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Georg Lukács
DIE THEORIE DES ROMANS
Ein geschichtsphilosophischer Versuch
über die Formen der großen Epik
1920
Verlegt bei Paul Cassirer in Berlin
Alle Rechte vorbehalten
Copyright 1920 by Paul Cassirer, Berlin
Jeljena Andrejewna Grabenko
zu eigen
Inhalt.
I.
Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur
Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur.
Seite
=1. Geschlossene Kulturen= 9
Die Struktur des Griechentums. -- Sein geschichtsphilosophischer
Entwicklungsgang. -- Das Christentum.
=2. Das Problem der Geschichtsphilosophie der Formen= 22
Allgemeine Prinzipien. -- Die Tragödie. -- Die epischen Formen.
=3. Epopöe und Roman= 44
Vers und Prosa als Ausdrucksmittel. -- Gegebene und aufgegebene
Totalität. -- Die Welt der objektiven Gebilde. -- Der Heldentypus.
=4. Die innere Form des Romans= 61
Sein abstrakter Grundzug und die Gefahren, die daraus entstehen.
-- Das Prozeßartige seines Wesens. -- Die Ironie als Formprinzip.
-- Die kontingente Struktur der Romanwelt und die biographische
Form. -- Die Darstellbarkeit der Romanwelt und die Mittel ihrer
Darstellung. -- Der innere Umfang des Romans.
=5. Geschichtsphilosophische Bedingtheit und Bedeutung des Romans= 79
Die Gesinnung des Romans. -- Das Dämonische. -- Die
geschichtsphilosophische Stelle des Romans. -- Die Ironie als
Mystik.
II.
Versuch einer Typologie der Romanform.
Seite
=1. Der abstrakte Idealismus= 95
Die beiden Haupttypen. -- Don Quixote. -- Seine Beziehung zur
Ritterepik. -- Die Nachfolge des Don Quixote: a) die Tragödie des
abstrakten Idealismus; b) der moderne humoristische Roman und
seine Problematik. -- Balzac. -- Pontoppidans »Hans im Glück«.
=2. Die Desillusionsromantik= 116
Das Problem der Desillusionsromantik und seine Bedeutung für die
Form des Romans. -- Jacobsens und Gontscharows Lösungsversuche. --
Die »_Education sentimentale_« und das Problem der Zeit im Roman.
-- Rückblick auf das Zeitproblem im Roman des abstrakten
Idealismus.
=3. »Wilhelm Meisters Lehrjahre« als Versuch einer Synthese= 140
Das Problem. -- Die Idee der gesellschaftlichen Gemeinschaft und
die Formen ihrer Gestaltung. -- Die Welt des Erziehungsromans und
die Romantisierung der Wirklichkeit. -- Novalis. -- Goethes
Versuch der Lösung und das Transzendieren des Romans zur Epopöe.
=4. Tolstoj und das Hinausgehen über die gesellschaftlichen Formen
des Lebens= 156
Die gestaltete Polemik gegen die Konvention. -- Tolstojs
Naturbegriff und seine problematischen Folgen für die Form des
Romans. -- Tolstojs doppelte Stellung in der Geschichtsphilosophie
der epischen Formen: Ausblick auf Dostojewsky.
I.
Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder
Problematik der Gesamtkultur
1.
Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der
gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne
erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und
dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das
Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die
Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und
das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer
ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes
Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit:
vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele
in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr
ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen
geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich
Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb
ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und
das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen
Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt,
der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten
keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser
Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder
Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht
das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des
transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins
jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr
unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender
Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der
Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem
Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum
Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine
Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele.
Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche
Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich
selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie
sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist
das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des
Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das
Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit
Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter),
sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der
Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen
Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose
Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die
unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden
aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem
kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele.
Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann
identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das
Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das
Unnahbare und Unerreichbare Homers -- und streng genommen sind nur seine
Gedichte Epen -- stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor
der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.
Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums
entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner
unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber
keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel,
nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen
noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden
der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man
vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie
und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine
Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen,
flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer
erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten
Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit
ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und
Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem
Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre
Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum
Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue
Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der
griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen
entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit
zur Bändigung brauchten. Sie wollen -- die Vollendung der Form in
eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins
fassend -- aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual
vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die
griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier
um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des
Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer
metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann,
für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so
einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes
psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der
transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren
Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen,
also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen
hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen
hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen,
transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen
möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.
Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine
Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens)
transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem
letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen
bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch
den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte
untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind;
daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen
der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen,
übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in
dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig
daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich,
es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das
Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an
Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier,
Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine
vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der
allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die
Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit
nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele
inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen
von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und
sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf
und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn
nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität,
inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und
die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie
er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner,
»philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe,
Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage,
ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht
die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im
Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der
Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des
stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein
Abgrund in ihm.
Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein.
Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen
Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und
unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen
sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber
niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte
Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende
Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben,
ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig
hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die
transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt;
wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die
Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns
ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren
und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten
Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was
unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte
Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum
mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde,
zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede
Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern
lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen
uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund
legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel
reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser
Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die
Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung
bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil
alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein
höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen
Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt.
Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor
es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern
nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was
im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo
das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit
den Weltsinn sichtbar macht.
Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken
entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es,
eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die
Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für
Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und
Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst
alle Stadien, die den großen Formen _a priori_ entsprechen; ihre
Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre
Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang
vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten
Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und
ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf
voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine
Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen
niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen
des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos
beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur
Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer
Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen
lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden,
daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die
Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden,
der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das
bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit
des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich
blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben
nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz
des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die
Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer
Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende
Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät,
so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der
Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern
gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit
geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose
Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit,
seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch
die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort
auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene
Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und
festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der
Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt
ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und
zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise,
mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen,
entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr,
die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der
Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte
paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben
war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen,
hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden
in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne,
immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch
Lösungen), doch das eigenst Griechische des /topos noêtos/ ist für
immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften
Geistes ist: den Griechen eine Torheit.
Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur
mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der
einsamen Wanderer -- und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam
sein -- mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten
Schritt die Evidenz der Sicherheit oder -- ihren Schein. Von innen
strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre
seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das
Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich
das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst
zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und
eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären
Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem
unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß,
wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und
niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die
visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit
selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind
versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte
Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.
Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung
im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser
Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des
Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten
vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht
einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt,
aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten
Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren
Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der
Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten
erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der
paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit
der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches
Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung
die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei
Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus
wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund
verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward,
ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche
und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos
ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten
rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder
farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das
der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und
ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur
sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied
bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine
wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung
dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es
ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder
zur Metaphysik geworden.
Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen
ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren
Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt,
aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der
Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist
nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur
alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der
Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein
Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß
sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur
Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese
Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen
belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst
einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre
eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen,
den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine
nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum
müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und
verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht
für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes
und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und
so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt
hineinzutragen.
2.
Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft
die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je
nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form
anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den
Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte
Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung
unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen
technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens
jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade
im alles bestimmenden _principium stilisationis_ der Gattung vollzieht
und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen --
geschichtsphilosophisch bedingt -- verschiedene Kunstformen entsprechen.
Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon
in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das
Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von
Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen
der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des
Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten,
ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das
gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen
Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf
ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet,
daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im
gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten
Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens
heimatlos geworden sind.
Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht
immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge
Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist,
wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit.
Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für
Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn
auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde
gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins
nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist
diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren
Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten
und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig
gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität
der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen
(soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und
sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische
Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen
Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr
entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden
kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen
Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß,
vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen
Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren
Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird.
Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer
Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe
verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.
Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner
Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes
ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit
verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen
überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden
aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem
Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier
Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder
jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend,
vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den
gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder
in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen
Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend
den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen
Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an
sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie,
deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die
griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder
Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das
Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit
war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor
auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in
einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen.
Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die
Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen
den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich
sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema
geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem
bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des
ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu
zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen
Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit
des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der
griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind
einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen,
gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze
Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die
alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt
gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals
anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für
keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender
Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide
zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.
Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es
kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die
Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins,
sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder
Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich
von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die
kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten
Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt,
überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben.
Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß
lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von
Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich
erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche
verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in
Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen
Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen.
Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein
ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein
Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen
Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für
das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als
Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst
hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene
Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen
miteinander verbunden sind: also polemisch und -- die Grundlagen gerade
dieses Dramas störend -- intellektualistisch. Und die Breite des
Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der
Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden
findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen
Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische
Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine
Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.
Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der
verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen
hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die
Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre
übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist
dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also
jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen
einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen
einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise
dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer
innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren
Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren
und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als
Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins
in sich trägt, dann muß jede der _dramatis personae_ mit nur ihr eigenem
Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der
Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen
Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes
tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine
adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas
Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn
die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber
keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch -- der Dialog --
setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig,
um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut
Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das
Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet
die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese
Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum
Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt
haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem
vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist
nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen
Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich
nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt
aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen
Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte
Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem
gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen
muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und
kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt,
daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten
kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee
ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher
daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur
ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem
Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen.
Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und
in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch
die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über
das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre
Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube
ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit
ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht
allein die Apriorität aller _dramatis personae_, sondern zugleich das
Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im
Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur
als Seelenlyrik äußern.
Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama
die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn
das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität
verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht
problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende
Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die
jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem
entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch;
sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder
Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite
und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des
geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus
überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird
scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie
hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren.
Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es
hat vielleicht Zeiten gegeben -- vereinzelte Märchen bewahren Fragmente
dieser verschollenen Welten -- wo das jetzt nur utopisch Erlangbare
in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten
hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente
Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache
Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten
assyrischen Urwesen sich gewiß -- und mit Recht -- für Naturalisten
hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das
irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade
auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.
Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der
Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist
eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der
Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz
führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert
und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner
formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß
Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche
Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus.
Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein
gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren
Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren
hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf
ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle
des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals
aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm
gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft -- dies ist nur ein
anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis --, ist das intelligible Ich
des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen
verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen
flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des
Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine
Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen
der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen
vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine
Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der
Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen
sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem
ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der
dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der
sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische
Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz
sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber
leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt,
umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff
drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals
zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum
ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.)
Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held
der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der
geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein
Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist,
nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre
Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen,
aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie,
und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den
Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer
elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen
ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen
und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts
oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben
gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität,
sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die
Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist
vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für
immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität
ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch
übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems,
das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.
Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses
Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus
substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt
keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von
Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das
Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des
Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt,
es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich
selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung,
wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit
solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand
nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich
lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der
Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein
transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer,
der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt
und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die
gestaltende Subjektivität -- aus der Werkperspektive gesehen -- nur ein
Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar
und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und
da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches,
gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr
der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich
nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie
ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das
Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber
seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der
großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell
heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen
Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar
geworden ist.