picturale, il faut adopter une gamme de tons différente de celle qui
conviendrait si on évitait la présence du métal, et c'est de quoi l'on
ne se préoccupe pas assez lorsqu'il s'agit de peintures décoratives.
Pour nous faire mieux comprendre, si, avec quelques tons légers, des
gris, des rouges pâles, des jaunes et le blanc, on peut composer une
décoration picturale d'un bon effet, on détruit cet effet en mêlant l'or
à cette ornementation d'une tonalité douce, en ce que les reflets du
métal, qui ont une extrême puissance de coloration, font paraître faux
ou passés ces tons doux.
Prodiguer l'or est un moyen d'éviter la difficulté, et c'est ce à quoi
beaucoup de nos peintres décorateurs modernes ont été entraînés.
Mais cette prodigalité n'est pas toujours une marque de goût et de
savoir.
Les peintures décoratives de la Perse, qui sont certes d'une élégance
harmonieuse rare et souvent d'une grande richesse d'effet, n'emploient
l'or qu'avec beaucoup de mesure et d'à-propos.
Des peintures byzantines présentent ces mêmes qualités que l'on retrouve
également dans l'ancienne décoration russe, bien qu'en Russie on ait
souvent adopté les fonds d'or.
Mais, pour en revenir à notre point de départ, nous allons donner
quelques exemples des deux systèmes, c'est-à-dire de l'application d'un
ornement sur un fond, à la manière des anciens, et de l'ornement composé
comme une tapisserie dans laquelle le fond proprement dit n'existe pas
ou du moins est réduit au point de disparaître presque entièrement.
Il est clair que, dans nos exemples, nous nous servirons des éléments
adoptés par les artistes, russes, savoir: des traditions byzantines,
mais avec une influence orientale, autrement franche.
[Illustration]
Dans la planche XXIX nous avons réuni les conditions qui s'imposent
lorsqu'on emploie l'or comme fond. Cet ornement présente des demi-tons
en assez grande quantité, suivant la méthode si habilement appliquée par
les Vénitiens; mais ces demi-tons, pour prendre leur véritable valeur au
contact de l'or, doivent être accompagnés de filets blancs et d'un
redessiné noir assez ferme.
Que l'on suppose cet ornement dépourvu de ces deux éléments, tous les
demi-tons s'enterreront dans les demi-teintes de l'or et laisseront de
véritables lacunes dans la décoration.
Au contraire, soutenus par les filets blancs et le redessiné noir, leur
couleur participe à l'harmonie générale, indépendamment de l'égalité de
valeur.
Car il ne faut pas se priver dans la décoration des mêmes valeurs de
tons juxtaposés, ce procédé donnant des résultats d'une grande finesse
lorsqu'il est bien appliqué; mais il faut que ces tons de même valeur ne
se confondent pas et qu'ils conservent leur coloration propre. La
présence du blanc et du noir, sous forme de filets entre eux, permet
d'obtenir l'harmonie douce et transparente que peut présenter l'emploi
des mêmes valeurs juxtaposées.
Il est une observation dont tous les peuples doués des qualités de
coloriste ont tenu compte dans l'ornementation: c'est d'employer
toujours des tons rompus et de ne se servir des couleurs franches
qu'exceptionnellement.
Il est impossible d'obtenir une décoration harmonieuse avec les trois
couleurs: le rouge, le jaune et le bleu purs. On arrive avec beaucoup
d'efforts à obtenir l'harmonie par l'emploi simultané de ces trois
couleurs en y ajoutant le blanc et le noir; mais le résultat est
toujours dur. Quand on analyse les tons qui composent un beau tapis de
Perse, par exemple, on constate parfois la présence d'une des trois
couleurs employée pure, tandis que tous les tons qui accompagnent cette
couleur sont rompus. Le plus souvent, la décoration colorée n'est
composée que de tons rompus, et les plus harmonieuses ne sont pas celles
où les couleurs franches sont les plus nombreuses.
Ce fait peut être observé également dans les belles décorations
byzantines de Saint-Marc à Venise, de Montréale à Palerme, de Torcello,
et de Sainte-Sophie à Constantinople.
Les artistes anciens ont employé à profusion les gris clairs de diverses
nuances et les effets les plus saisissants ont été obtenus à l'aide de
ces tons, au milieu desquels apparaît une couleur pure, comme une touche
qui illumine l'ensemble. Le blanc joue un rôle très-important dans ces
peintures, surtout avec la présence de l'or. Et, quand on calcule, sur
une peinture ou une mosaïque qui semble très-vive et soutenue de ton,
les surfaces occupées par le blanc ou les tons gris très-clairs, on est
surpris de l'étendue relative de ces surfaces.
Nous donnons (pl. XXX) une peinture composée dans ces conditions,
d'après les éléments russes. Il n'y a dans cette peinture de parement
que des tons rompus, des touches d'un rouge vif peu importantes comme
surface occupée, puis des tons blancs.
Mais une des conditions de l'harmonie est de diviser ces tons rompus,
tout en conservant au dessin d'ensemble des dispositions larges qui
permettent d'en saisir l'ordonnance.
Les Persans et les Arabes ont poussé cette qualité très-loin, et jamais
leurs peintures ne présentent de confusion. Si délicats que soient les
détails, si multipliées que soient les divisions, l'oeil retrouve
toujours un thème large, facile à saisir comme dessin et comme parti de
coloration, sans cependant qu'il y ait solution entre les divers membres
de la composition. Quand une peinture décorative est traitée à la
manière antique, ou encore comme celle que présente la planche XXIX,
c'est-à-dire quand elle consiste en un ornement plaqué sur un fond,
l'harmonie est simple: il suffit d'obtenir un effet en clair ou en
vigueur du fond sur cet ornement, ou de celui-ci sur le fond; mais quand
l'ornementation peinte rentre dans le parti des tapisseries ou
parements, le problème est plus délicat et plus compliqué. Si l'on veut
obtenir une harmonie brillante ou sombre, triste ou gaie, heurtée ou
douce, il faut avoir recours à des ressources très-diverses et
très-étendues; il faut calculer, peser, pourrait-on dire, la valeur de
chaque ton, afin de donner à ces valeurs une puissance voulue en raison
de l'effet à obtenir; car il est bien entendu que ces valeurs sont
relatives et ne remplissent leur rôle que par suite de leur opposition à
une autre valeur.
[Illustration]
Que les peuples orientaux soient arrivés à des résultats merveilleux
sous ce rapport, d'instinct ou par une longue expérience pratique, d'où
aurait découlé un enseignement méthodique, cela importe peu; mais ce que
nous pouvons constater, c'est que, si la théorie n'a pas précédé la
pratique, elle peut la suivre et que, en ceci comme en bien d'autres
choses, l'observation vient expliquer comment le sentiment de l'artiste
se conforme à certaines lois que la science constate et définit.
Certes, jamais la démonstration scientifique ne fera composer une
peinture décorative harmonieuse; mais elle peut expliquer pourquoi et
comment cette peinture décorative est harmonieuse, et éviter ainsi à
l'artiste de longs tâtonnements, surtout si les traditions ont été
altérées ou perdues.
Or, l'instruction d'art prétendu classique, imposée à l'Occident et qui
n'a pas été épargnée à la Russie lorsqu'elle croyait bon d'imiter les
Occidentaux, a suggéré les idées les plus incomplètes et souvent les
plus erronées en matière de décoration picturale.
On a cru faire de la peinture néo-grecque en posant à côté les uns des
autres des tons pâles, presque toujours faux, parce que, dans les
ruines, on trouvait des traces de peintures ternies et altérées par le
temps, tandis que l'on supposait imiter les colorations décoratives du
moyen âge en juxtaposant au hasard les couleurs les plus vives et les
plus criardes.
L'art russe, par ses rapports fréquents avec l'Orient, par ses
traditions, peut mieux qu'aucun des arts de l'Europe échapper à cette
funeste étreinte de l'enseignement classique occidental, contre lequel
il nous est si difficile de réagir. Le voisinage de la Perse, ses
relations avec l'extrême Orient, lui permettent de rentrer franchement
dans la véritable voie de la peinture décorative monumentale.
Dans les étoffes, dans les broderies qu'il fabrique, le peuple russe
montre qu'il est demeuré fidèle à d'anciennes traditions précieuses.
Il suffit donc que l'enseignement les veuille reprendre en tournant ses
regards vers l'Orient, non vers l'Occident. Comme le dit judicieusement
l'auteur du texte qui accompagne les dessins de broderie,--dont nous
avons donné quelques exemples figures 17, 18, 19 et planche IV[94],--les
dessins russes brodés ou tissés sur toile ont conservé des exemples
nombreux et originaux de l'art russe. Sur les essuie-mains, sur les
draps de lit, sur les taies d'oreiller, sur les chemises, sur les
tabliers, sur les coiffures, c'est-à-dire sur tous les objets d'un usage
journalier, vêtements du paysan russe ou mobilier de _l'izba_, se sont
manifestés de tout temps les goûts de ces populations pour les arts.
Représentations religieuses, symboliques, traditionnelles, combinaisons
géométriques ingénieuses, forment des dessins charmants exécutés avec
une rare perfection et d'une harmonie remarquable de tons.
On sent là une influence asiatique qui remonte aux époques les plus
anciennes et qui s'est conservée pure jusqu'à nos jours.
[Note 94: Voyez _L'ornement national russe_, 1re livraison,
BRODERIES, TISSUS, DENTELLES. Édité par la Société d'encouragement des
artistes.--W. Stassof, Saint-Pétersbourg.]
On peut, en examinant ces broderies, se rendre compte du procédé employé
pour composer leurs dessins.
La figure la plus importante, celle qui occupe le centre de chaque
motif, a été d'abord tracée, puis sont venus s'adjoindre les ornements
secondaires qui accompagnent le sujet central, puis enfin les
remplissages.
Ainsi était obtenue une composition toujours pondérée, symétrique et
dans laquelle les parties colorées sont heureusement réparties sur les
fonds blancs de la toile.
C'est là, en effet, le secret de la composition de toute ornementation
de parement, de toute broderie, depuis les temps les plus reculés.
Le goût du paysan russe pour la décoration picturale se manifeste
incessamment. Le Slave est évidemment plus sensible aux effets de la
couleur qu'à ceux obtenus par la forme plastique; et, en cela aussi, se
rapproche-t-il plutôt des peuples de l'Asie que de ceux de l'Occident.
Dans l'_izba_, rarement trouve-t-on une image sculptée, tandis que
l'image peinte se rencontre partout.
La destination de ces essuie-mains, de ces draps brodés, dont nous
parlions tout à l'heure, est variée. Les jours fériés, ces pièces
d'étoffe brodée servent à décorer l'_izba_ à l'intérieur.
A cet effet, on suspend ces morceaux de toile brodée, comme des lisses,
à des ficelles tendues le long du mur. Par intervalles s'attachent les
_icônes_, et ainsi la salle est-elle décorée d'une peinture murale.
Ces usages, très-anciens chez le paysan russe, indiquent assez combien
la décoration peinte est populaire. Mais ce qui témoigne encore de cette
ancienneté, c'est que nous retrouvons dans ces broderies ces figures
affrontées qui apparaissent sur les monuments les plus anciens de la
Russie, ainsi que nous l'avons fait connaître, et chez les Iraniens.
Les représentations que nous retrouvons également dans l'ornementation
persane moderne sont une tradition des anciennes figures symboliques de
l'art iranien. Les oiseaux, les chevaux, les lions, les figures humaines
qui apparaissent dans l'ornementation russe et notamment dans les
broderies, par paires et pour la plupart affrontés devant un arbre[95],
ne sont autre chose qu'une tradition de ces mêmes figures disposées de
la même manière sur les cylindres, les bas-reliefs, les chapiteaux,
ustensiles et vases de l'art assyrien et ancien persan; tradition venue
jusqu'à nous par l'intermédiaire d'exemples existant en Perse depuis
l'ère chrétienne.
[Note 95: Tradition du culte de Mithra.]
Nous avons dit que l'ornementation persane et l'art persan ont exercé
une influence considérable sur les arts byzantin et arabe; et ceci
pouvait faire croire que la Russie n'a reçu ces traditions que de
seconde main. Mais, indépendamment des objets scythes dont nous avons
donné quelques exemples et qui reproduisent les mêmes représentations
d'animaux affrontés, ces broderies d'une époque récente n'ont pas le
caractère de l'ornementation byzantine et semblent empruntées à une
source beaucoup plus pure.
En cela, nous nous trouverions d'accord avec l'auteur d'un ouvrage déjà
cité. M. Victor de Boutovsky dit, en effet, à propos de ces broderies:
«Cette industrie de village a des origines fort anciennes; elle compte
certainement des siècles d'existence. Les ethnographes et les
archéologues y trouvent la trace des styles byzantin et oriental: ils
sont fondés sans doute à l'expliquer par de longs et anciens rapports
des Russes, tantôt avec l'empire grec, d'où ils ont reçu la religion
orthodoxe, tantôt avec les tribus asiatiques, dont ils ont subi le
joug.... Néanmoins, un examen attentif de ces oeuvres naïves y fait
découvrir les signes d'une origine _sui generis_.»
[Illustration]
Cette ornementation des étoffes au moyen de la broderie ou du tissage
est évidemment un art transmis d'âge en âge, avec des modifications peu
sensibles. Le tracé géométrique commande habituellement le dessin, et
cette méthode est suivie, comme on sait, dans la plupart des décorations
peintes de la Perse et des Arabes.
Elle peut fournir les éléments les plus variés, et nous ne croyons pas
nécessaire d'en présenter plus d'un spécimen (pl. XXXI) dans une
tonalité claire et suivant les données traditionnelles de l'art russe.
On peut d'ailleurs se faire une idée exacte des ressources que fournit
l'art de la peinture décorative russe en consultant l'_Histoire de
l'ornement russe du Xe au XVIe siècle, d'après les manuscrits_[96].
[Note 96: Ve A. Morel et Cie, Paris.]
Dans l'_Introduction_ de ce précieux ouvrage, M. V. de Boutovsky fait
parfaitement ressortir les aptitudes du peuple russe pour la décoration
picturale:
«Sans parler, dit-il, du caractère poétique des chansons nationales en
Russie, du goût si prononcé du paysan russe pour la musique, il suffit
de citer la recherche particulière qui préside au décor de sa demeure,
de son mobilier modeste et peu varié, de ses simples et grossiers
tissus. En parcourant les villages de la grande Russie, on se plaît à
regarder les bordures à dessins multicolores, souvent d'une légèreté
charmante, qui ornent les serviettes, les nappes, les chemises et autres
produits du même genre de travail rustique des villageoises russes....
La même ornementation caractéristique se retrouve dans les chariots, les
traîneaux et les bateaux des paysans russes. Le vêtement national de
l'un et de l'autre sexe en Russie porte un certain cachet d'élégance;
les couleurs vives y dominent, sans offenser l'oeil par trop de
bigarrures; simple et même grossier dans ses éléments, le costume russe
présente de l'harmonie et se prête facilement, moyennant de légères
modifications, aux exigences du goût le plus épuré.»
On peut en dire autant de la décoration peinte. Les vignettes des
manuscrits russes présentent toujours une entente parfaite de l'harmonie
des tons et, très-souvent, un dessin aussi élégant qu'ingénieux en dépit
de la naïveté de certains détails. Ces peintures sont d'un aspect frais,
gai, brillant, et leur étrangeté même est pleine de charme.
En un mot, il y a là les principes d'un art vivant qui n'ont été altérés
qu'au moment où les éléments occidentaux sont venus s'y mêler.
CONCLUSION
* * * * *
Dans un rapport, plein de renseignements précieux, fait sur l'Exposition
de Vienne, en 1873, par M. Natalis Rondot, on lit ce passage:
«La Russie a eu, à différentes époques de son histoire, un art national
dont les origines sont obscures; mais l'affinité est grande entre cet
art et celui d'Orient. On voit, suivant le temps, le caractère primitif
tantôt accentué, tantôt altéré par quelque influence finnoise, mongole
ou persane; tantôt à demi effacé par des traits empruntés au style
byzantin ou au style indou. Charmée par les inventions de l'art
français, la société russe lui a donné depuis longtemps ses préférences,
et c'est récemment qu'elle est revenue au goût du vieil art slavon...»
C'était bien observé et bien dit, et c'est en face de ce mouvement
national de la Russie en faveur de ses arts que nous avons essayé d'en
apprécier les origines, les développements et les expressions si
originales.
Découvrir les sources auxquelles un grand peuple composé de races
diverses avait dû puiser, démêler au milieu des siècles de barbarie le
travail d'assimilation entre des éléments existants sur le sol ou
fournis par des civilisations antérieures et voisines, examiner comment
le génie populaire dégagea un art du milieu de ces éléments, la tâche
était séduisante.
Nous l'avons entreprise non sans quelque appréhension; mais plus nous
entrions dans cette étude, à l'aide des nombreux documents qui nous
étaient fournis généreusement par les personnages les plus éminents de
l'empire russe, soutenus par les travaux de M. Victor de Boutovsky, de
M. Natalis Rondot, renseigné par les notes recueillies sur place par M.
Maurice Ouradou, le travail, entrepris d'abord avec une défiance trop
naturelle, nous a paru bientôt présenter un vif intérêt; il nous
permettait de soulever un des coins du voile qui couvre encore
l'histoire des arts asiatiques.
Sur place, dans la Russie même, nous retrouvions des monuments
scythiques d'une valeur considérable et datant d'une haute antiquité;
puis, venaient se joindre à ces éléments primitifs les influences de
l'art grec, de l'ail byzantin, ou plutôt dues aux sources auxquelles
l'art byzantin avait été puiser.
L'histoire de la Russie nous donnait successivement l'occasion de
rechercher le caractère propre aux monuments appartenant aux phases si
étranges de cette histoire, et nous arrivions à expliquer ainsi les
principales transformations de l'art russe.
Bientôt, à la confusion qui semblait résulter de tant d'éléments divers
succéda, dans notre esprit, un ordre logique, conséquence des aptitudes
de race, des relations de ce vaste territoire russe avec l'Asie
orientale et méridionale; et à chaque grand fait historique se
rattachait ainsi un certain mouvement dans le développement de l'art.
Et cependant apparaissait toujours l'empreinte du génie national qui
s'assimilait ces éléments, les ramenait bientôt à un tout remarquable
par son unité d'expression.
Le doute disparaissait: il y a un art russe, car le propre de tout art
ayant un caractère national est précisément de posséder une sorte de
creuset dans lequel viennent se fondre les influences étrangères, pour
composer un corps homogène.
Mais là ne devait pas se borner notre tâche. Il nous a paru que nous
pouvions insister sur les conséquences qu'on peut tirer de cette étude.
Il est bien évident que le peuple russe a su conserver à l'état latent
les traditions de son art et qu'il n'est pas trop malaisé, par
conséquent, de les reprendre pour qu'elles suivent de nouveau leur cours
naturel momentanément interrompu.
Ce n'est jamais d'en haut que surgissent les principes vivifiants sans
lesquels l'art se traîne dans les pastiches: c'est d'en bas, c'est par
le sentiment ou l'instinct populaire. Tout renouvellement se fait par
suite d'une élaboration dans l'esprit du peuple, des masses: il n'est
jamais le produit d'une élite.
Les écoles d'art russe n'auront probablement pas de longues luttes à
soutenir pour ressaisir ces traditions, pour les développer et leur
faire produire des fruits; car il est bien entendu que nous ne
considérons pas l'hiératisme comme le dernier mot dans les arts; mais,
conserver la chaîne et y ajouter chaque jour un nouveau chaînon, c'est
ce que doit se proposer tout art national.
Nous n'ignorons pas que de bons esprits s'élèvent aujourd'hui contre ces
tentatives de retrouver, et de perpétuer les arts nationaux. Ils
prétendent que l'art est cosmopolite, un, et qu'il est vain de tenter de
rendre aux expressions diverses de l'art une autonomie. A leurs yeux, il
n'y a que l'_art_ et, par suite, qu'une expression supérieure de l'art
que chacun doit s'efforcer d'atteindre.
En théorie, cette manière de voir est séduisante; mais, dans la
pratique, elle conduit fatalement à l'uniformité et aux pastiches.
Il faut bien reconnaître d'ailleurs que tous les peuples ne sont pas
doués des mêmes aptitudes, et que d'un Prussien, d'un Normand ou d'un
Anglais, on ne fera jamais un Grec.
Qu'il y ait, parmi toutes les expressions connues de l'art, un produit
supérieur aux autres au point de vue esthétique, cette théorie peut se
soutenir, mais il ne s'ensuit pas que ce produit supérieur, qui s'est
manifesté au sein d'une certaine civilisation, dans des circonstances
particulièrement favorables, soit le seul et doive être le but unique
vers lequel tendront d'autres civilisations.
Or, si le Slavo-Russe a des affinités avec le Grec et l'Asiatique, il
n'en a guère avec le Romain.
Pourquoi contraindrait-il sa nature?
Il semble,--contrairement à cette pensée de ramener l'art à un type
unique, déclaré le meilleur (ce qui est d'ailleurs toujours
contestable),--que l'essence même de l'art est non-seulement la variété
dans ses produits, mais la conformité de chacune de ses diverses
expressions avec les moeurs et le génie de chaque peuple. Autrement,
l'art risque de n'être qu'une plante exotique en serre chaude, de ne
pouvoir atteindre son développement et de ne présenter que des
pastiches, et des pastiches souvent mal compris.
Les imitations d'un temple grec ou romain, transportées a Londres, à
Berlin, à Paris ou à Saint-Pétersbourg, semblent non-seulement
déplacées, mais jurent avec les moeurs, les habitudes et les traditions
des populations au milieu desquelles s'élèvent ces édifices, comme des
hors-d'oeuvre faits pour plaire à quelques _dilettanti_.
Chaque peuple peut exceller dans le genre qui lui est propre et
fournir ainsi des oeuvres plus ou moins belles ou charmantes, mais
certainement originales; et, dans les arts, de toutes les qualités la
plus précieuse parce qu'elle est naturelle, c'est l'originalité. Cette
qualité essentielle s'altère parfois sous certaines influences; mais le
peuple la conserve quoi qu'on fasse, en dépit des systèmes, des modes et
d'un enseignement étranger.
Au lieu de chercher à étouffer ces qualités natives, tout enseignement
vraiment national doit tendre à les distinguer, à les développer et à
leur faire produire tout ce qu'elles peuvent produire.
Notre siècle aura fait de grands pas dans cette voie; le premier, il
aura su dresser un inventaire exact des ressources fournies par les
différentes civilisations; il aura su fouiller dans le passé afin de
retrouver les origines, et il permettra ainsi à ces civilisations
variées de reprendre leur bien propre.
Beaucoup voient un péril dans cette tendance des civilisations modernes
vers l'autonomie; plusieurs traitent ces tendances de chimères, de mode
passagère provoquée par les théories de quelques savants.
Les uns et les autres, attachés aux idées qui régnaient dans le dernier
siècle et au commencement de celui-ci, ne tiennent pas compte d'un
phénomène qui s'est produit depuis lors et qui prend chaque jour plus
d'importance.