die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer
Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in
überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach
Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder
die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter
für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der
Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele
entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall
gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im
Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei
all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende
Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde
darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der
Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und
deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die
Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst
homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der
kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das
Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven
Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der
substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große
Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und
Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte
Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos
abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der
Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der
Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von
innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in
den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und
Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer
Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole
für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein
scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe
besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik
konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte
Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener
Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis
trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit.
Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt,
und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt:
es wird zur Stimmung. Und die Natur wird -- ihres sinnesfremden
Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet
-- zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre
Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare
Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.
Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität:
ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick
anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu
bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen
Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente
aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben
so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß
sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm,
sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter,
fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex;
sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb
-- wenn dies möglich wäre -- nur durch den metaphysischen Akt einer
Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden
Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen
Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu
verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu
werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein.
Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne
sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses,
daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr
ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen
gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige
und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich,
als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt.
Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen
und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts
als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen
dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht
mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur
wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden
Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die
Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um
bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet,
nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und
ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur
erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und
unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der
Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die
Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die
Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes
konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale
Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der
unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem
Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom
Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum
asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender
Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn
es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und
der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten,
das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik
geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn
in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an
ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden
kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn
die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie
seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele
erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges
Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die
stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des
Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott
oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie
braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre
Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen
dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.
Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser
Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist,
unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es
gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte
Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen,
und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten
vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich
und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur
unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und
weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag;
wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser
Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten
in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole
aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer
voneinander abgetrennt sind.
Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum.
Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden,
daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer
Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit
des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu
organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich
abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als
Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt
der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist
dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen
immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die
alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht
aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und
Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der
einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine
Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist
deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die
Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit,
die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes,
eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe
Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen
wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der
Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten
aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale
Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des
sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen
Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren
Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter
Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur
Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer
Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl
von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt,
ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses
Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr
mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem
Leben krystallisiert.
Und die Gemeinschaft ist eine organische -- und darum in sich sinnvolle
-- konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer
gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von
innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen
als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und
Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in
der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen
jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder
Stoffmassen -- wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied -- wird dieses
Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im
Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit.
Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße
Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen
entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne
und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und
dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige
große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt:
deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum
Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und
Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon
Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich
abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand
zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende
Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische
Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in
hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich
findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren
als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die
Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt
ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte
und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos
und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur
der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn
wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen
und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen
Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate
gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche
Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick
entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit
des Menschenschicksals überhaupt ist.
4.
Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems.
Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der
Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht,
daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu
regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine
an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und
nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das
Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart
an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich
nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System
-- die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem
endgültigen Entschwinden der Organik -- nur ein System abgezogener
Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die
ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade
dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles
aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur
sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der
objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So
sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt;
abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr
Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt
ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein
der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand
zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente
unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen
unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet
und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem
abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt
worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als
Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken
auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft
kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und
Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte
Wirklichkeit gesetzt wird.
Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert,
die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und
gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die
Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt,
die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz
entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der
Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen
formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen,
das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch
ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und
ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen
der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im
Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form
des Dramas steht jenseits selbst der -- als apriorische Kategorien, als
normative Stadien gefaßten -- Lebensaltern. Der Roman ist die Form der
gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt
objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation
ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine
doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt
kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und
die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu
starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form
geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form
in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur
oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die
schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff
sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt:
das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des
Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des
Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im
Aufdecken ihrer Abwesenheit.
Die Kunst ist -- im Verhältnis zum Leben -- immer ein Trotzdem; das
Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz,
die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon
selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung
etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form
selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im
formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort
ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein
Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls
formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das
Gleichgewicht der konstituierenden Elemente -- wofür Gerechtigkeit nur
ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist -- zustande bringt.
Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit
sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames
Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz
zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas
Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten
gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik
und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden
Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem
unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur;
die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans
aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend
aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als
erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das
Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann,
ist hier eine -- scheinbare -- Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit
möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden,
bindenden und formenden Ideen, wegen der -- scheinbaren -- Verwandtschaft
einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht
rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten
Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und
auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische
Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur
weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine
geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer
Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes,
erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die
Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber
sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als
Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des
Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die
Reise«.
Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere
künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«,
und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach
undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt
und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus
der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen
Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive
Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß
der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als
episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die
Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so
aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales
Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den
epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche
Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem
Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß
statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die
von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität
trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu
umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität
ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in
einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und
dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer
klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch
abstrakter.
Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität
wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der
Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens
der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts
in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen
gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht
aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die
Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden
Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als
Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen
versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar
bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der
einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und
gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und
die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht
aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser
Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der
Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten
geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte
Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und
die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende
und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden,
sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien
Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für
die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.
Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten
Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten
Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo
alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes,
als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung
und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als
Leidenmachen und als Leiden.