selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler -- es kann und
soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise
gegeben werden -- mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem
merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie
sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich
durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als
geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen
Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er
ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen
in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen;
immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit
des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben
verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung
und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen
abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden
Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung
dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird
vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen
abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk
selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes:
sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von
Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer -- organisch
auf sich gestellten -- ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann
aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des
schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem
isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt.
Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese
Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik
der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte
epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in
der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung
des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und
formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der
Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar
strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks
ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und
emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit
und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik
noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten
Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die
schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer
grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares,
kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die
Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles
künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn
des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem
die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit
erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und
hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als
Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht,
aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen
Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch
seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm
gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der
gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle
verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der
Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das
Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige
Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die
Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen
Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch
von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst
hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand
die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner
Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu
gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie
beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der
Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den
Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und
breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis
in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das
Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und
ihre Sehnsucht die Handlung -- Chantefable nannte ich einmal von Ch. L.
Philippe sprechend diese Form --; wo der Gegenstand, das gestaltete
Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem
Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des
ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters
niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die
Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die
eigene Deutung des Weltsinnes -- die Ereignisse als Instrumente
meisternd -- ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen
Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die
gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende
Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen
Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne
der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.
Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des
Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem
Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es
sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte,
die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche
Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses
erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung
eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten
Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene
und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine
eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen
dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten
könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen
Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum
reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen
der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich
ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der
Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese
Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen
Ausschnitt spiegeln.
Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf
weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch
und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan
der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen,
teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »_Vita nuova_« zur
»_Divina Commedia_«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der
Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den
Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean
Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß
subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes
bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes
Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt
in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu
seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von
jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen
Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger
der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle
Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der
Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht
vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist
dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.
Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der
konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus
Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen
Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht
jeder Einzelerscheinung das ihr -- je nach der Entfernung vom Zentrum
und dem Gewicht für das Problem -- zukommende Sein. Das Problem ist
hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur
das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin
verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine
Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals
deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der
Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die
hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten
»Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen
und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des
Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein
ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet
sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse
dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde
Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt
wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement,
könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration
des Nibelungenliedes ist ein schöner, _pro domo_ entstandener Irrtum
Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der
veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen
Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur
Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther
zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter
Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt
hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und
Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein
artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und
Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr
gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern.
Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche
Ganzheit. In der Handlung der Ilias -- ohne Anfang und ohne Abschluß --
erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar
komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung,
Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.
3.
Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen
sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den
geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung
vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die
extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für
das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das
dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und
nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden
gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für
die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes
Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten
und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und
hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit
der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen
Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen
aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und
des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese
Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird -- was die Prosa
zuweilen zuläßt -- ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis
zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur
Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden,
niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu
ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig
bewundern. Der dramatische Vers -- so ungefähr schrieb es Schiller an
Goethe -- entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt
eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes,
ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an
dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale
Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber
Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine
Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen
unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die
an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen
glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch
das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die
Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil
seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität
und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre
des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die
Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige
Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist,
sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz
liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein,
über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und
gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu
wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische
Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die
freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun
hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war,
zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der
Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.
Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen
Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen,
das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das
Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen
brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des
Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form
ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist
in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der
vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat
das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers
öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings.
Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen,
nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden.
Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist,
wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat
der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern
oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht
des Verses nicht aus, um diesen Abstand -- den Abgrund mit einem
Blütenteppich verdeckend -- zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die
Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie
der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der
Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große
Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum
lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist
nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert
und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in
schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten
auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen
Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen
diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen
Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in
einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den
Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur
ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen
mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere
und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr
immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der
liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten
Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos
Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker
Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans
die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers
zur Lyrik -- die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den
großen Humoristen zu --, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar,
und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch
den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt,
mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der
Verse zutage.
Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht
lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die
Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber
im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der
Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit
gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf
ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden
Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie
führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit
ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden
Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem
Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen
Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht
an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer
Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende
gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt
die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist:
eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus
für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende
Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner
Struktur und seiner Schönheit -- das große Erlebnis des irrenden Dante
-- alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die
Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die
Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der
Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser
Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse
Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und
die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell
verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.
Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität,
der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens
aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes --
das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß
sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten
nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat -- gibt die Gesinnung
zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche
Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können
und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So
objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als
Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache
des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein
können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches
Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge
oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache,
der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas
entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn
sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum,
den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind
gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich
auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen,
hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt.
Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen
Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt
wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes,
als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die
Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen
Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine
Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen
notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche
fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo
Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in
der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen
ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von
technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das
Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die
Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht,
es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so
deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er
der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen
Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit
verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation
der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat
in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und
der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des
überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer
Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine
richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes
erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins
Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die
Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende
Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt,
mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann
können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden,
aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende
Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und
Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori
zugrunde gelegt werden.