Belle arti.
Se, non ostante ciò, il nome d’Italia e il carattere si conservarono,
n’han merito le tradizioni, gli ordini municipali, la Chiesa, le arti,
la lingua e la letteratura; nei quali elementi dee cercarla chi voglia
studiar lei, non i suoi padroni. Ma come la patria non avea libertà
da difendere e acquistare, così l’arte non avea pensiero proprio da
esprimere, e cadeva a contraffare materialmente la natura o servilmente
i predecessori, sostituendo l’intelligenza all’ispirazione. La stessa
gloria de’ maestri del gran secolo tornava pregiudicevole ai nuovi,
giacchè ammirando la grazia di Raffaello, il colorire del Tiziano, lo
spiritoso movere del Tintoretto, lo sfarzo di Paolo, la prospettiva
del Correggio, pensavano meno ad imitare il vero secondo quelli che a
copiarli, alcuni con esatta imitazione, altri con un’imitazione erudita
che esprime intelligenza e scelta, sprovvista però del genio e della
grazia. Chiamati a proseguire e compiere i lavori di quei grandi,
ne riproduceano le figure con capricciosa speditezza, col caricarne
i difetti ed esagerarne le bellezze. Pertanto i Michelangioleschi
faceano Veneri che pareano Ercoli; i Rafaelleschi pervertivano
la grazia in ismorfia; Veneti e Lombardi voleano sempre scorti e
vivacità, convenissero o no al soggetto. Abbagliati dalle pericolose
meraviglie di Michelangelo, volevano _ingrandire_ lo stile, secco
e povero giudicando ogni altro: invece di studiare per quali mezzi
egli raggiungesse gli stupendi effetti e quel rilievo delle figure,
credettero tutto il suo merito consistesse nell’anatomia, e di questa
fecero sfoggio, neppur deducendola dal vero, ma raffazzonandola
secondo certe convenzioni, che chiamavano bello ideale. Ragionevolezza
nell’insieme, correzione nelle particolarità, finito nell’esecuzione
più non si cercava, lavorando di maniera, cioè alla spiccia applicando
formole identiche a qualsifosse soggetto e situazione, a scapito
dell’individualità: se aspirassero al nuovo, traboccavano nelle
bizzarrie. Lasciato il vero pel convenzionale, reputando trivialità
un gesto naturale, una piega semplice, tutto fu positure manierate,
panni svolazzanti anche in sale chiuse, gesti violenti anche negli
affetti pacati, coscie e braccia torose benchè a storia e a dignità
repugnassero. E chi più presto, meglio; tirando via a schizzi senza
modelli, nè bozzetti o cartone, alcuni si vantarono di coprire dieci
braccia di muro in un giorno: volle superarli il Cambiaso col dipingere
a due mani.
La scultura, che fra gli antichi avea dato norma alla pittura, nei
moderni la ricevette, traviò con questa, massime da che le si pose
a coadjutrice per le decorazioni, mirando all’effetto per via di
spicciative convenzioni, cercando il pittoresco nel panneggiamento,
nelle movenze, negli accessorj, con atteggiamenti forzati, contorsioni,
musculatura, enormi drappi; la difficoltà credendo merito primo, sommo
dell’arte la meccanica, più ammirabile il trapano che lo scalpello.
Quando mai il marmo fu condotto meglio che dall’Algardi, dal Bernini,
dal Le Gros? ma alla finitezza si sagrificò il bello severo e
corretto; e invece dell’affetto che spira dagl’ineruditi tentativi dei
trecentisti, s’ebbero esagerazioni in cui l’uomo più non ravvisa se
stesso.
«Le circostanze che mettono a prova l’ingegno ed il merito degli
artisti, erano grandemente diminuite in tutta l’Italia», dice lo
storico accademico della scultura: eppure in realtà mai non si fabbricò
e lavorò tanto; o per fasto de’ signori, o per pomposa devozione de’
Gesuiti, o pel proposito di cogliere questa gloria quando ogni altra
era interdetta; nè v’ha città, ove non fastidiscano chiese, palazzi,
cortili, fontane con forme barocche e concetti sottoposti sempre alla
decorazione. Roma proseguì le opere del secolo precedente, restaurò le
antiche, ne intraprese di nuove; Sant’Agnese, San Carlo, Sant’Andrea,
Santa Maria in Compitelli, la Vittoria, le cappelle di Santa Maria
Maggiore, il palazzo di Laterano, San Giovanni de’ Fiorentini, ponte
Sant’Angelo, la fontana di piazza Navona, le ville Borghesi, Ludovisi,
Pamfili, i palazzi del Quirinale e di Monte Citorio ed altri assai,
furono eretti ed ornati in quel tempo. Come il gotico era cresciuto
nelle fabbriche de’ Francescani, così il barocco sfoggiò a servigio de’
Gesuiti, e stupendo monumento ne sono colà il Sant’Ignazio e il Gesù.
Tale ricchezza trascende nelle chiese di Sicilia, ajutata dalle tante
pietre fine dell’isola (Cap. CLXII).
Indicammo i grandiosi lavori che Domenico Fontana (1543-1607) da
Melide presso Lugano terminò a Roma ne’ soli cinque anni di papa
Sisto[173]; morto il quale, Clemente VIII, insusurrato da’ malevoli, lo
cassò da architetto pontifizio, e volle conto delle somme impiegate;
ma il vicerè conte Miranda chiamollo a Napoli, ove raddrizzò vie,
palazzi, la piazza del Castelnuovo; fece nell’arcivescovado le tombe
di Carlo I, Carlo Martello e Clemenza, il palazzo reale, molti altari,
principalmente quello della cattedrale d’Amalfi, e il bellissimo
_sottocorpo_ di San Matteo a Salerno; non di rado sagrificando alla
novità la correzione. Suo fratello Giovanni fece ripari al Po, servì
di acqua molte ville e città, ne condusse da Bracciano al Fontanone di
Roma, e di là, traverso a ponte Sisto, all’altra cascata rimpetto a via
Giulia.
Di Gian Lorenzo Bernini napoletano (1598-1680) furono applauditissimi
i primi busti, per facilità e gusto stupendo, e l’Apollo e Dafni,
sfoggio di difficoltà esente da convenzionale[174]. La sua santa
Bibiana, colla santa Cecilia del Maderno, la Susanna del Fiammingo,
e il san Bruno di Houtton sono le migliori sculture di quel secolo.
Imbaldanzito, credette poter aprirsi una via che non fosse nè l’antica
nè la Michelangiolesca; ma sebbene intendesse la bellezza classica fin
ad accorgersi che Pasquino apparteneva ai migliori tempi dell’arte; e
sebbene insuperabile nel maneggiare lo scalpello, declinò sempre più
al manierato, non nobilitò l’espressione, atteggiò smorfiosamente,
mirò più al pittoresco e al lezioso: e il suo movimento non essendo
d’ispirazione, sibbene riflesso, faceva epigrammi in marmo; scolpiva
al modo onde si dipinge, in onta delle leggi dello stile plastico;
alle teste imprimeva il carattere dei dipinti contemporanei, e quando
vecchissimo rivide i suoi imparaticci, esclamò: — Ben poco progredii
nell’arte, se giovinetto trattavo i marmi a questo modo». La sua
santa Teresa nella chiesa eretta a Roma dal Maderno per la vittoria
di Lépanto, esprime un deliquio isterico, reso più indecente dall’età
adulta dell’angelo. Nel mausoleo di Urbano VIII, tutto a gravissimi
drappi, a una polposa Giustizia sgarbatamente preme il turgido
seno un lattante; la Morte scrive frattanto sul suo libro il nome
del pontefice. In quello d’Alessandro VII ricorre la Carità colla
poppa compressa, e il globo terracqueo schiacciato da una Verità,
indecentemente ignuda; un enorme tappeto casca sopra la sottostante
porta, cui la Morte solleva spargendo la clessidra ad annunziare
che l’età è compita. Con tali concetti senza nè studio nè purezza
nè convenienza, destava meraviglia, e diventava in lui bisogno il
destarla; Urbano VIII, prima d’esser papa, gli teneva lo specchio
mentre effigiava se stesso nel David; e alla sua esaltazione gli disse:
— Voi vi felicitate di veder papa Matteo Barberini; ma più fortunato si
crede egli, che il Bernini viva sotto il suo regno».
In architettura con ricca e docile immaginativa e ripieghi inesauribili
meritò luogo fra i sommi, sebbene più della vera grandezza affettasse
la pompa. Avendo un bel corpo d’acqua in piazza di Spagna, ma senza
poterle dar getto, finse la _barcaccia_, che affondandosi preme
sull’acqua, e la fa uscire dagli spilli laterali. Al contrario in
piazza Barberini avendone un solo filo ma di getto altissimo, finse
un tritone che il soffia dalla conchiglia, più bello perchè senza
pretensione d’eleganza. Nella fontana di piazza Navona, benchè
senza unità di concetto, è grandioso quell’obelisco, circondato da
statue di fiumi; Innocenzo X stette due ore ad ammirarla ancora in
lavoro, indi partiva esortando a presto finire e condurvi le acque;
quand’ecco d’ogni parte zampillarne abbondantissime, onde il papa
esclamò: — Questa sorpresa mi prolunga dieci anni di vita». L’esterno
del Noviziato de’ Gesuiti a monte Cavallo è il colmo dello stile
pittoresco, su piccolissimo spazio, e con cupola ovale di ricchezza
estrema.
Anche questo secolo faticò attorno al San Pietro in Vaticano, che,
cambiati pontefici, artisti, gusto, mancò di quell’unità che forma il
vanto delle opere come della vita, e fu non più l’espressione di Dio
e dell’universo da lui riempiuto, ma della grandezza dei pontefici.
Il Barozzi da Vignola, succeduto a Michelangelo, rispettò i disegni
di questo, benchè capace di migliorarli; Giacomo Della Porta finì di
coprirlo; la tazza della cupola fu da Sisto fatta chiudere in due anni,
e sotto Clemente VIII dal Fontana fu collocata la lanterna.
Restava la navata: e Paolo V non volendo si profanasse un pezzo di
terreno consacrato dalla tradizione, o parendogli non bastare la chiesa
alle maggiori solennità, o perchè nessun tempio cristiano pareggiasse
in grandezza quel che era primo in dignità, preferì il disegno di
Carlo Maderno (1556-1629) stuccatore di Bissone, che, abbandonando
il proposito di Michelangelo di far campeggiare la cupola, aggiunse
tre arcate, mutandola così a croce da greca in latina, onde, perduta
l’armonia delle parti, sembrò più piccolo del vero quell’immenso
monumento; alla fronte allargata mancò la severa bellezza del restante
edifizio, tacendo anche la scorrezione delle forme e dei particolari:
benchè meglio s’acconciasse ai riti, massime colla loggia da cui il
papa benedice _urbi et orbi_.
Più d’ogni altro in San Pietro lavorò il Bernini: pose le statue
ai piedritti della cupola, ed eseguì l’altar maggiore alto metri
ventinove, cioè quanto il palazzo Farnese, con colonne di undici
metri torse, quali già vedeansi nell’altare antico, e una farragine
di frangie, festoni, volute. Lo compie la cattedra di san Pietro, mole
resa ancor più pesante da farraginosi cartocci, eppure sostenuta con un
dito dai quattro giganteschi dottori, atteggiati teatralmente: pensiero
epigrammatico[175].
Il colonnato della piazza è l’edifizio più magnifico che al mondo
s’ergesse per sola bellezza: e il Bernini seppe porlo in armonia
coll’immensa mole e col frontispizio bizzarro, disponendo in
quadruplice semicircolo ventiquattro pilastri quadrati e cenquaranta
colonne per parte, alte tredici metri, sormontate d’un balaustro con
censessantadue statue; tutto sì preciso, che chi pongasi ad un fuoco
dell’ellissi non vede che una fila sola. Dovendo far la scala, che
dal vestibolo mena alla sala regia, senza toccar le pareti, il Bernini
trasse dalla difficoltà un motivo bellissimo d’effetto prospettico: nel
che lodan pure il Costantino a cavallo in basso rilievo.
Colto, di bei modi, e toccando a lui dare le commissioni, il Bernini
diffondeva il mal gusto[176]. Non essendosi mai trovato un disegno
dicevole per finire il palazzo del Louvre, Luigi XIV mandò invitare
il Bernini, come l’architetto più famoso. Di sessantotto anni egli si
mosse, da feste e trionfi accompagnato; Ferdinando Medici gli preparò
un’entrata solenne in Firenze, alloggio in palazzo, la propria lettiga
sino ai confini d’Italia; non men cortese gli fu il duca di Savoja;
in Francia le autorità rendevangli onori uffiziali, e uffiziosi i
ministri e cortigiani perchè volealo il re. Bernini usava coi principi
il genere di adulazione che maggiormente lusinga, quel che s’ammanta di
franchezza. Ricevè la regina Maria Cristina in casacca da scarpellino,
ed essa toccandola gli diceva, — È più onorevole che la porpora».
Avendo essa lodato una sua statua della Verità, egli esclamò: — Siete
la prima testa coronata, cui la verità piaccia»; e Cristina: — Ma non
tutte le verità sono di marmo». Ritraendo Luigi XIV, proruppe: — Oh
miracolo, miracolo! un re sì attivo e francese è stato fermo un’ora!»
Un’altra volta andò ad alzargli i capelli sulla fronte, dicendo: —
Vostra maestà può mostrar la fronte a tutto il mondo», e subito i
cortigiani acconciarono il ciuffo _alla bernina_. Chiesto dalle dame
se fosser più belle le italiane o le francesi, — Belle tutte (egli
riprese); ma le italiane sotto la pelle han sangue, le francesi latte».
Il suo disegno pel Louvre, malgrado molti difetti, fu aggradito; si
collocò la prima pietra con una gran medaglia d’oro che ne porta la
facciata: ma egli non volle passar l’inverno colà, e subito partito,
ogni cosa fu mutata o pel troppo spendio, o per emulazione nazionale;
certo non fu squisitezza di gusto il preferire il disegno di Claudio
Perrault, traduttore di Vitruvio, il quale chiama il Bernini mediocre
architetto, ma assai buono scultore[177], mentre noi lo crediamo
insigne architetto, pittore e scultore infelice. Riccamente donato,
egli tornò a Roma, per la quale sentivasi nato, e seguitò ad abbellirla
fino agli ottantadue anni, dandosi unico riposo il cambiar lavoro.
Francesco Borromini da Bissone (1559-1667), lavorando da marmorajo in
San Pietro, conobbe il Bernini, e postosi ad emularlo, il punzecchiava.
L’avesse fatto per ritornar lui e tener sè nella via buona! ma quando
mai i censori mordono i difetti veri, e si propongono l’emenda del
censurato? Già farneticavasi per gusto di novità, e si confondeva il
campo delle arti diverse; or egli toccò gli estremi, rinnegando ogni
principio d’ordine, ogni sistema tradizionale, per unicamente regolarsi
al capriccio, e far l’opposto di quel che una volta parea buon gusto.
Bando alle rette; sol linee ondeggianti e tortuose in ogni senso, e
cartocci e risalti d’angoli. Egli credeasi genio creatore sol perchè
combinava o trasponeva a stravaganza, d’un accessorio ornamentale
formava un sostegno, dava apparenza leggera a ciò che dovea piantar
sodo, sostituiva il falso alla realtà; l’architettura riducendo a
tarsia, ad arte d’orefice, a decorazione, che pur considerava come il
principale caricando di cincigli le costruzioni. Un campanile fece a
chiocciola, uno con due lati convessi e due concavi; la voluta jonica
ripiegò in senso inverso; San Carlo alle quattro fontane piantò s’una
figura indefinibile; bistorse San Giovanni Laterano. A questo Seneca
e Marini dell’architettura, decorazioni e pensioni fioccarono; ma
vedendosi disapprovato dai buoni artisti e dal Bernini, cadde in umor
sì nero che si passò con una spada.
Gli sopravvisse il gusto del difficile senza bellezza, dell’esagerato
senza forza, del bizzarro senza novità; poichè supremo carattere
della corruzione è il trovare insufficienti i mezzi semplici, con
cui s’erano sublimati i maestri. Il barocco, naturalismo difforme e
manierismo di pensiero, seguitava a confondere il campo della pittura
e della scultura a scapito dell’una e dell’altra, riuscenti monotone
per istudio di varietà. Non parvero gli antichi ordini bastare alle
nuove fantasie; le colonne s’attorcigliarono, s’avvolsero di viticci
di bronzo; in un luogo sembrano spezzate in due, in un altro cascano
ma un angelo le sostiene; vi si impostano architravi accartocciati,
frontoni rotti e convulsi. Alle chiese nostre ampie ed elevate,
volendosi adattare le classiche fronti degli antichi tempj stretti
e bassi, convenne porre un ordine sull’altro. Eppure i barocchi han
cortili, scale, saloni felici; solida costruzione, talvolta grandiosi
insieme, più che nell’armonia di questo delirando nelle particolarità
ammanierate, serpentine, repugnanti ai ragionevoli contrasti[178].
Volendosi cacciare statue dappertutto, avvilupparle in nuvole,
assiderle sui cornicioni, ergerle sui balaustri, come le censessantadue
del colonnato di San Pietro, rannicchiarle ne’ pendenti degli archi
come alle Procuratìe di Venezia, non poteasi accurarne l’espressione,
e bisognava adagiarsi a facili trovati. Oltre i giganti s’introdussero
nani e caricature; angioletti senza affetto sono disposti sui balaustri
e sugli altari; o a sostenere un piano su cui sta la Madonna, come nel
Rosario de’ Frari; o a portare smorfiosamente simboli, medaglioni,
panneggiamenti: si moltiplicano figure simboliche, come sull’altare
di sant’Ignazio a Roma l’Eresia calpestata dalla Religione, l’Empietà
dalla Fede; e nel coro di Santa Maddalena de’ Pazzi a Firenze, tutto
splendidezze e allegorie: molta parte vi hanno gli scheletri, come
in S. Paolino a Firenze dove si svolgono dai drappi funerarj: molta
le figure femminee del male. Anzichè il riposo proprio delle statue,
cercavasi l’atto istantaneo de’ dipinti; se i Michelangioleschi
sdrajavano le statue sui frontoni, or si doveano anche drammatizzare,
significando affetto, dolore, meraviglia, estasi e spasimi de’ martiri,
invece dell’espressione della speranza. Lo scarpello non potendo
raggiungere gli effetti del colorito, supplivasi con compensi triviali:
ora il santo parla con un angelo, ora uno cerimoniosamente gli regge
un libro o la palma o la mitra e il pastorale, o gli stromenti di
passione, non soltanto accennati, ma alla grandezza naturale di
ruote, graticole, spade, che non capendo nelle nicchie, ne sportano.
Riproduconsi altri motivi triviali, la predica, il sonno che deve
credersi estasi, e l’estasi congiunta talora al martirio, come a Genova
nel san Sebastiano del Puget, e nel san Bartolomeo del David, che ha il
petto mezzo squojato, e un angelo sostiene la pelle staccata. Altrove
si fanno statue vestite a colori, come il Maragliano a Genova, e come
i presepj, allora di moda. Quest’orgoglio d’arte drammatica pompeggiava
nei gruppi, che abbondano ne’ giardini e più ne’ sepolcri.
Alla ben distribuita cappella di Sisto V in Santa Maria Maggiore
lavorarono artisti di merito diversissimo e alcuni buoni: nella
Paolina, esuberante come tutte le commissioni in cui quel pontefice
profuse tesori, Ambrogio Buonvicino milanese volle far inarcare le
ciglia con iscorci e sporti e arditezze di meccanica.
Eppure a rimettersi sul buono non avrebbero dovuto che risparmiarsi
la ricerca della difficoltà, ed essendosi scoperto in Trastevere il
corpo di santa Cecilia, Stefano Maderno, comandato di copiarlo tal
quale, ne trasse quell’opera di sì casta delicatezza, che la semplicità
rese originale; e dimostra quanto si possa toccar i cuori mediante i
contorni soltanto, senza tampoco l’ajuto della fisonomia.
Tra la folla discerniamo Alessandro Algardi bolognese (1583-1654),
non servile al Bernini, di cui in Vaticano ammirano l’Attila di
cinque massi uniti, alto trentadue e largo diciotto palmi; pittura
anzichè scultura, con ogni varietà di rilievo, ravvicinando il
vero coll’imitato. Di Camillo Rusconi milanese lodansi i depositi
di Gregorio XIII e di Alessandro VIII, ma più i due angeli della
cappella di Sant’Ignazio al Gesù. Il Fiammingo (Francesco di Quesnoy)
(1594-1646) pochi pari ebbe nel ritrarre la grazia infantile e la
pastosità delle carni; e nulla è più vago che quelli ne’ Santi Apostoli
di Napoli. La sua Susanna nella Madonna di Loreto al fôro Trajano ha
pieghe sobrie e dolce espressione; ma nel sant’Andrea pel Vaticano non
isguagliò dalle altre opere di quel tempio, che alcuno paragonò alla
reggia d’Eolo pei tanti svolazzi in ogni senso. E a chi ci dice sieno
necessarj a quell’ampio vaso, dove la correzione riesce meschinità, noi
mostriamo il mausoleo di papa Rezzonico.
Anche la pittura, in mano di artisti facili e materiali, quali il
Nebbia, il Ricci, il Circignani e siffatti, in Roma perdeva l’intimo
vigore, crescendo l’esterno finimento. Federico Baroccio d’Urbino,
manierato ma di buon sentimento nelle rappresentazioni dilicate e nelle
mosse affettuose, con molle e calda fusione di colorito somigliante ad
Andrea del Sarto, uscì dalle gofferie de’ michelangeleschi. Sì egli,
sì l’imitator suo Francesco Vanni si fermarono a soggetti sacri, e col
Cigoli, il Pastignani, il Castello ebbero incarico d’un quadro ciascuno
pel Vaticano, con ricche rimunerazioni. La Giuditta dell’Allori è delle
più insigni ed espressive opere di quel secolo. Bartolomeo Schedoni da
Modena sapea meglio che imitare; ma ridotto a miseria dal giuoco morì
giovane.
Luigi Caracci bolognese (1554-1619), confrontando i degeneri imitatori
coi sommi maestri, credette arte suprema il fondere quanto i varj
han di meglio, e cominciò quella scuola eclettica, dove l’artista
non superava mai il suo modello, mentre non potea ben imitarne le
qualità, derivanti da condizioni di tempo e d’animo. Innamorò dell’arte
Agostino ed Annibale suoi cugini, i quali, con un’accuratezza che ai
vecchi pareva stento, trionfarono; apersero in casa scuola di nudo,
prospettiva, anatomia, con gessi e stampe; Guido, Albani, Domenichino,
staccandosi dal Calvart, che fin allora avea tenuto lo scettro in
Bologna, passarono nella scuola ove i tre Caracci insegnavano concordi
e senza interesse; proponeano storie e premj, non obbligando a questa
più che a quella maniera. Essi medesimi variavano stile, facendo
una fusione talvolta non isgraziata, ma diretta all’effetto, non
all’espressione, supplendo al genio colle rimembranze. Luigi in un
quadro solo accostava cinque o sei teste di maestri diversi. Agostino,
che scrisse anche le proprie lezioni[179], e incise al modo di Cornelio
Cort con miglior giro di tagli e capelli, inferiore a Raimondo per
bellezza di contorni, superiore per stile d’intaglio, prevale come
inventore, benchè mai indipendente: la sua Comunione di san Girolamo
rimane un capolavoro, come l’_Ecce homo_ di Luigi e il san Rocco di
Annibale. Quest’ultimo nel palazzo Farnese risuscitò il paesaggio,
il colorire dal vero, il disegno franco insieme e studiato, e il
conveniente atteggiare; rileva del Tiziano, e ben coglie le forme
plastiche del terreno e degli alberi, con una soave tranquillità, un
colorire schietto, disponendo in grandi linee e semplici masse. Ma
il miglior paesista di quella scuola, non eccettuato l’Albani, parmi
Gianfrancesco Grimaldi detto il Bolognese.
Domenico Zampieri da Bologna (1581-1641), indeciso fra i modelli,
scarso di fantasia, pur non sapeva sostenersi colla sola forma senza il
pensiero; e avendo il sentimento del bello ingenuo, mesceasi al popolo
per apprendere «a delineare gli animi, a colorire la vita»; le passioni
che voleva esprimere eccitava in sè ridendo, piangendo, infuriandosi.
Querelandolo i Teatini che da tempo non continuasse la cupola di
Sant’Andrea alla Valle, rispose: — Eh! la sto dipingendo continuamente
dentro di me», perocchè volea prima aver in sè perfetta l’idea del
dipinto; postavi poi mano, tanto persisteva da neppur prendere cibo.
Ben adattava le fisionomie ai caratteri, badava a rialzare le anime,
coronava le composizioni con bellissime glorie: piacevasi di metter
a contrasto i patimenti terreni colle gioje celesti, siccome nella
Madonna del Rosario. Giambattista Agucchi dilettante il protesse
contro i crescenti emuli, e l’introdusse al cardinale Aldobrandini,
che gli fece dipingere il Belvedere. Pel cardinale Farnese eseguì
a Grottaferrata i miracoli di san Nilo, stupendi di verità. Nella
Comunione di san Girolamo superò il Caracci in varietà di gruppi
e finezza d’espressione, e riuscì uno dei tre migliori quadri di
Roma[180]: ma voglia paragonarsi alla Trasfigurazione di Rafaello
che gli sta di faccia, per vedere quanta distanza corra fra il genio
dello studio e la riflessione del genio. Nell’ammirata sant’Agnese
affrontò il terribile, del quale poi si compiacquero Guido nella Strage
degl’innocenti, Guercino nel Martirio di san Pietro, ed altri di quella
scuola.
Mentre il Poussin ne diffondeva l’ammirazione in Francia, il
Domenichino restava mal conosciuto in Italia; i Caracci, alla cui
scienza faceva contrapposto l’ingenuità di lui, gli attraversavano
le commissioni, e lo posero in tal diffidenza di se stesso, che più
volte fu per gettare il pennello, più volte non s’affidò che sull’orme
altrui. Soli cinquanta scudi gli si pagò il san Girolamo[181];
quando poi fu chiesto a dipingere la cupola di San Gennaro a Napoli,
assicurandogli cinquanta scudi ogni figura intera, venticinque le
mezze, dodici e mezzo le teste, trovò congiurati contro di sè gli
artisti di colà, e massime Lanfranco e Ribera, che di veleno il
finirono.
Anche il suo amico e concittadino Francesco Albani (1578-1660) gustò il
disegnare scelto e sodo; ai soggetti adattava vaghe scene campestri,
corrispondenti ai drammi pastorali d’allora per sentimentalità
convenzionale: e in generale i suoi accessorj valgono meglio che
la parte storica e il colorito; i modelli sceglieva felicemente e
nobilitava; ben intendeva l’allegoria: scrisse anche intorno all’arte
sua. Invidioso de’ contemporanei, vide declinare la sua fama, e morì
dimenticato.
Eccellente fra gli eclettici, Guido Reni bolognese (1575-1642) al
limpido colorito e al disegno sovrappose eleganza e nobiltà e fantasia
vivace. Ostinato allo studio, fin da mediocrissimi accetta pareri;
la bellezza e varietà dei volti studia nella natura non men che
nell’antico, nelle stampe del Dürer non men che in Rafaello e Paolo;
vagheggia il soave, non isdegna le biacche come i Caracceschi, e
non manca di concepimenti originali. Dicono che Albani, nol potendo
deprimere, s’applicasse a corromperlo col giuoco, sicchè buttatosi
a frettolosa trascuranza, cadde nell’ideale e nel manierato, finchè
povero e screditato morì.
Giacomo Cavedone di Sassuolo, esatto nel disegno, tranquillo nelle
pose e nell’espressione, vigoroso nel tingere, accorato dalla perdita
d’un figlio, morì miserabile. Le ottime disposizioni di Francesco
Solimene furono guaste dai maestri, e chiese e Corti per tutta Europa
empì d’opere facili, e con forme ignobili, colori esagerati, tocco
manierato.
Sempre studiar gli antichi! sempre copiare! La natura sia l’unica
maestra; unica arte il copiarla tal qual è. Così parve a Michelangelo
Merighi (1569-1609), che da Caravaggio venuto a Roma come muratore, si
gittò a pitturare, e indispettito de’ precetti arbitrari e dell’arte
goffamente accurata, conculcò anche le buone tradizioni. Pretendeva che
il quadro fosse copia fedele della natura: ma tumultuando di passioni
che reluttavano a ogni freno, sceglie nature vulgari, situazioni
tragiche, avventure notturne, ruine, cenci, cadaveri: maledicendo agli
azzurri e ai cinabri de’ manieristi, tinge in nero il suo studio, la
luce introducendovi solo da un elevato spiraglio, sicchè i modelli
acquistavano ombre vigorose e taglienti; e così al rilievo del
modello, usanza dei Michelangioleschi, egli surrogò i contrasti del
chiaroscuro, eccesso ad eccesso, da cui neppure si temperava nei quadri
da chiesa. Rozzo della persona, dei modi, del vestire, vagabondo,
spesso mancante del pane, invido, accattabrighe; per omicidio
dovette da Roma ricoverarsi a Napoli, di là a Malta; ove insultato un
cavaliere, è messo prigione; salvasi in Sicilia, ma sicarj disposti il
feriscono, sicchè rifugge verso Roma. Sbarcato, è preso in iscambio
e messo in carcere; poi sciolto, trova già partita la feluca su cui
era giunto: onde stizzito va e va lungo al mare fino a Portercole; ma
il sol cocente gli dà una febbre, di cui muore a quarant’anni. Quella
selvaggia violenza in contrasto colla freddezza eclettica, gli effetti
del suo tocco vigoroso, il lumeggiare che dava stacco e quasi vita alle
figure, fecero perdonare le scorrezioni, la durezza, la vulgarità; e
venne considerato capo d’una scuola naturalista, in opposizione ai
Caracceschi. Ma alla natura non conviene accostarsi con orgoglioso
disprezzo dell’esperienza, nè interrogarla senza scelta, senz’occhio
esercitato, senza la verga magica per cui nell’imitazione si conserva
la vita.
Lionello Spada bolognese, fattorino de’ Caracci, s’innamorò della
pittura, ma Guido e gli altri lo celiavano, e diceano andasse a
scopare; onde fuggì a Roma, ammirò il Caravaggio da cui contrasse lo
spirito litigioso, il dipinger risoluto e dietro natura, e il colorito
esagerato; decorò il teatro di Parma più bene che fin allora non si
fosse veduto, e meglio lavorò nella Madonna di Reggio col moderato e
melanconico Tiarini.
Gianfrancesco Barbieri, detto il Guercino da Cento (1590?-1666), prese
indirizzo da un quadro di Luigi Caracci, del quale varieggiò il fosco
colorito studiando a Roma sopra i migliori, e dal Caravaggio contrasse
il gusto pei gagliardi contrasti di luce ed ombra, e pel caratterizzare
vigorosamente la realtà. L’artifizio del rilievo lo fece denominare
il mago della pittura; accurò il disegno; e il difetto d’eleganza e
nobiltà palliò colla facilità del fecondissimo pennello; alfine cadde
in un sentimentalismo svigorito. Uomo pacifico e buon cristiano,
perdonava le offese, nel che pure distinguevasi dagli altri artisti.
Perocchè Tiziano lavorava col coltello allato; Giorgione portava
la corazza quando dipingesse in pubblico; al Baroccio fu guasta la
vita col veleno a Roma, procurandogli cinquantadue anni di continui
dolori; il Domenichino fu più volte insidiato, e alfine morto; anche
Guido da Napoli dovette fuggire per le minaccie di quegli artisti, che
non miglior sorte prepararono al cavaliere d’Arpino; Gessi allievo
di Guido osa andarvi a dipingere la cupola di San Gennaro con due
allievi, e questi gli sono rapiti sopra una galea, senza che più se ne
sappia; il Tempesta fa ammazzare la moglie, onde subisce cinque anni
di prigione; Giorgio Gozzale bresciano nel 1605 fu ucciso dal proprio
figlio, pittore anch’esso; Agostino Tassi remando sulle galere imparò
a dipingere marine, Simone Contarini pesarese, di merito discreto
nel colorire e nel disegnare, credevasi sommo e criticava senza
riguardo l’Albani e Guido non solo, ma e Giulio Romano e Rafaello,
sicchè detestato dovè passar continuo di paese in paese, e si dubitò
fosse avvelenato, come fu certo dalla fante la pittrice Elisabetta
Sirani. Mattia Preti di Taverna (1613-78), detto il Calabrese, lavorò
a Napoli e a Malta con gran prestezza e di primo getto, senza cura
d’abbellire il naturale, imitando il Guercino e preferendo soggetti
tragici. Entrato cavaliere di Malta, ferisce uno spadaccino protetto
dall’imperatore; onde costretto rifuggirsi sulle galee dell’Ordine,
quivi ferisce a morte un cavaliere che avevalo motteggiato sulla sua
poca nobiltà. Fugge, e dopo gran tempo rimesso in Roma, ove aspirava
terminare le pitture lasciate imperfette dal Domenichino, sfida un
critico e feritolo gravemente, ricovera a Napoli: e perchè, essendovi
la peste, una sentinella gl’impedisce l’entrata, esso la uccide,
disarma un’altra; il vicerè lo salva dal carcere, a patto che sulle
otto porte della città ne dipinga i patroni. Vecchio, divenne mite, e
non lavorava più che pei poveri.
Salvator Rosa d’Arenella (1615-73) da suo padre era distolto dall’arte,
che «l’avrebbe condotto all’ospedale»: e in fatti, orfano a diciassette
anni con numerosa famiglia e mal avviata, provò tutte le miserie,
e dell’alterato sentimento diè prova in quadri aspri e selvaggi,
ove non mai calma o sereno, ma scogli, tronchi fulminati, querce
nude, aquiloni, torrenti, rovine e streghe, Democrito fra le rovine,
Prometeo alla rupe, lo Spettro di Samuele, la congiura di Catilina.
Sempre immaginoso, talora in un sol giorno ebbe cominciato e finito
un soggetto. Venuto a Roma, il correre attorno ad ammirare i prodigi
dell’arte lo ridusse all’orlo del sepolcro; ma come farsi strada tra
la folla de’ pittori, che vantavansi originali mentre imitavano o il
Caravaggio o i Caracci, lavorando a fretta e furia? Una mascherata in
cui, vestito da Orvietano, vendette faceti rimedj alle morali calamità,
gli acquista nome, e, più ancora l’ardimento con cui sul teatro
deride le farse che in Vaticano facea recitare il Bernini: allora si
trovano valorosi anche i suoi quadri, ed esso li moltiplica, guadagna
discepoli e denari che profonde. Del nuovo stato viene a far pompa in
patria, dove ha a lottare con Giuseppe Ribera, Correnzio Belisario,
Giambattista Caracciolo, terribile triumvirato, nemici fra loro ma
accordatisi nel proscrivere chiunque desse ombra alla loro mediocrità.
Questo Belisario, natìo greco, da Napoli cacciava a coltellate chi
fossevi chiesto di fuori a qualche opera, e ottenne di dipingere
la cappella di san Gennaro. Caracciolo seguiva i Bolognesi. Ribera
(1586-1656), detto lo Spagnoletto perchè nacque da un soldato spagnuolo
a Gallipoli, pretto naturalista, cercava i luccicamenti fino allo
sgarbo, ed ebbe non poca efficacia sulla scuola napoletana. Appreso il
fasto dal duca d’Ossuna, grandeggiava alla spagnuola; carrozza, livree;
sua moglie aveva un bracciere che l’accompagnasse uscendo; un alfiere
veterano facea da gentiluomo porgendogli i pennelli, e dopo tre ore
alla mattina, due al dopo pranzo l’avvertiva, — Signor cavaliere, si è
lavorato abbastanza; resti servito di passeggiare alquanto». La sera
ricevea in bellissimo alloggio; ma a quest’orgoglio accompagnava una
naturale giovialità, amando scherzare, sebbene facilmente s’offendesse.
Bella figliolanza e bellissima la maggiore Maria Rosa; ma nel subuglio
di Masaniello, don Giovanni d’Austria se ne invaghì, e trassela
in palazzo poi a Palermo; onde l’artista, trafitto negli affetti e
nell’orgoglio, si disperò, e fuggito con un solo servo, più non se ne
seppe; la fanciulla morì poco poi di crepacuore.
Anche Salvator Rosa credette all’eroismo di Masaniello, onde dovette
spatriare. Orgoglioso, non cerca denaro ma fama, «fra modesti desìi
dipingendo per gloria e poetando per giuoco»: sparla arditamente degli
altri artisti, che perciò gli suscitano guaj. Sapea poco di lettere,
ma l’amicizia di Antonio Abati, povero e lepido poeta, l’invogliò a
comporre satire biliose, declamatorie, neglette e originali come il
tocco del suo pennello. Non confondiamo le stranezze coll’originalità,
nè col genio che finisce lo schizzare dell’improvvisatore. Ben
rammenteremo come egli rinfacci i soggetti osceni, le nudità
invereconde, i modelli profani adoprati fin a dipingere santi[182]. Il
quadro della Fortuna che prodiga i favori, e la satira della Babilonia
l’obbligarono a ritirarsi da Roma a Firenze. Quando tornò a Roma, la
società degli _Amici delle arti_ collocò i suoi quadri fra gli antichi,
onde negli ultimi anni assaporò la gloria e la ricchezza.
Le grandi volte di chiese e di sale, genere ignoto agli antichi,
offriano campo all’originalità. Giovanni Lanfranco di Parma, spontaneo
e robusto, non dotto e riflessivo nè elevato, ai santi e alle madonne
nulla infonde di celeste fuorchè l’aureola; ma trascurando certe
estreme diligenze, acquista aria larga, fa vivi contrasti; improvvisa
farraginosi dipinti, e diviene modello del dipingere in lontananza.
Cotesti _macchinisti_ schizzavano con fuoco giganteschi dipinti che il
vulgo ammira: ciascuno formava una scuola; ma n’uscivano settarj non
pittori, che buttavano giù più facilmente, quanto meno cose aveano ad
esprimere.
Poco disegno, poco colore, poco condotta ebbe Pietro Berrettini
da Cortona, ma molta abilità meccanica, sperienza del sotto insù,
artifizio nella gradazione delle tinte; e si possono dire belle la
Conversione di san Paolo e le volte del palazzo Barberini a Roma e
dei Pitti a Firenze. Più che al concetto badando alla disposizione e
ai contrasti di gruppi con gruppi, di parti con parti, dalla facilità
degenerò in negligenza, dal gustoso nell’affettato, insegnò ad
introdurre figure oziose, ed atteggiarle smorfiosamente.
Luca Giordano da Napoli fu soprannominato Fapresto per la celerità
con cui finì la galleria Riccardi a Firenze, l’Escuriale e infiniti
altri lavori: contraffece la maniera dei varj maestri, e le grandi
facoltà riducendo a sciagurata abilità di mano, nocque all’arte come i
giornalisti alla letteratura.
Come un giornalista, fu debole pittore ma largo di precetti il
cavaliere d’Arpino, che scandolezzato degli ardimenti, proclamò
l’_idealismo_, e coll’affettata ricerca del bello convenzionale, alle
scuole degli eclettici e dei naturalisti unì quella dei manieristi;
vulgari tutte, come qualunque non vede se non cogli occhi del corpo;
eppure onorate d’artisti degni di stare coi sommi.
Carlo Maratta anconitano parve emulare Rafaello per alcune composizioni
devote, che gli acquistarono il titolo di Carlo delle Madonne; mentre
ha posto fra i gran corruttori, insieme col fratello e colla figlia
Faustina poetessa. Luigi Cardi da Cigoli, voltosi al Correggio, un
dotto disegno accoppiò a colorito più vivo, benchè gli manchi il
contrapposto di tinte e il grazioso scortar del maestro. Poeta,
sonatore, accademico della Crusca, anatomico, pittore, scultore,
stampò un trattato di prospettiva pratica; dispose in Firenze le
decorazioni pel matrimonio di Maria de’ Medici con Enrico IV, e
disegnò il piedestallo per la statua di questo a Parigi; in Firenze
il cortile degli Strozzi, e principalmente il palazzo Rinuccini, e in
Roma il sovraccarico palazzo Madama. Molti Fiorentini il seguirono,
massime Cristoforo Allori, che poco fece ma insignemente. Carlin
Dolce s’ingegna esprimere gli affetti pietosi, accordandovi anche il
colorito, niente sfarzoso, ma non abbastanza armonico; altrettanto
finisce un Cristo quanto un ubriaco e dalla delicatezza degenera in
sentimentalità.
Il Sassoferrato (Giambattista Salvi), di scarso vigore ma amabile
concetto, disegna correttamente, armonizza il colore, benchè penda
al roseo; graziosissimo nel paesaggio e più nelle madonne. Benedetto
Luti, nato poveramente, educatosi da sè, acquistò disegno, armonia e
buona intelligenza di colorito; ma inesperto agl’intrighi, fu posposto
a gente che nol valeva a gran pezza. Matteo Rosselli s’accosta al
Domenichino, studia il naturale, sparge una quiete quale l’avea
nell’anima; i suoi freschi si direbbero di jeri. Di Bernardino
Beccatelli, detto il Poccetti, ne’ freschi della certosa di Firenze,
e nella morte di san Bruno si trovano verità, sentimento, calore.
Lorenzo Lippi avea per massima di scrivere come parlava e dipingere
come vedeva; proposito che nol salvò da metodici artifizj, massime nel
piegare.
Nella scultura Giovan Gonelli, detto il Cieco da Gambassi, perduta
la vista, continuò a lavorare. In Toscana i Feggini, migliori degli
altri, sono cattivi; alquanto men depravato Innocenzo Spinazzi, eseguì
la Fede velata in Santa Maria Maddalena, e la statua sul sepolcro di
Machiavelli. Cosimo Lotti, architetto bizzarro, fece le figure nobili a
Pratolino, giuochi d’acqua nella villa di Castello, altri balocchi pei
figliolini di Cosmo II; a Madrid una testa colossale, che spalancava la
bocca, aggrottava la fronte, stralunava gli occhi; e macchine da teatro
per speditamente cambiar decorazioni. Buontalenti Bernardo fu nominato
dalla Girandola per avere perfezionato i giuochi d’artifizio, che recò
anche in Ispagna; inventò il cannone scacciadiavoli, la granata e il
conservar il ghiaccio in estate. Giovan Boccapani, ingegnere militare
dell’imperatore, in Firenze eseguì la villa imperiale e il convento
di Santa Teresa, e vi professò matematica, applicandola anche alla
prospettiva, all’architettura, alla meccanica. Ivi il Nigetti, sopra un
pensiero di don Giovanni d’Austria, disegnò la cappella dei principi
in San Lorenzo, e lavorò alle pietre dure. Anche Alfonso Parigi,
dopo servito d’ingegnere in Germania, rassettò il palazzo Pitti che
strapiombava. Più lavori vi fece Gherardo Silvani in novantasei anni di
vita, e palazzi che sono de’ migliori di Firenze.
Paolo Guidotti Lucchese, conservatore del Campidoglio, oltre pittura
e scultura, studiò matematica, astrologia, giurisprudenza, musica;
per amore dell’anatomia frugava i cimiteri; fece una _Gerusalemme
distrutta_, le cui ottave finivano colla parola stessa del Tasso:
cimento pari a quel del volare, ch’egli tentò in patria, e donde
riportò una gamba fiaccata.
Il gusto dell’insolito e del manierato trasportò in Napoli Cosimo
Fansaga bergamasco, che vi fece moltissime chiese e facciate, la
bella fontana Medina, il traricco altare della Nunziata, la cappella
di san Gennaro con un profluvio di statue, di colonne, d’allusioni, e
la splendida certosa di san Martino. Parendo grettezza la semplicità
degli obelischi antichi, e’ li straricchì di trofei, come balocchi di
zuccaro. Il supremo della difficoltà e delle bizzarrie può ammirarsi a
Napoli nella cappella della Pietà de’ Sangri in San Severo. Un Cristo
morto, opera del Sanmartino, coperto d’un lenzuolo da cui traspare la
figura, e cogli stromenti della passione gettati alla rinfusa, eppur
tutto d’un pezzo; non potrebbe censurarsi: e buona è pure la statua
di Giovanna di Sangro. Ma ecco il Disinganno ravviluppato in una
rete di cui tutte le maglie sono staccate, opera del Guccirolo; ecco
l’Educazione del Queiroli, la Pudicizia del veneziano Corradini, che
traspare ignuda da un velo; ecco le figure sull’altar maggiore del
Celebrano, e gli angeli di Paolo Persico. Massimo Stanzioni napoletano
ha sentimento elevato e semplice bellezza. Lodovico del Duca siciliano
fuse la statua di Massimiliano I imperatore per l’insigne mausoleo
erettogli a Innspruck.
I Campi cremonesi empirono di lavori eclettici la Lombardia. Giulio e
Bernardino, per disegno e tingere lodevoli, abborracciavano talvolta,
come sempre Antonio e Vincenzo. In San Sigismondo (il Panteon di
Cremona) Bernardino con effetto stupendo distribuì santi innumerevoli,
nè però confusi. Tra’ suoi scolari, lavoratori di pratica, Giambattista
Trotti, detto il Malosso, colorisce estremamente chiaro, e disegna
gajo; Pamfilo Nuvolone è più solido e men vago; la Sofonisba Anguissola
conta fra’ migliori ritrattisti.
Ercole Procaccini portò il far bolognese a Parma, con poca prospettiva,
debole disegno, facile colore. Suo figlio Camillo molto lavorò nel
Milanese con una facilità e naturalezza che piace a prima vista;
e meglio in San Procolo di Reggio il Giudizio a fresco, e il san
Rocco, che facea sgomento ad Annibale Caracci, invitato a farne il
riscontro. Suo fratello Giulio Cesare unì allo studio de’ Caracci quel
del Correggio. Carlantonio si voltò al paesaggio e a fiori e frutti.
Ercole, figlio di Camillo, deteriorò il gusto de’ molti suoi allievi.
Il Salmeggia ormò Leonardo e Rafaello, traendone pennello morbido,
grazia di mosse e di espressione, contorni puri ne’ quadri che accurò,
come due in Santa Grata a Bergamo, e due nella Passione di Milano.
A Milano era perita l’antica scuola del Luini e di Gaudenzio, sicchè i
due cardinali Borromei, volendo colle arti crescere decoro al culto,
dovettero invitare forestieri. Studiarono fuori il Morazzone (Pier
Francesco Mazzucchelli), buon coloritore; e Giovanni Crespi da Cerano,
che fu pure architetto, plastico, letterato. Daniele Crespi, studioso
de’ Veneziani e degli Spagnuoli, ritrasse con verità, componeva
con immaginazione e con energia da naturalista; e non è abbastanza
conosciuto da chi non vide la sua storia di san Brunone alla certosa di
Garignano.
Al duomo di Milano si lavorò scarso e male, e già lodammo valentissimi
architetti di quell’età (tom. X, pag. 77 e 102). Dappoi vennero
di moda il Bianchi, che piantò San Francesco di Paola in figura di
violoncello, e il Croce che il Foppone disegnò in quattro segmenti di
croce grandi e quattro piccoli. Martino Lunghi tagliapietre di Vigiù,
a Roma divenuto architetto, aggiunse al Quirinale la torre dei Venti,
fece molte chiese. La sua famiglia continuò in quest’arte; Onorio fece
il grandioso San Carlo al Corso e altri lavori nello stile d’allora;
Martino suo figlio lavorò con capriccio più che con arte, e vantasi la
bella scala del palazzo Ruspoli. Uomo strano e bestiale, pur lasciavasi
battere da sua madre, solo dicendo: — Mamma mia, mi faceste sano, ed
or mi vorreste storpiare?» Di Santino Solari comasco è il duomo di
Salisburgo, una delle più semplici imitazioni di San Pietro.
A Genova la scuola fondata da Perin del Vaga progredì, e i Calvi
fecero buone facciate, e storie meno lontane dal costume che non
quelle de’ Veneziani. Andrea e Ottavio Semini si attennero a Rafaello.
Dugenventi pittori liguri sono noverati nelle scarmigliate biografie
di Rafaele Soprani, ma il solo ricordevole è Luca Cambiaso, fecondo
d’immagini, ingegnoso negli spedienti; fece le loggie del palazzo
Imperiali che vanno tra le più belle: dipinse anche all’Escuriale.
Emulo eppure amicissimo ebbe Giambattista Castello, detto il
Bergamasco. Giambattista Paggi, nobile e letterato, fuoruscì per
omicidio, sinchè cresciuto in fama di pittore fra gli stranieri, fu
revocato, e lavorò in competenza di Rubens e Van Dyck. Perocchè i
patrizj genovesi chiamarono i migliori artisti, e dalla cieca Sofonisba
vi riceveano lezioni i Procaccini, il Roncalli, il Gentileschi, il
pisano Lomi, il fiorentino Balli, l’urbinate Antoniano, il Salimbeni,
il Sorri, il Dassi, il Vouet, i fiamminghi Rosa, Legi, Wael, Malò,
il tedesco Waals ed altri, che vi lasciarono opere. Sopra esempj
sì variati potè formarsi la gioventù; e perchè nella ricerca del
colorito non negligessero il disegno, il Paggi stampò la _Definizione
ossia divisione della pittura_ (1607). Famosa galleria aveva
radunata Vincenzo Giustiniani, che fu pubblicata a Roma il 1640 con
cinquecenventidue tavole, intagliate da’ migliori.
Giovanni Carlone, disegnatore accurato, frescò nitido ed ilare: e più
grandioso e diligente suo fratello Giambattista, alla Nunziata del
Guastato e alla cappella in palazzo, con teste vivaci, figure rilevate,
color vigoroso. Nè valse meno all’olio; e in ambi i generi continuò
senza decadenza fino agli ottantasei anni. Bernardo Strozzi cappuccino
coprì i palazzi genovesi di affreschi bene immaginati; nelle tele è
armonico insieme e vigoroso, benchè volgare nel disegno e ne’ visi di
angeli e madonne. Tacendo i molti ritrattisti, nel paesaggio valsero
Antonio Travi detto il Sordo di Sestri, e Sinibaldo Scorza di Voltaggio
che direbbesi fiammingo: Gian Benedetto Castiglione per animali non
cede che al Bassano. La peste del 1657, che parve colpire di preferenza
gli artisti, dissipò quella scuola, che poi si ricompose imitando il
Moretto; e v’ebbero qualche nome Andrea Carloni, Pellegrino Piola, il
Banchero di Sestri, il Parodi scultore e architetto di variati stili, e
del quale si ammira il salotto Negroni.
Il Moncalvo (Guglielmo Caccia di Montabone) è il solo piemontese che
meriti essere nominato per le cappelle del sacro monte di Crea, la
cupola di San Paolo a Novara, e le storie ne’ Conventuali di Moncalvo.
Torino, occupato nell’armi, poco curavasi d’arti; sebbene al 1652
fondasse una società di San Luca, furono chiesti piuttosto di fuori
quei che ornarono i palazzi reali, come Giovanni Miel d’Anversa,
Daniele Leiter viennese, Carlo Delfino francese, e il Banier, e il
Vanloo. Guarino Guarini teatino modenese, malgrado che avesse letto i
migliori e conoscesse filosofia e fisica, empì di cattive opere Torino,
quali San Lorenzo dei Teatini, il palazzo Carignano, la cappella della
S. Sindone tutta di marmo nero e a forme grandiose, che fa ammirarsi
per le difficoltà statiche e stereotomiche da lui vinte onde alzar
quella cupola a zone esagone in forma di stelle, disposte in modo da
riuscire tutta a trafori, e chiusa in cima da una stella pur traforata,
traverso alla quale vedesi un’altra volta. Le contorsioni, il forzato
nelle piante, negli alzati, negli ornamenti, le finestre ovali, le
colonne torse, i frontoni spezzati, i bizzarri sopraccaricamenti
all’ordine dorico non gli tolsero d’essere cercato oltremonti e
oltremare. Gli tiene la lancia alle reni il gesuita Andrea Pozzo
trentino, che disegnò l’altare di sant’Ignazio nel Gesù di Roma, e del
Gonzaga in Sant’Ignazio, portenti di ricchezza e di mal gusto. Nella
_Prospettiva dei pittori_ ed architetti diede regole ed esempj che sono
il preciso opposto di quel che deve fare chi vuol far bene. Egli stesso
eseguì molte finte cupole, e nella tribuna di Frascati fece apparire
convessi tutti i membri architettonici sopra superficie concava.
Di tali artifizj si abusò stranamente, massime nelle volte, ove si
doveano vedere di sott’in su uomini, case, piante; e la quadratura
sopraccaricò le architetture di fogliami, vasi, gemme, grotteschi,
mostruosità. Girolamo Curti Dentone avea studiato il rilievo in modo
che si credette ajutasse con stucchi le sue cornici; tratteggiò d’oro i
lavori a fresco. Michelangelo Colonna sapeva adattarsi allo stile de’
pittori con cui lavorava. Giacomo Torelli da Fano a Venezia inventò
un congegno per mutar di tratto le scene, alzò a Parigi il teatro del
piccolo Borbone, e giovò alle rappresentazioni di Corneille; in patria
eresse un teatro che passò pel migliore, tanto che bruciatosi quello
di Vienna nel 1699, l’imperatore ordinò si fabbricasse su quel modello.
Ferdinando, Francesco e Antonio Galli da Bibiena erano chiamati a gara
per ordinare feste, dipingere scene e decorazioni.
Fra i Veneziani, Jacobo Palma il giovane guastava l’ottima sua
attitudine col credere fosse merito il far presto; Girolamo Forabosco
fu terribile ritrattista. Carlo Ridolfi si tenne a’ buoni metodi, e
scrisse anche le vite dei pittori di quella scuola. Dario Varotari in
Sant’Egidio di Padova mostrasi studioso de’ trecentisti. Suo figlio
Alessandro detto il Padovanino scorta con poca intelligenza, e la
gentilezza riduce a convenzione. Sebastiano Ricci di Belluno de’ tanti
quadri veduti in molti paesi contraffaceva lo stile con facilità.
Migliore a fresco. Marco suo nipote e scolaro attese al paesaggio con
una fedeltà inusata, e lasciò le migliori opere in Inghilterra.
A Venezia toccò la sua parte delle mostruosità scultorie, massime
ne’ mausolei. In San Giovanni e Paolo una donna, guardandosi nello
specchio, deve vedere uno scheletro che sostiene un cartello lacero
e accartocciato, portante l’epitafio: altrove il cartello è portato
da un’aquila: nel monumento Mocenigo da due morti nere: nel Valier
un immenso manto aggettato rinvolge tre statue lussureggiamente
drappeggiate dal Barrata. In San Pier di Castello la cappella Vendramin
è manieratissima, tutta a virtù e vizj, e una figura che fa capolino
dal sepolcro. Nel mausoleo Pesaro ai Frari, fanno da Atlante al
cornicione quattro mori, da’ cui laceri panni traspajono le nere carni:
vi sono virtù e vizj, e scheletri che recano epigrafi, e due camelli
che sostengono un trono, e angeli e festoni, e putti in bassorilievo,
scorrettissime fantasie del Longhena, e buona scoltura del Bartel: fino
l’iscrizione è stileggiata colla medesima vanità.
Camillo Mazza bolognese fece bella prova nella vita di san Domenico a
San Giovanni e Paolo, bassorilievi di bronzo: altri in marmi con poco
gusto, ma stupenda condotta nella cappella del Rosario, dianzi consunta
dal fuoco. La architettò il Vittoria; fece l’altare e alcune statue il
genovese Campagna; vi dipinsero il Tintoretto, Jacopo Palma, Francesco
Bassano, Andrea Vicentino, Paolo Fiammingo, Leonardo Corona; intagliò
i legni l’inarrivabile Brustolon. Alessandro Vittoria trentino,
abilissimo nello stucco, è nobile e pastoso nell’esecuzione, fecondo
nelle invenzioni, manierato nel disegno: al vantato suo san Gerolamo
che si contorce ignobilmente per isfoggio d’anatomia, preferisco il san
Sebastiano in San Salvadore, e il proprio sepolcro in San Zaccaria,
dove alludendo ai molti ritratti fu scritto: _Qui vivens vivos duxit
de marmore vultus_. Altro tipo del barocco v’è la chiesa dei Gesuiti,
che si figura tappezzata, e sul pergamo gettato un gran tappeto, tutto
marmo: sull’altare la Trinità s’asside sopra un mappamondo sostenuto
da angeli che s’appoggiano sopra nuvole. Le facciate degli Scalzi, di
San Moisè, del Ricovero, di Santa Maria Zobenigo sono compassionevoli
di rilievi ed ombre. La Salute, eretta da Baldassarre Longhena per
voto nella peste del 1630, ne’ cui fondamenti affondaronsi 1,156,657
travi, dentro è ammirata, fuori di bizzarra strabbondanza, pure
grandiosa e in armonia cogli edifizj circostanti, e con un insieme di
tal effetto, che fa perdonare le irragionevolezze. Nell’altare tutto
marmi, il tabernacolo è sorretto da angeli in positure variate, e sopra
di esso Maria in gloria, a sinistra della quale una matrona figurante
Venezia che la prega di salute, mentre a destra una schifosa vecchia,
simboleggiante la peste, fugge, sporgendosi dalla base nuvolosa,
insultata da un angioletto: due santi d’assai maggior dimensione,
eretti sulla predella dell’altare, guardano a questa scena. Del
Longhena sono pure il palazzo Rezzonico in grandiose proporzioni, e
il Pésaro, uno de’ più suntuosi d’Italia. Giuseppe Benoni trentino,
che come architetto della repubblica attese ad arginar le lagune, su
spazio angustissimo fece la dogana di mare, di mal gusto, ma vistosa e
pittoresca.
Verona nel 1718 fabbricò la fiera in Campo Marzio con ducensettanta
botteghe, di disegno migliore che l’esecuzione. Il Ligozzi veronese,
non inferiore a nessuno de’ naturalisti pel colorire, e meglio
corretto, supera forse tutti i frescanti d’allora nel chiostro
d’Ognissanti a Firenze.
Nell’incisione, molto progredita al di fuori, poco si fece da noi, e
quasi da soli pittori. Distingueremo Francesco Villamena di Assisi;
Giambattista Vanni, che all’acquaforte conservò molte opere del
Correggio; Stefano della Bella fiorentino, condiscepolo del Callot, col
quale eseguì molte vignette per libri; Giambattista Falda di Valduggia
che fece le principali vedute di Roma. Giacomo Lauro dopo un lavoro di
venticinque anni pubblicò _Antiquæ urbis splendor_ (1612), che sono
i monumenti della gran città, mediocri come arte, e con spiegazione
in tre lingue. Pietro Sante Bartoli romano incise con sapore e grazia
monumenti antichi, conservandone molti che di poi perirono; benchè
li riduca a carattere troppo uniforme. In pietre dure incisero Cosimo
Sirles fiorentino, Carlo Costanzi napoletano, Francesco Chingi senese,
di cui lodatissima una Venere in amatista di centottantuna libbra di
peso. Massimiliano Soldati scultore fiorentino fece la storia metallica
della regina Cristina in venti medaglie che doveano essere cento, altre
per Luigi XIV, i magnifici candelabri di bronzo dorato nella Nunziata
di Firenze, un ostensorio per San Lorenzo.
Il ferrarese Antonio Contri inventò di trasportare le pitture dai muri
su tela. Jacopo Strada di Mantova, che scrisse d’antiquaria e applicò
le medaglie alla storia, fu il primo a trafficar in grande di capi
d’arte; comprò i portafogli del Serlio a Lione, a Roma quei di Perin
del Vaga, tra cui n’avea di Rafaello; a Mantova i cartoni di Giulio
Romano, e li rivendette a gran vantaggio in Germania.
Il mal gusto diffondeasi nel resto d’Europa, mercè dei nostri
chiamati fuori, e delle accademie dai forestieri istituite a Roma
per allevare i giovani. A Madrid il Sacchetti di Torino eresse il
palazzo di Filippo V; Juvara messinese quel della Grazia; Bonavia
lombardo quello d’Aranjuez. Rodrigo Velasquez di Siviglia, venuto in
Italia col generale Ambrogio Spinola, guarda tutto, copia molto benchè
già illustre in patria; fa stupire Roma coi ritratti, e commette un
quadro a ciascun dei dodici pittori che allora tenevano il primato;
i quali portati in Ispagna con altri e con modelli, fregiarono i regj
palazzi. Il maggiore architetto inglese Jones avea studiato in Italia
pittura, e si propose di imitare Palladio: Wren non seppe scegliere
miglior modello che il San Pietro per edificare San Paolo di Londra.
Su Michelangelo e sui Caracci fermaronsi gli architetti e pittori
francesi: il Mazarino, come procacciavasi carrozze fatte a Roma,
stipi fiorentini intarsiati d’avorio e di pietre, damaschi rossi di
Milano, specchi di Venezia, biancheria e merletti di Genova, e scene,
vestiarj, teatranti pe’ suoi splendidi banchetti, così traeva di qui
artisti, come il pittore Grimaldi e il Romanelli che fece a Parigi la
famosa volta. Nicola Poussin, amico del Marini e de’ nostri migliori,
visse quasi sempre a Roma, e in mezzo a quegli sragionamenti meritò
essere intitolato il filosofo della pittura. Il Callot si aggregò a una
banda di zingari per vedere l’Italia. Anche Claudio di Lorena, venuto
a Roma fanciullo, e quivi o a Napoli educato, poveretto da prima e
servo del pittore Tassi, s’invaghì del paesaggio, scorreva le campagne
osservando senza parlare nè disegnare, e riuscì il maggior paesista,
con potenza serena e calma incantando senza esagerazione nè maniera.
Di questa invece è tutto infetto Mignard, che imitò i Caracci e Pier
da Cortona. Puget, che dissero il Michelangelo francese, lasciò molte
opere a Genova. Altri francesi porsero saggio di tribune e stranezze
nella cappella di Sant’Ignazio al Gesù di Roma. Luigi XIV, o piuttosto
il ministro Colbert, consigliato da Perrault traduttore di Vitruvio,
manda a Roma Desgodetz lautamente provvisto per copiarvi i migliori
edifizj; i quali poi, incisi da Lepautre che avea studiato sui nostri
cinquecentisti, vennero pubblicati con isplendida eleganza.
Non mancò chi scrisse delle arti, piantando anche sistemi falsi e
teoriche deliranti. Il Bibiena diede un _Corso d’architettura civile_
e la _Direzione ai giovani studenti_. Il gesuita Francesco Eschinardi
romano, autore d’una _Architettura civile_ e d’una _militare_, espose
molti proprj esperimenti e dissertazioni sull’urto, sulle comete,
e sul taglio dell’istmo di Suez, la cui difficoltà riponeva non
nella supposta diversità di livello fra i due mari, ma nelle sabbie
accumulantisi. Teofilo Gallacini senese (1564-1641), medico poi
matematico, scrisse degli errori degli architetti, importante lavoro
rimasto inedito come le altre opere sue, finchè nel 1767 fu stampato a
Venezia; esame di sicuro gusto. Gianpaolo Baglioni continuò inettamente
il Vasari; Gian Pietro Bellori approva gli antichi, e ne trae gusto
migliore; Filippo Baldinucci, la storia dell’arte divise in secoli e
questi in decennali, sminuzzamento vizioso, come quello in iscuole,
generalmente adottato; supplì alle molte omissioni del Vasari, e nel
_Vocabolario del disegno_ fa troppo scorgere di non essere artista.
Delle varie scuole si hanno storici parziali, Carlo Ridolfi della
veneta, Vedriani della modenese, Soprani della genovese, Bongiovanni
della napoletana, Passeri dei lavori in Roma; e tutti esaltano i
contemporanei per modo che di tutti que’ mediocri ci restano memorie,
mentre perirono quelle degl’insigni del medioevo. Cesare Malvasia
nella _Félsina pittrice_ impugna accannitamente il Vasari; ma essendo
trascorso a nominar Rafaello il _boccalajo d’Urbino_, per quanto se ne
pentisse e cancellasse tutte le copie, gli si levò addosso un rumore
che non è ancor cessato.