des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der
relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze.
Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten
Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität
eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder
aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik.
Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und
Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes
besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden
ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche
Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen
einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten
Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile
selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen
deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze
eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der
Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben,
sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don
Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für
das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen
Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein
gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur
kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam,
indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar
wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder
vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur
aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre
ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden,
muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition
führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.
Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen
Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber
durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer
wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des
Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem
Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex,
der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen
vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie
objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles
beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine
törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen,
wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden
Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des
Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven
Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr
als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte
darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte
zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das
Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die
Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre;
einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos
wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal,
die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre.
In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische
Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles
abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht
gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie
ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der
Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in
diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert.
So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden
nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht
fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich -- wenn auch
paradoxerweise -- vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben
des problematischen Individuums.
Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander
wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum
unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz
gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele
geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten
und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr.
Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die
Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen
Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und -- im
empirischen Sinn -- als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre
Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der
Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden,
weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen
Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des
Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums
ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben
kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare
Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also,
dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit
entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit
zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in
der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie
die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau,
auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar
und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das
Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen
nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten
immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung
ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.
Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen
Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare,
dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der
Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem
Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die
Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen
gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt,
sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber
wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die
Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für
deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders
ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer
solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen
Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der
erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem
schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des
Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen
der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und
die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den
Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen
Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter
dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen
Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an
und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder
Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen
Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen,
vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte,
alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar
werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen.
Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß
das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht
hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der
Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus
eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der
Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies
in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die
Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das
Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der
Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig
waren.
Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde,
ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der
Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich
heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren
Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar
das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein,
aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann
auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans
nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes
und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist
erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein
Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste
ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von
einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf
gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem
normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist
zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des
Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische
Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten
Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit
des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte
Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden,
während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere,
organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre
Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere
Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und
höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den
Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der
Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden
begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das
Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert;
andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten
Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine
einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes
auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte
Lebensproblem.
Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses,
der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu
sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der
Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens,
an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt,
wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein
wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in
perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend --,
so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf
des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses
Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf
die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist
wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die
ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses
Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische
Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die
Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische
Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen
gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen
Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben
Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten
wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen
Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort
sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für
sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz
anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer
Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen
ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen
großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige
Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman
hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind
bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als
sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor
dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr
ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen,
entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es
ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die
Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses
Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman
schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein,
erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch
seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in
Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum
niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese
seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen
Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das
Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht,
daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.
5.
Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener
und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik.
Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in
abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip
die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität
sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die
normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil
sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und
deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter
Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer
neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um
den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken
von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit
in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung
des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten
Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als
Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der
Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu
werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein
sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands
zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des
Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der
Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht
dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst -- als Ironie -- aufzuheben.
Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche
Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die
reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben
zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die
wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals
zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas
Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer
ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert,
nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.
Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten
und großen Romans. Die Naivität des Dichters -- ein positiver Ausdruck
bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens -- wird
hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt
errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander
aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des
Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die
Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst
weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte,
auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde,
dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form
abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein
Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal
und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher
und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste
Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung
entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen
lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist.
Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden,
die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung
dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die
Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit
einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden
Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses
Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines
Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die
idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um
einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die
Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre
Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein
endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee
erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht
weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit
selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen,
Problematik der idealbelasteten Seele.
Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen
Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme
des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der
Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine
eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die
Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob
Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt
oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt.
Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen
auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung
der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie
diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden
vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.
Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter
werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie
durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen
Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der
lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich
ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine
Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber
unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes
von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt
der eine -- in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen
Seins -- dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht
göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht
menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war
wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es
glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung,
denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für
dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres
Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den
Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das
Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«
Aber es gibt eine wesenhafte Bestrebung der Seele, der es nur um das
Wesenhafte zu tun ist, einerlei woher es kommt, einerlei was seine Ziele
sind; es gibt eine Sehnsucht der Seele, wo der Heimatsdrang so heftig
ist, daß die Seele den ersten Pfad, der heimzuführen scheint, in blindem
Ungestüm betreten muß; und so groß ist diese Inbrunst, daß sie ihren Weg
zu Ende zu gehen vermag: für diese Seele führt jeder Weg zum Wesen, nach
Hause, denn für diese Seele ist ihre Selbstheit die Heimat. Darum kennt
die Tragödie keinen wirklichen Unterschied zwischen Gott und Dämon,
während für die Epopöe, wenn überhaupt ein Dämon ihre Gefilde betritt,
er ein machtloses, ein unterliegendes höheres Wesen ist, eine
schwächliche Gottheit. Die Tragödie zerbricht die Hierarchie der oberen
Welten; es gibt in ihr keinen Gott und keinen Dämon, denn die äußere
Welt ist nur eine Veranlassung zum Sichfinden der Seele, zum Heldsein;
an und für sich ist sie nicht vollendet oder mangelhaft vom Sinn
durchdrungen, sondern gleichgültig objektiven, seienden Sinnesformungen
gegenüber, eine Wirrnis von blindem Geschehen, aber die Seele verwandelt
jedes Geschehnis in Schicksal und sie allein tut es mit jedem. Erst wenn
die Tragödie vergangen ist, wenn die dramatische Gesinnung transzendent
wird, erscheinen die Götter und Dämonen auf der Szene, erst im
Gnadendrama erfüllt sich die _tabula rasa_ der oberen Welt wieder mit
über- und untergeordneten Gestalten.