théâtres parisiens, il y voyait toujours les noms de Meyerbeer, de
Gounod, de Massenet, voire de Mascagni et de Leoncavallo, qu'il ne
connaissait que trop; et il demandait à ses amis si cette musique
impudente, ces pâmoisons de filles, ces fleurs artificielles, cette
boutique de parfumeur, étaient les jardins d'Armide, qu'ils lui avaient
promis. Ils se récriaient, d'un air offensé: c'étaient, à les en
croire, les derniers vestiges d'un âge moribond; personne n'y
songeait plus.--À la vérité, _Cavalleria Rusticana_ trônait à
l'Opéra-Comique, et _Pagliacci_ à l'Opéra; Massenet et Gounod
faisaient le maximum; et la trinité musicale: _Mignon, Les Huguenots_
et _Faust_, avaient gaillardement passé le cap de la millième
représentation.--Mais c'étaient là des accidents sans importance; il
n'y avait qu'à ne pas les voir. Quand un fait impertinent dérange une
théorie, rien n'est plus simple que de le nier. Les critiques français
niaient ces œuvres effrontées, ils niaient le public qui les
applaudissait; et il n'aurait pas fallu les pousser beaucoup pour leur
faire nier le théâtre musical tout entier. Le théâtre musical était
pour eux un genre littéraire, donc impur. (Comme ils étaient tous
littérateurs, ils se défendaient tous de l'être.) Toute musique
expressive, descriptive, suggestive, en un mot toute musique qui voulait
dire quelque chose, était taxée d'impure.--Dans chaque Français, il y
a un Robespierre. Il faut toujours qu'il décapite quelqu'un ou quelque
chose, afin de le rendre pur.--Les grands critiques français
n'admettaient que la musique pure, et laissaient l'autre à la canaille.
Christophe se sentait mortifié, en songeant combien son goût était
canaille. Ce qui le consolait un peu, c'était de voir que tous ces
musiciens qui méprisaient le théâtre écrivaient pour le théâtre:
il n'en était pas un qui ne composât des opéras.--Mais c'était là
sans doute encore un accident sans importance. Il fallait les juger,
comme ils le voulaient être, d'après leur musique pure. Christophe
chercha leur musique pure.
Théophile Goujart le conduisit aux concerts d'une Société qui se
consacrait à l'art national. Là, les gloires nouvelles étaient
élaborées et couvées longuement. C'était un grand cénacle, une
petite église, à plusieurs chapelles. Chaque chapelle avait son saint,
chaque saint avait ses clients, qui médisaient volontiers du saint de
la chapelle voisine. Entre tous ces saints, Christophe ne fit d'abord
pas grande différence. Comme c'était naturel, avec ses habitudes d'un
art tout autre, il ne comprenait rien à cette musique nouvelle, et
comprenait d'autant moins qu'il croyait la comprendre.
Tout lui semblait baigné dans un demi-jour perpétuel. On eût dit une
grisaille, où les lignes s'estompaient, s'enfonçaient, émergeaient
par moments, s'effaçaient de nouveau. Parmi ces lignes, il y avait des
dessins raides, rêches et secs, tracés comme à l'équerre, qui se
repliaient avec des angles pointus, comme le coude d'une femme maigre.
Il y en avait d'onduleux, qui se tortillaient comme des fumées de
cigares. Mais tous étaient dans le gris. N'y avait-il donc plus de
soleil en France? Christophe, qui, depuis son arrivée à Paris, n'avait
eu que la pluie et le brouillard, était porté à le croire; mais c'est
le rôle de l'artiste de créer le soleil, lorsqu'il n'y en a pas.
Ceux-ci allumaient bien leur petite lanterne; seulement, elle était
comme celle des vers luisants: elle ne réchauffait rien et éclairait
à peine. Les titres des œuvres changeaient: il était parfois question
de printemps, de midi, d'amour, de joie de vivre, de course à travers
les champs; la musique, elle, ne changeait point; elle était
uniformément douce, pâle, engourdie, anémique, étiolée.--C'était
alors la mode en France, parmi les délicats, de parler bas en musique.
Et l'on avait raison: car dès qu'on parlait haut, c'était pour crier:
pas de milieu. On n'avait le choix qu'entre un assoupissement distingué
et des déclamations de mélo.
Christophe, secouant la torpeur qui commençait à le gagner, regarda
son programme; et il fut surpris de voir que ces petits brouillards qui
passaient dans le ciel gris avaient la prétention de représenter des
sujets précis. Car, en dépit des théories, cette musique pure était
presque toujours de la musique à programme, ou tout au moins à sujets.
Ils avaient beau médire de la littérature: il leur fallait une
béquille littéraire sur laquelle s'appuyer. Étranges béquilles!
Christophe remarqua la puérilité bizarre des sujets qu'ils
s'astreignaient à peindre. C'étaient des vergers, des potagers, des
poulaillers, des ménageries musicales, de vrais Jardins des Plantes.
Certains transposaient pour orchestre ou pour piano les tableaux du
Louvre, ou les fresques de l'Opéra; ils mettaient en musique Cuyp,
Baudry, et Paul Potter; des notes explicatives aidaient à reconnaître,
ici la pomme de Pâris, là l'auberge hollandaise, ou la croupe d'un
cheval blanc. Cela semblait à Christophe des jeux de vieux enfants, qui
ne s'intéressaient qu'à des images et qui, ne sachant pas dessiner,
barbouillaient leurs cahiers de tout ce qui leur passait par la tête,
inscrivant naïvement au-dessous, en grosses lettres, que c'était le
portrait d'une maison ou d'un arbre.
À côté de ces imagiers aveugles, qui voyaient avec leurs oreilles, il
y avait aussi des philosophes: ils traitaient en musique des problèmes
métaphysiques; leurs symphonies étaient la lutte de principes
abstraits, l'exposé d'un symbole ou d'une religion. Les mêmes, dans
leurs opéras, abordaient l'étude des questions juridiques et sociales
de leur temps: la Déclaration des Droits de la Femme et du Citoyen. On
ne désespérait pas de mettre sur le chantier la question du divorce,
la recherche de la paternité, et la séparation de l'Église et de
l'État. Ils se divisaient en deux camps: les symbolistes laïques et
les symbolistes cléricaux. Ils faisaient chanter des chiffonniers
philosophes, des grisettes sociologues, des boulangers prophétiques,
des pêcheurs apostoliques. Gœthe parlait déjà des artistes de son
époque, «qui reproduisaient les idées de Kant dans des tableaux
allégoriques». Ceux du temps de Christophe mettaient la sociologie en
doubles croches. Zola, Nietzsche, Maeterlinck, Barrés, Jaurès,
Mendès, l'Évangile et le Moulin Rouge, alimentaient la citerne, où
les auteurs d'opéras et de symphonies venaient puiser leurs pensées.
Nombre d'entre eux, grisés par l'exemple de Wagner, s'étaient
écriés: «Et moi aussi, je suis poète!»--et ils alignaient avec
confiance sous leurs lignes de musique des bouts-rimés, ou non rimés,
en style d'école primaire ou de feuilleton décadent.
Tous ces penseurs et ces poètes étaient des partisans de la musique
pure. Mais ils aimaient mieux en parler qu'en écrire.--Il leur arrivait
pourtant quelquefois d'en écrire. C'était alors de la musique qui ne
voulait rien dire. Le malheur était qu'elle y réussissait souvent:
elle ne disait rien du tout--du moins à Christophe.--Il est vrai qu'il
n'en avait pas la clef.
Pour comprendre une musique étrangère, on doit se donner la peine d'en
apprendre la langue, et ne pas croire qu'on la sait d'avance. Christophe
le croyait, comme tout bon Allemand. Il était excusable. Beaucoup de
Français eux-mêmes ne la comprenaient pas mieux que lui. Comme ces
Allemands du temps du roi Louis XIV, qui s'évertuaient à parler
français et qui avaient fini par oublier leur langue, les musiciens
français du XIXe siècle avaient si longtemps désappris la leur que
leur musique était devenue un idiome étranger. Ce n'était que depuis
peu qu'un mouvement avait commencé pour parler français en France. Ils
n'y réussissaient pas tous: l'habitude était bien forte; et à part
quelques-uns, leur français était belge, ou gardait un fumet
germanique. Il était donc naturel qu'un Allemand s'y trompât et
déclarât, avec son assurance ordinaire, que c'était là du mauvais
allemand, qui ne signifiait rien, puisque lui, n'y comprenait rien.
Christophe ne s'en faisait pas faute. Les symphonies françaises lui
semblaient une dialectique abstraite, où les thèmes musicaux
s'opposaient ou se superposaient, à la façon d'opérations
arithmétiques: pour exprimer leurs combinaisons, on aurait pu aussi
bien les remplacer par des chiffres, ou par des lettres de l'alphabet.
L'un bâtissait une œuvre sur l'épanouissement progressif d'une
formule sonore, qui, n'apparaissant complète que dans la dernière page
de la dernière partie, restait â l'état de larve pendant les neuf
dixièmes de l'œuvre. L'autre échafaudait des variations sur un
thème, qui ne se montrait qu'à la fin, descendant peu à peu du
compliqué au simple. C'étaient des joujoux très savants. Il fallait
être à la fois très vieux et très enfant pour pouvoir s'en amuser.
Cela avait coûté aux inventeurs des efforts inouïs. Ils mettaient des
années à écrire une fantaisie. Ils se faisaient des cheveux blancs à
chercher de nouvelles combinaisons d'accords,--pour exprimer...? Peu
importe! Des expressions nouvelles. Comme l'organe crée le besoin,
dit-on, l'expression finit toujours par créer la pensée: l'essentiel
est qu'elle soit nouvelle. Du nouveau, à tout prix! Ils avaient la
frayeur maladive du «déjà dit». Les meilleurs en étaient
paralysés. On sentait qu'ils étaient toujours occupés à se
surveiller peureusement, à effacer ce qu'ils avaient écrit, à se
demander: «Ah! mon Dieu! où est-ce que j'ai déjà lu cela?»... Il y
a des musiciens,--surtout en Allemagne,--qui passent leur temps à
coller bout à bout les phrases des autres. Ceux de France
contrôlaient, pour chacune de leurs phrases, si elle ne se trouvait pas
dans leurs listes de mélodies déjà employées par d'autres, et à
gratter, gratter, changer la forme de son nez, jusqu'à ce qu'il ne
ressemblât plus à aucun nez connu, ni même à aucun nez.
Avec tout cela, ils ne trompaient pas Christophe: ils avaient beau
s'affubler d'un langage compliqué et mimer des emportements surhumains,
des convulsions d'orchestre, ou cultiver des harmonies inorganiques, des
monotonies obsédantes, des déclamations à la Sarah-Bernhardt, qui
partaient à côté du ton, et continuaient, pendant des heures, à
marcher, comme des mulets, à demi assoupis, sur le bord de la pente
glissante,--Christophe retrouvait, sous le masque, de petites âmes
froides et fades, outrageusement parfumées, à la façon de Gounod et
de Massenet, mais avec moins de naturel. Et il se redisait le mot
injuste de Gluck, à propos des Français:
--Laissez-les faire: ils retourneront toujours à leurs ponts-neufs.
Seulement, ils s'appliquaient à les rendre très savants. Ils prenaient
des chansons populaires pour thèmes de symphonies doctorales, comme des
thèses de Sorbonne. C'était le grand jeu du jour. Tous les chants
populaires et de tous les pays y passaient à tour de rôle.--Ils
faisaient avec cela des _Neuvième Symphonie_ et des _Quatuor_ de
Franck, mais beaucoup plus difficiles. L'un d'eux pensait-il une petite
phrase bien claire? Vite, il se hâtait d'en introduire une seconde au
milieu, qui ne signifiait rien, mais qui râpait cruellement contre la
première.--Et l'on sentait que ces pauvres gens étaient si calmes, si
pondérés!...
Pour conduire ces œuvres, un jeune chef d'orchestre, correct et hagard,
se démenait, foudroyait, faisait des gestes à la Michel-Ange, comme
s'il s'agissait de soulever des armées de Beethoven ou de Wagner. Le
public, composé de mondains qui mouraient d'ennui, mais qui pour rien
au monde n'eussent renoncé à l'honneur de payer chèrement un ennui
glorieux, et de petits apprentis, heureux de se prouver leur science
d'école, en démêlant au passage les ficelles du métier, dépensait
un enthousiasme frénétique, comme les gestes du chef d'orchestre et
les clameurs de la musique...
--Tu parles!... disait Christophe.
(Car il était devenu un Parisien accompli.)
Mais il est plus facile de pénétrer l'argot de Paris que sa musique.
Christophe jugeait, avec la passion qu'il mettait à tout, et avec
l'incapacité native des Allemands à comprendre l'art français. Du
moins, il était de bonne foi et ne demandait qu'à reconnaître ses
erreurs, si on lui prouvait qu'il s'était trompé. Aussi, ne se
regardait-il point comme lié par son jugement, et il laissait la porte
grande ouverte aux impressions nouvelles, qui pourraient le changer.
Dès à présent, il ne laissait pas de reconnaître dans cette musique
beaucoup de talent, un matériel intéressant, de curieuses trouvailles
de rythmes et d'harmonies, un assortiment d'étoffes fines, moelleuses
et brillantes, un papillotage de couleurs, une dépense continuelle
d'invention et d'esprit. Christophe s'en amusait, et il en faisait son
profit. Tous ces petits maîtres avaient infiniment plus de liberté
d'esprit que les musiciens d'Allemagne; ils quittaient bravement la
grande route, et se lançaient à travers bois. Ils cherchaient à se
perdre. Mais c'étaient de si sages petits enfants qu'ils n'y
parvenaient point. Les uns, au bout de vingt pas, retombaient sur le
grand chemin. Les autres se lassaient tout de suite, s'arrêtaient
n'importe où. Il y en avait qui étaient presque arrivés à des
sentiers nouveaux; mais, au lieu de poursuivre, ils s'asseyaient à la
lisière, et musaient sous un arbre. Ce qui leur manquait le plus,
c'était la volonté, la force; ils avaient tous les dons,--moins un: la
vie puissante. Surtout, il semblait que cette quantité d'efforts
fussent utilisés d'une façon confuse et se perdissent en route. Il
était rare que ces artistes sussent prendre nettement conscience de
leur nature et coordonner leurs forces avec constance en vue d'un but
donné. Effet ordinaire de l'anarchie française: elle dépense des
ressources énormes de talent et de bonne volonté à s'annihiler par
ses incertitudes et ses contradictions. Il était presque sans exemple
qu'un de leurs grands musiciens, un Berlioz, un Saint-Saëns,--pour ne
pas nommer les plus récents,--ne se fût pas embourbé en soi-même,
acharné à se détruire, renié, faute d'énergie, faute de foi, faute
surtout de boussole intérieure.
Christophe, avec le dédain insolent des Allemands d'alors, pensait:
--Les Français ne savent que se gaspiller en inventions dont ils ne
font rien. Il leur faut toujours un maître d'une autre race, un Gluck
ou un Napoléon, qui vienne tirer parti de leurs Révolutions.
Et il souriait a l'idée d'un Dix-huit Brumaire.
Cependant, au milieu de l'anarchie, un groupe s'efforçait de restaurer
l'ordre et la discipline dans l'esprit des artistes. Pour commencer, il
avait pris un nom latin, évoquant le souvenir d'une institution
cléricale, qui avait fleuri, il y avait quelque quatorze cents ans, au
temps de la grande Invasion des Goths et des Vandales. Christophe était
un peu surpris que l'on remontât si loin. Certes, il est bon de dominer
son temps. Mais on pouvait craindre qu'une tour de quatorze siècles de
haut ne fut un observatoire incommode, d'où il fût plus aisé de
suivre les mouvements des étoiles que ceux des hommes d'aujourd'hui.
Christophe se rassura vite, en voyant que les fils de saint Grégoire ne
restaient que rarement sur leur tour; ils y montaient seulement, afin de
sonneries cloches. Tout le reste du temps, ils le passaient a l'église
d'en bas. Christophe, qui assista à quelques-uns des offices, fut un
peu de temps avant de s'apercevoir qu'ils étaient du culte catholique;
il était convaincu d'abord qu'ils appartenaient au rite de quelque
petite secte protestante. Un public prosterné; des disciples peux,
intolérants, volontiers agressifs; à leur tête, un homme très pur,
très froid, volontaire et un peu enfantin, maintenant l'intégrité de
la doctrine religieuse, morale et artistique, expliquant en termes
abstraits l'Évangile de la musique au petit peuple des Élus, et
damnant avec tranquillité l'Orgueil et l'Hérésie. Il leur attribuait
toutes les fautes de l'art et les vices de l'humanité: la Renaissance,
la Réforme, et le judaïsme actuel, qu'il mettait dans le même sac.
Les juifs de la musique étaient brûlés en effigie, après avoir été
affublés de costumes infamants. Le colossal Hændel recevait les
étrivières. Seul, Jean-Sébastien Bach obtenait d'être sauvé, par la
grâce du Seigneur, qui reconnaissait en lui «un protestant par
erreur».
Le temple de la rue Saint-Jacques exerçait un apostolat: on y sauvait
les âmes et la musique. On enseignait méthodiquement les règles du
génie. De laborieux élèves appliquaient ces recettes, avec beaucoup
de peine et une certitude absolue. On eût dit qu'ils voulaient racheter
par leurs pieuses fatigues la légèreté coupable de leurs
grands-pères: les Auber, les Adam, et cet archidamné, cet âne
diabolique, Berlioz, le diable en personne, _diabolus in musica._ Avec
une louable ardeur et une piété sincère, on répandait le culte des
maîtres reconnus. En une dizaine d'années, l'œuvre accomplie était
considérable; la musique française en était transformée. Ce
n'étaient pas seulement les critiques français, c'étaient les
musiciens eux-mêmes qui avaient appris la musique. On voyait maintenant
des compositeurs, et jusqu'à des virtuoses, qui connaissaient l'œuvre
de Bach!--Surtout, on avait fait un grand effort pour combattre l'esprit
casanier des Français. Ces gens-là se calfeutrent chez eux; ils ont
peine à sortir. Aussi, leur musique manque d'air: musique de chambre
close, de chaise longue, musique qui ne marche pas. Tout le contraire
d'un Beethoven, composant à travers les champs, dégringolant les
pentes, marchant à grandes enjambées, sous le soleil et la pluie, et
effrayant les troupeaux par ses gestes et par ses cris! Il n'y avait pas
de danger que les musiciens de Paris dérangeassent leurs voisins par le
fracas de leur inspiration, comme l'ours de Bonn. Ils mettaient, quand
ils composaient, une sourdine à leur pensée; et des tentures
empêchaient les bruits du dehors d'arriver jusqu'à eux.
La _Schola_ avait tâché de renouveler l'air; elle avait ouvert les
fenêtres sur le passé. Sur le passé seulement. C'était les ouvrir
sur la cour, et non pas sur la rue. Cela ne servait pas à grand'chose.
À peine la fenêtre ouverte, ils repoussaient le battant, comme de
vieilles dames qui ont peur de s'enrhumer. Il entrait par là quelques
bouffées du moyen âge, de Bach, de Palestrina, de chansons populaires.
Mais qu'était-ce que cela? La chambre n'en continuait pas moins de
sentir le renfermé. Au fond, ils s'y trouvaient bien; ils se méfiaient
des grands courants modernes. Et s'ils connaissaient plus de choses que
les autres, ils niaient aussi plus de choses. La musique prenait dans ce
milieu un caractère doctrinal; ce n'était pas un délassement: les
concerts devenaient des leçons d'histoire, ou des exemples
d'édification. On académisait les pensées avancées. Le grand Bach,
torrentueux, était reçu, assagi, dans le giron de l'Église. Sa
musique subissait dans le cerveau scholastique une transformation
analogue à celle de la Bible furibonde et sensuelle dans des cerveaux
d'Anglais. La doctrine qu'on prônait était un éclectisme
aristocratique, qui s'efforçait d'unir les caractères distinctifs de
trois ou quatre grandes époques musicales, du VIe au XXe siècle. S'il
avait été possible de la réaliser, on eût obtenu en musique
l'équivalent de ces constructions hybrides, élevées par un vice-roi
des Indes, au retour de ses voyages, avec des matériaux précieux,
ramassés à tous les coins du globe. Mais le bon sens français les
sauvait des excès de cette barbarie érudite; ils se gardaient bien
d'appliquer leurs théories; ils agissaient avec elles, comme Molière
avec ses médecins: ils prenaient l'ordonnance, et ils ne la suivaient
pas. Les plus forts allaient leur chemin. Le reste du troupeau s'en
tenait dans la pratique à des exercices savants de contrepoint fort
durs: on les nommait sonates, quatuors et symphonies...--«Sonate, que
me veux-tu?»--Elle ne voulait rien du tout, qu'être une sonate. La
pensée en était abstraite et anonyme, appliquée et sans joie.
C'était un art de parfait notaire. Christophe, qui avait d'abord su
gré aux Français de ne pas aimer Brahms, se disait à présent qu'il y
avait beaucoup de petits Brahms en France. Tous ces bons ouvriers,
laborieux, consciencieux, étaient pleins de vertus. Christophe sortit
de leur compagnie, extrêmement édifié, mais pénétré d'ennui.
C'était très bien, très bien...
Qu'il faisait beau, dehors!
Il y avait pourtant à Paris, parmi les musiciens, quelques
indépendants, dégagés de toute école. C'étaient les seuls qui
intéressassent Christophe. Seuls, ils peuvent donner la mesure de la
vitalité d'un art. Écoles et cénacles n'en expriment qu'une mode
superficielle ou des théories fabriquées. Mais les indépendants, qui
se retirent en eux-mêmes, ont plus de chances d'y trouver la pensée
véritable de leur temps et de leur race. Il est vrai que, par là, ils
sont pour un étranger plus difficiles encore à comprendre que les
autres.
Ce fut ce qui advint, quand Christophe entendit pour la première fois
cette œuvre fameuse, dont les Français disaient mille extravagances,
et que certains proclamaient la plus grande révolution musicale
accomplie depuis dix siècles.--(Les siècles ne leur coûtent guère!
ils sortent peu du leur)...
Théophile Goujart et Sylvain Kohn menèrent Christophe à
l'Opéra-Comique, pour entendre _Pelléas et Mélisande_. Ils étaient
tout glorieux de lui montrer cette œuvre: on eût dit qu'ils l'avaient
faite. Ils laissaient entendre à Christophe qu'il allait trouver là
son chemin de Damas. Le spectacle était commencé qu'ils continuaient
encore leurs commentaires. Christophe les fit taire, et écouta de
toutes ses oreilles. Après le premier acte, il se pencha vers Sylvain
Kohn, qui lui demandait, les yeux brillants:
--Eh bien, mon vieux lapin, qu'est-ce que vous en dites? Et il dit:
--Est-ce que c'est, tout le temps, comme cela?
--Oui.
--Mais il n'y a rien.
Kohn se récria, et le traita de philistin.
--Rien du tout, continuait Christophe. Pas de musique. Pas de
développement. Cela ne se suit pas. Cela ne se tient pas. Des harmonies
très fines. De petits effets d'orchestre très bons, de très bon
goût. Mais ce n'est rien, rien du tout...