkens begreifen zu können, und die tiefe, nur
gestaltend ausdrückbare Gewißheit: in diesem Nicht-wissen-Wollen und
Nicht-wissen-Können das Letzte, die wahre Substanz, den gegenwärtigen,
nichtseienden Gott in Wahrheit getroffen, erblickt und ergriffen zu
haben. Deshalb ist die Ironie die Objektivität des Romans.
»Wie weit sind die Gestalten des Dichters objektiv?« fragt Hebbel.
»Soweit der Mensch in seinem Verhältnis zu Gott frei ist.« Der Mystiker
ist frei, wenn er sich aufgegeben hat und ganz in Gott aufgegangen ist;
der Held ist frei, wenn er in luziferischem Trotz sich in sich und aus
sich vollendet hat, wenn er -- für die Tat seiner Seele -- jede Halbheit
aus der von seinem Untergang beherrschten Welt verbannt hat. Der
normative Mensch hat die Freiheit Gott gegenüber errungen, weil die
hohen Normen der Werke und der substantiellen Ethik in dem Sein des
Alles vollendenden Gottes, in der Idee der Erlösung wurzeln; weil sie in
ihrem innersten Wesen von dem Beherrscher der Gegenwart, sei es Gott
oder Dämon, unberührt bleiben. Aber die Verwirklichung des Normativen in
der Seele oder im Werk kann sich von ihrem Substrat, vom Gegenwärtigen
(im geschichtsphilosophischen Sinn) nicht ablösen, ohne ihre eigenste
Kraft, ihr konstitutives Auftreffen auf ihren Gegenstand zu gefährden.
Auch der Mystiker, der über die geformten Götter hinaus zum Erleben der
endgültigen und einzigen Gottheit strebt und der es erreicht, ist in
diesem seinem Erleben doch an den gegenwärtigen Gott gebunden; und
insofern sein Erleben sich zum Werk vollendet, vollendet es sich in
den Kategorien, die der geschichtsphilosophische Stand der Weltuhr
vorschreibt. Diese Freiheit ist also einer doppelten, einer
sphärentheoretischen und einer geschichtsphilosophischen kategorialen
Dialektik unterworfen; was an ihr das eigenste Wesen der Freiheit ist,
bleibt unaussprechbar: die konstitutive Bezogenheit auf die Erlösung;
alles was ausgesprochen und gestaltet werden kann, spricht die Sprache
dieses doppelten Dienens.
Aber dieser Umweg über das Sprechen zum Schweigen, über die Kategorie
zum Wesen, über den Gott zur Gottheit, ist nicht zu überspringen:
ein direktes Schweigenwollen muß zu einem reflexiven Stammeln in
unausgereiften historischen Kategorien werden. So ist in der vollendet
geleisteten Form der Dichter frei Gott gegenüber, denn in ihr und nur
in ihr wird Gott selbst zum Gestaltungssubstrat, gleichartig und
gleichwertig allen anderen normativ gegebenen Materien der Form und
wird vollständig von deren Kategoriensystem umfaßt: sein Dasein und die
Qualität dieses Daseins sind von der normativen Beziehung bedingt, die
er -- als Gestaltungsmöglichkeit -- zu den bauenden Formen hat; von dem
Wert, der ihm für Aufbau und Gliederung des Werkes technisch zukommt.
Aber diese Subsumierung Gottes unter den technischen Begriff der
Materialechtheit der einzelnen Formen zeigt das doppelte Antlitz
des künstlerischen Schließens und seine Einordnung in die Reihe der
metaphysisch bedeutsamen Werke auf: diese vollendete technische Immanenz
hat eine -- normativ und nicht psychologisch -- vorangehende konstitutive
Beziehung auf das endgültige transzendente Sein zur Voraussetzung: die
wirklichkeitschaffende, transzendentale Werkform kann nur entstehen,
wenn in ihr eine wahre Transzendenz immanent geworden ist. Die leere
Immanenz, die nur im Erlebnis des Dichters und nicht zugleich in dessen
Einkehr in die Heimat aller Dinge verankert ist, ist nur die Immanenz
einer die Risse zudeckenden Oberfläche, die aber nicht einmal als Fläche
diese Immanenz halten kann und auch als solche löcherig werden muß.
Für den Roman ist die Ironie diese Freiheit des Dichters Gott gegenüber,
die transzendentale Bedingung der Objektivität der Gestaltung. Die
Ironie, die das von Gott Erfüllte der von Gott verlassenen Welt in
intuitiver Doppelsichtigkeit zu erblicken vermag; die die verlorene
utopische Heimat der zum Ideal gewordenen Idee sieht und dieses doch
gleichzeitig in seiner subjektiv-psychologischen Bedingtheit, in
seiner einzig möglichen Existenzform erfaßt; die Ironie, die -- selbst
dämonisch -- den Dämon im Subjekt als metasubjektive Wesenheit begreift
und dadurch, ahnend und unausgesprochen, von vergangenen und kommenden
Göttern spricht, wenn sie von Abenteuern verirrter Seelen in einer
wesenlosen und leeren Wirklichkeit redet; die Ironie, die in dem
Leidensgang der Innerlichkeit, die eine ihr angemessene Welt suchen muß
und nicht finden kann, zugleich die Schadenfreude des Schöpfergottes
über das Scheitern aller schwachen Aufstände gegen sein mächtiges
und nichtiges Machwerk und das über allen Ausdruck hohe Leiden des
Erlöser-Gottes über sein Noch-nicht-kommen-Können in diese Welt
gestaltet. Die Ironie als Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen
Subjektivität ist die höchste Freiheit, die in einer Welt ohne Gott
möglich ist. Darum ist sie nicht bloß die einzig mögliche apriorische
Bedingung einer wahrhaften, Totalität schaffenden Objektivität, sondern
erhebt auch diese Totalität, den Roman, zur repräsentativen Form des
Zeitalters, indem die Aufbaukategorien des Romans auf den Stand der
Welt konstitutiv auftreffen.
II.
Versuch einer Typologie der Romanform.
1.
Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit
von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des
transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen.
Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist
entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz
und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.
Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden,
problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall,
zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein
Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein
eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist
die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den
direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen
muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und
Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und
unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige
Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser
apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen
Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das
mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt
werden kann.
Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in
einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses
Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl,
an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder
Odysseus, Dante oder Arjuna -- gerade weil sie auf ihren Wegen von
Göttern geführt werden -- wissen, daß diese Führung auch ausbleiben
könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos
übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von
objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht
gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm
gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser
innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich
schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt;
so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse
einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder
der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen.
Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl -- dessen Stärke sehr wesentlich
zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt
-- fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven
paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht
kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten,
ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits
diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die
umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt
treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein
subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein
verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus
ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder
Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts
gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger
Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein
ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes
Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt
und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn
diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der
seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten
Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb
die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben
und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und
tatsächlicher Wirklichkeit -- die Handlung des Romans -- in ihrem
grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene
Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären
der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts
mehr miteinander gemein.
Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus
der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung
und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten,
transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein
Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich
herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken
Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch
nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts
erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt
eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige
Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in
reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt
in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das
Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe
selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn
Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die
problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er
für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten
umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art
von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen
gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum
Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von
ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen,
die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt
die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns:
die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch
von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche
lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die
Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie
herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz
des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden
Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr
zukommende, alles beherrschende Stellung ein.
Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische
Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls
dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem
Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich
vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart
kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur
für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende
Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele
nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom
Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das
Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die
Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß
die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen
des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere
Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei
jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist
sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose
Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel
ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich
und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren
will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in
isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig
und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und
Abstraktheit, ganz klar hervortreten.
Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die
ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem
undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit
und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch
der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen
wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote«
als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu
ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal
jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form
aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen
Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik
bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten
Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten
verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte
Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es
entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber
hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine
und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des
Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer
Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe
möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen
Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der
diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig
seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben
gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein
eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker,
die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch
unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß
sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz
entbehrende Lebenstotalitäten -- Romane und nicht Epopöen -- schaffen.
Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie,
besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines
Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen
metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand,
seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament
und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide
also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große
Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent
gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen,
sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten
füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und
verwandelt dessen Materie -- wegen der dynamischen Homogeneität jedes
wahren Kunstwerks -- in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz.
In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen
Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus
diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht
hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über
sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit
nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche.