Der Photoapparat und die dazugehörige Technologie der
Photoentwicklung und -verarbeitung sind Produkte der Schriftkultur,
antizipieren aber einen Zustand jenseits derselben. Die Metapher des
Auges für die Optik der Linse und die Mechanik des Apparats mußte für
den neuen Blick auf die Wirklichkeit auf Kategorien der Schriftkultur
zurückgreifen, insbesondere auf deren implizite Raumauffassung und
Raumdarstellung. Die genaue Diskussion um Möglichkeiten und Grenzen
der Photographie, die mit den ersten Photos einsetzte und bis in
unsere heutige Zeit anhält, ist eine einzige Übung im analytischen
Denken und Handeln.
Manche haben die Photographie als ein Beschreiben mit Licht
verstanden, andere als mechanisches Zeichnen. Die kreativen
Möglichkeiten schienen eher begrenzt, die dokumentarischen standen
außer Frage: Sie bot eine Art Kurzschrift für Beschreibungen, die in
schriftlicher Form schwierig, aber prinzipiell möglich waren. Je
mehr die Möglichkeiten und Verwendungsbereiche der Kamera erweitert
wurden, desto interessanter wurde die Photographie als Beleg und
Dokument in Journalismus und Wissenschaft, im persönlichen und
familiären Leben. Allmählich traten Bilder an die Stelle von Wörtern,
und schließlich mußten Schrift und Schriftkultur eine ganze Reihe
von Erfahrungsbereichen, die mit Raum, Bewegung und ohne Kamera nicht
erkennbaren Aspekten zu tun hatten, der Bildlichkeit als
Darstellungsmedium überlassen.
Das Unsichtbare wurde plötzlich mit Hilfe der Kamera viel
überzeugender, anschaulicher und authentischer vorgeführt, als Worte
darüber hätten berichten können. Das in vielen Geschichten erwähnte,
aber im wahren Wortsinn unsichtbare Abwassersystem von Paris mag hier
als Beispiel dienen. Vor der Photographie konnte nur die Zeichnung
das Sichtbare ohne Umsetzung in Worte oder komplizierte Diagramme
wiedergeben. Aber jede Zeichnung war schon immer interpretierte
Darstellung, nicht nur dadurch, daß sie auswählte, sondern eine
Perspektive wählen mußte und das Dargestellte emotional anreicherte.
Es brauchte lange, bis auch die Kamera eine derartige
interpretierende Eigenschaft aufzuweisen hatte, und auch dann war es
wegen der zwischengeschalteten Verarbeitungstechnologie nicht leicht
zu sagen, was dem abgebildeten Gegenstand hinzugefügt worden und aus
welchen Gründen dies geschehen war.
Heutzutage haben alle Photoapparate das notwendige Bedienungswissen
eingebaut. Die Metapher des Auges, die sich ohnehin mit dem
Aufkommen der elektronischen Photographie verändert hat, hat sich
ebenso erübrigt wie jedwede Beachtung von Blende, Belichtungszeit und
Entfernung. Die Lebenspraxis, die zur Photographie hinführte, hat
mit der heutigen Praxis der vollautomatischen Kamera nur noch wenig
gemein. Das alltägliche Photographieren setzt keinerlei spezielle
Kenntnisse mehr voraus, sondern begleitet Reisen, gesellige
Veranstaltungen oder auch sehr persönliche Situationen gewissermaßen
als Alltagsreflex. So ersetzen Photographien heute schriftliche
Berichte, und Photoalben ersetzen Tagebücher, zumal ein Photoapparat,
so merkwürdig das klingen mag, leichter zu benutzen und vermutlich
genauer ist als die Sprache. In gewisser Hinsicht ist er eine
komprimierte Sprache, die uns auf das kommende Zeitalter einer
visuellen Syntax vorbereitet. Wenn die wissenschaftliche
Photographie nicht zur Verfügung stünde, müßten wir für das, was uns
die Bilder aus dem Weltraum, vom Elektronenmikroskop, aus dem
Erdinneren oder aus den Tiefen des Meeres mitteilen, ungeheure, kaum
verfügbare sprachliche Mittel aufwenden. Zur Zeit Leonardo da Vincis
gab es nur die eine Alternative, die der Zeichnung--neben einer
ausgreifenden Phantasie.
Die Photokamera hat--expliziter noch als die Sprache--eine eingebaute
Raumvorstellung. Sie ist in der Geometrie der Linse angelegt und
drückt sich in den charakteristischen Merkmalen der Photographie aus:
zweidimensionale Reduktion unserer dreidimensionalen Erfahrungswelt,
die im wesentlichen durch die physikalischen Eigenschaften der Linse,
aber daneben durch Licht, Filmqualität, Entwicklungsart, Photopapier
und verwendete Technik beeinflußt wird. Mit der Differenzierung
unserer räumlichen Vorstellungen haben wir auch die Objektive
verbessern (Weitwinkel, Zoom) und Funktionen entwickeln können, die
unseren visuellen Erfahrungen entsprechen. Mit der Möglichkeit, die
Zeit zu kontrollieren, konnten schließlich auch dynamische Vorgänge
aufgezeichnet werden.
Eine neue Phase im Verhältnis zwischen Schriftkultur und Photographie
wurde durch die Polaroid-Kamera eingeleitet, die die ursprünglichen
zwei Stadien des Photographierens zusammenfaßte, das Ergebnis sofort
ausdruckte und--zumindest anfänglich--auf Reproduzierbarkeit
verzichtete. Die traditionelle Kameratechnik wies ein Verhältnis
zwischen Mensch und Instrument auf, das auch das Verhältnis zur
Maschine kennzeichnete: Was kann ich damit machen? Mit der
Polaroid-Kamera veränderte sich die Frage: Was kann sie für mich
leisten? Die Akzentverlagerung drückt ein verändertes Verhältnis zum
Medium aus und befreit die Photographie zugleich aus einigen von der
Schriftkultur auferlegten Beschränkungen. Die Frage "Was kann ich
tun?" zielt auf photographisches Wissen, auf die vom Photographen
getroffene Auswahl, also auf Identitätserfahrung in einem neuen
lebensweltlichen Erfahrungszusammenhang. "Was kann sie leisten?"
bezieht sich auf die im Gerät eingebauten Fähigkeiten. Die Werbung
für diese Art von Kamera ist vielsagend: "Sie bekommen Ihr Photo,
solange die Erinnerung frisch ist." Im Gegensatz zur schriftlichen
Aufzeichnung ist das Sofortbild nur auf kurze Dauer angelegt, als ein
Schnellersatz für die Schrift.
Eine noch wichtigere Veränderung bringt die elektronische und
besonders die digitale Kamera. In der Digitaltechnik wirkt sich die
geringste Veränderung des Input nachhaltig auf das Ergebnis aus, und
die Qualität ist deutlich besser. Der Unterschied ist sehr wichtig:
Er kennzeichnet völlig neue Bildbedingungen und verändert unser
Verhältnis zum Visuellen nachhaltig. Die Sprache fand in der Schrift
das angemessene Medium, die Drucktechnik machte das geschriebene Wort
zum Gegenstand der Schriftkultur. Bilder konnten nicht mit derselben
Leichtigkeit angefertigt und auch nicht mit den Mitteln übertragen
werden, die für die Übertragung der Stimme zur Verfügung standen.
Als wir elektromagnetische Wellen--mit einer Geschwindigkeit mehrfach
so hoch wie die Klanggeschwindigkeit--zur Telefon- oder
Radioübertragung nutzten, haben wir damit die Funktion der Sprache
gefestigt, sie aber gleichzeitig von einigen Beschränkungen der
Schriftlichkeit befreit. Die digitale Photographie leistet ein
Gleiches für Bilder.
Die Herstellung eines schriftlichen Berichts über einen Vorgang
irgendwo in der Welt erfordert sehr viel mehr Zeit als die
Anfertigung eines Bildes von eben diesem Vorgang. Ein
Photojournalist kann die Bilder, die er mit seiner digitalen Kamera
aufgenommen hat, per Netzwerk auf die druckfertige Seite senden. Das
Verstehen eines Bildes, dessen Drucklegung übrigens schon lange vor
der Erfindung des Computers eine digitale Komponente benötigte (das
Raster), erfordert einen weitaus geringeren sozialen Aufwand als die
Schriftlichkeit. Die Komplexität verlagert sich von der Aufnahme des
Bildes zu dessen Übermittlung und Empfang. In den entsprechenden
neuen Photogeschäften kann jeder farbenprächtige Drucke oder die
glänzenden CDROMs bekommen, von denen jedes einzelne Bild auf den
Fernsehmonitor geholt oder auf unseren Computern weiterverarbeitet
werden kann.
Zwischen der Verwendung des Bildes als Zeugenbeleg und seiner
Verwendung als Prätext für neue praktische Anwendungen--ein Medium
von visueller Relativität und von fragwürdiger Moral--ist alles nur
Denkbare möglich. Bilder können in sich schnell entwickelnden
Situationen--Transaktionen, Informationsaustausch, Konflikten--besser
als Worte vermitteln. Sie sind frei von den Extralasten, die die
Wörter üblicherweise mit sich tragen, und sind jederzeit und überall
auf der Welt in allen Einzelheiten verständlich. Die elektronische
Verarbeitung digitaler Photographien ermöglicht--soweit
erforderlich--in vielen unvorhersehbaren Zusammenhängen Vergleiche
oder Manipulationen. Die Metapher der Einäugigkeit, die das Wesen
des Photographischen beschreibt, kennzeichnet eine flache,
zweidimensionale Welt. Das ist die Sichtweise von Zyklopen, die
alles flach sehen. Diese Metapher ist leider, wenn auch nicht ganz
zufällig, für die Computergraphik übernommen worden. Die Bilder auf
einem Computerbildschirm werden mit den Konventionen des monokularen
Sehens zusammengehalten. Die digitale Photographie hingegen kann mit
dynamischen Eigenschaften ausgestattet und in Netzwerke eingebracht
werden. Das wirklich Revolutionäre an der digitalen Photographie ist
jedoch die 3D-Kamera, ein technisches Ungeheuer mit zwei (und wenn es
sein muß, auch mehr) Augen. Sie eröffnet Erfahrungen in einem
pragmatischen Rahmen, der nicht länger auf Sequenzen oder auf
reduktionistische Darstellungsstrategien beschränkt ist.
Wer hat Angst vor der Lokomotive?
Als man die ersten bewegten Bilder einer Öffentlichkeit vorstellte,
brachen die Zuschauer in Geschrei aus und liefen fort, als eine
Lokomotive im Film direkt auf sie zufuhr. Die Bewegung erhöhte die
realistische Wirkung der Bilder und vermischte im Film die Grenze
zwischen Wirklichkeit und neuen kinematographischen Ausdrucksformen.
In den frühen Stummfilmen konnte der an die Schriftkultur gebundene
Realismus des Bildes--das als Illustration des Drehbuchs verstanden
wurde--den fehlenden Gesprächston ersetzen. Schriftkulturelle
Erfahrung und die Möglichkeit, Bewegung in den Film hineinzuschreiben,
gehörten eng zusammen. Weil die Sprache den allgemeinen
Verstehenshintergrund bot, konnten kurze, detailfreudige Szenen auch
ohne Worte verstanden werden. Die filmische Konvention beruht auf
der gemeinsamen Erfahrung der Teilhabe an einer ausgedehnten weißen
Seite, auf die laufende Bilder projiziert werden. Humor stand nicht
zuletzt deshalb im Mittelpunkt, weil die mechanische Reproduktion von
Bewegungsabläufen aufgrund der erst rudimentären Filmtechnik und des
fehlenden Tons ein komisches Element beinhaltete. Später kam Musik
hinzu, dann der Dialog. Die Synchronisation von Bild und Ton und
farbige Bilder wurden sehnsüchtig erwartet.
Die im wesentlichen visuelle Natur der filmischen Erfahrung erhellt
erneut die Rolle der Sprache als Synchronisationsmittel, während die
Mechanik von Kamera und Projektor die optischen Illusionen
hervorbrachte. Zugleich zeigte der Film, daß auch andere Ausdrucks-
und Kommunikationsmittel diese Rolle übernehmen konnten. Sprache ist
an Körperbewegung gebunden und hat nicht selten Anteil an den
rhythmischen Mustern dieser Bewegung. Im vorsprachlichen Stadium des
Menschen haben andere rhythmische Mittel diese
Synchronisationsleistung getragen, und obwohl es keinerlei Beziehung
zwischen der kinematographischen Erfahrung und den
Migrationsbewegungen primitiver Stammeskulturen gibt, sollten wir
doch diese Grundstruktur der Synchronizität zur Kenntnis nehmen. Die
Mittel, mit denen die Synchronizität bewerkstelligt wurde,
kennzeichnen die verschiedenen Stadien der menschlichen Evolution:
von den wenigen und einfachen Mitteln früher autarker Lebensformen
über die komplexen, von der Schriftlichkeit beherrschten Mittel, die
die Verschriftlichung von Bewegung erlaubten, bis hin zur
Kinematographie, die eine neue Synchronisationsstrategie einführte.
In mancherlei Hinsicht zeichnet die Entwicklungsgeschichte des Films
die Entwicklung des Konflikts zwischen der Schriftkultur und den auf
Bildern beruhenden Synchronisationsstrategien nach.
Die Zwischenstadien sind allseits bekannt: Musikbegleitung durch
einen Pianisten, aufgezeichnete Musik, in den Film integrierter Ton,
Stereophonie. Auch die Funktionen sind offensichtlich: Untermalung
der gefilmten Bewegungsrhythmen, Dramatisierung des Geschehens,
Erhöhung der realistischen Wirkung durch Dialog und wirklichen Ton
und schließlich die Erweiterung der Ausdrucksmittel zur
Hervorbringung neuer Wirklichkeiten. Einige kinematographische
Konventionen sind Kulturleistungen, die wir vielleicht mit den
Konventionen der ideographischen Schrift vergleichen können. Sie
gehören gleichwohl in einen pragmatischen Zusammenhang, der die
Merkmale der Schriftkultur trägt, ergeben sich jedoch aus Tätigkeiten,
die auf höhere Produktivitäts- und Effizienzebenen zusteuern. Jeder
Film ist die Grundform zahlloser Kopien, die Millionen von Zuschauern
vorgeführt werden, die wiederum für den Nachvollzug des Inhalts keine
schriftkulturelle Bildung benötigen. Die filmische Erfahrung bezeugt
die vielfältigen Komponenten menschlicher Interaktion und eröffnet
Ausblicke auf Erfahrungen, die nicht mehr auf das Wort gebracht
werden können; sie deutet damit die Möglichkeit an, die Grenzen der
Schriftkultur zu überschreiten und sogar die ersten Schichten des
Sichtbaren hinter sich zu lassen--d. h. genauer: das Imaginäre in den
Prozeß der menschlichen Selbstkonstituierung einzubeziehen.
Einige dieser Veränderungen haben sich vollzogen, als der
Film--nachdem er die Phase des verfilmten Theaters durchlaufen
hatte--nach seinen ihm eigenen Ausdrucksmitteln zu suchen begann.
Das führte zunächst zu einer Komprimierung der Sprache--die Zahl der
Wörter wurde verringert, um eine eigene, filmische Ausdrucksweise zu
finden, Literatur wurde zusammengefaßt. Besonders in der
Nachahmungsphase wurden die Grenzen des Mediums deutlich. Drehbücher,
die nach literarischen Werken verfaßt waren, deren Komplexität die
des Films übertraf, konnten nicht umgesetzt werden. Auch mußte die
Konzentrationsfähigkeit der ungeübten Zuschauer in Rechnung gestellt
werden. Als dann später ganze Romane in den Zeitrahmen von 90 bis
120 Minuten gepreßt wurden, war eine neue Phase erreicht, in der die
Mittel der Schrift durch nichtoder paralinguistische Mittel ersetzt
wurden.
Die Generationen, die mit den Anfängen des Films aufgewachsen sind,
lernten dessen Konventionen, obwohl sie in schriftkulturelle
Zusammenhänge eingebunden blieben. Der Film als Medium sui generis
mit ganz eigenen Merkmalen wurde erst in der jüngeren Vergangenheit
so erfahren, und zwar im allgemeinen Zusammenhang einer Lebenspraxis,
die sich allmählich von den Einschränkungen schriftkultureller
Bildung befreite. Das Medium des Films integriert das Audiovisuelle
und die Bewegung. Mit den Mitteln des Films können die komplizierten
Erfahrungen aufgezeichnet und anschließend einer schnellen, langsamen,
vollständigen oder partiellen Analyse unterzogen werden. Die
Filmerfahrung ist eine Erfahrung des Zusammenhangs von Raum und Zeit.
Aber im Gegensatz zu der in der Sprache zum Ausdruck gebrachten
Raum- und Zeiterfahrung, die von einer schriftkulturell gebildeten
Gemeinschaft allgemein geteilt wird, können Raum und Zeit im Film
unterschiedlich ausfallen oder individuell geprägt sein. Innerhalb
der filmischen Konventionen können wir uns über die physikalischen
Grenzen unserer Lebenswelt und unserer sozialen und kulturellen
Bindungen erheben und einen neuen Handlungsrahmen setzen. Die große
Faszination, die die sich abzeichnenden Technologien zur Schaffung
des Unmöglichen im virtuellen Raum (die durch digitale Synthese
entstehen) auf die Filmstudios Hollywoods ausüben, ist hierfür ein
gutes, wenn auch fragwürdiges Beispiel. Aber auch hier stoßen wir an
die Grenzen, die der dem Film zugrundeliegenden Struktur gesetzt sind.
Der Film, der auf dem Höhepunkt der Schriftkultur entwickelt wurde,
markiert genau die Grenze, die zwischen den praktischen Erfahrungen
verläuft, welche der durch die Schriftkultur optimal repräsentierten
Skala des Menschen entsprechen, und der neuen Skala, für die sowohl
Film als auch Schriftkultur nur noch begrenzt angemessen sind. Es
ist sogar fraglich, ob sich der Film als Alternative zu den neuen
Medien behaupten kann; denn auch die Grenzen seiner
Leistungsfähigkeit zeichnen sich bereits ab.
Die Filmtechnik hat also unsere Spracherfahrung beeinflußt und
zugleich die Grenzen dieser Erfahrung aufgezeigt. Ein Film ist weder
ein illustrierter Text noch die Transkription eines Schauspiels. Er
überträgt vielmehr eine Welt aus Sätzen und Bedeutungen, die einem
Text zugewiesen sind, in eine komplexere Welt aus
aufeinanderfolgenden Bildern, die eine neue kohärente Einheit bilden.
In diesem Prozeß fungiert die Sprache einmal als Sprache
(Figurenrede), ein andermal als Prätext für den visuellen
kinematographischen Text.
Bevor es den Film gab, haben wir uns in der natürlichen Welt unseres
konkreten, physikalischen Daseins, auf der Bühne des Theaters oder in
der Welt unserer Phantasien und Träume bewegt. Die sychronisierende
Funktion der Sprache hat diese Bewegung (Arbeit, Zusammenleben)
sozial relevant gemacht. Unsere in der Sprache vollzogene Bewegung
(mach das, geh dort hin) ist eine Abstraktion. Die im Film
aufgezeichnete Bewegung ist indessen eine Re-Konkretisierung dieser
Abstraktion. Das erklärt, warum Filme so wichtig als Bedienungs- und
Handlungsanleitung, für Unterricht und Indoktrination geworden sind.
Das erklärt auch, warum ein Film selten oder nie an ein Individuum
gerichtet ist, sondern an ein Publikum, dessen Größe seine Produktion
erst wirtschaftlich macht. Die Filmindustrie in Hollywood beruht auf
einer Effizienzformel, die die Globalität des Publikums, den global
verbreiteten Analphabetismus und die vorhandenen
Distributionsmechanismen einkalkuliert. Für einen Film mit einem
Investitionsaufwand von über 100 Millionen Dollar benötigt man die
Zuschauer von fünf Kontinenten, ohne daß damit schwarze Zahlen
garantiert sind. Es ist noch nicht absehbar, ob Dreamworks, das aus
der Affäre zwischen Hollywood und der Computerindustrie
hervorgegangen ist, irgendwann seine eigenen Distributionskanäle im
globalen digitalen Netzwerk einrichten wird.
Es drängt sich die Frage auf, ob die Sprache des Films die
Schriftkultur überflüssig gemacht oder ob der um sich greifende
Analphabetismus erst das Bedürfnis nach Filmen hervorgerufen hat.
Natürlich gibt es dafür keine einfache Erklärung, und es spielen eine
ganze Reihe von Faktoren zusammen. Das Schlüsselelement ist die
zugrundeliegende Struktur. Bücher verkörpern die Eigenschaften der
Sprache und setzen Erfahrungen in Gang, die im Rahmen dieser
Eigenschaften liegen. Wenn sich der Mensch neuen lebenspraktischen
Bedürfnissen und Herausforderungen ausgesetzt sieht, die sich aus
einer neuen Skala des Daseins ergeben, dann sinnt er nach
Alternativen, die der Dynamik des Umbruchs besser gerecht werden als
Bücher und die damit verbundenen Erfahrungen.
Bücher, in denen selbst hochgebildete Menschen bisweilen den Faden
verlieren oder für deren Lektüre wir heute nicht mehr die Zeit oder
die Geduld aufbringen, werden für uns im Film interpretiert oder
zusammengefaßt. Dadurch--und nur dadurch--hat mehr als eine
Generation einen allgemeinen Zugang zu etablierten Meisterwerken der
Prosa und des Theaters, zu wissenschaftlichen, historischen oder
geographischen Berichten gefunden. Das hatte und hat seinen
Preis--zwischen Buch und Film gibt es keine direkte Entsprechung;
aber darum geht es hier nicht. Es geht darum, daß sich die
Kinematographie in einem Rahmen herausgebildet hat, in dem
Schriftkultur und schriftkulturelle Bildung diejenigen Erfahrungen,
die außerhalb ihrer Strukturen liegen, nicht mehr zu tragen vermögen.
Die Ausdrucksmittel des Films konnten bestimmte Aspekte des sozialen
Lebens besser vermitteln, als es die sprachlichen Mittel vermochten.
Auch sind die filmischen Ausdrucksmittel für die Dynamik des Umbruchs
und die Globalität unseres Lebens besser geeignet. Sie haben uns auf
die elektronischen Medien vorbereitet und verkünden das Zeitalter der
Obsession mit Berühmtheit (Stars).