que, pour que la confusion ne se mit pas bientôt dans les textes, il
fallait nécessairement que chaque objet et chaque individu fussent
représentés toujours de la même manière.
Mais, avant d'arriver à ce point où l'art est, pour ainsi dire, figé par
la théocratie, il a suivi des étapes: il s'est fait, en un mot, et
pour se faire il a dû recourir à une étude attentive de la nature, agir
en liberté, avoir son enfance, son adolescence et sa puberté. C'est
alors, au moment de sa puberté, qu'on prétend l'arrêter afin de lui
conserver éternellement sa jeunesse vigoureuse. Vaine tentative,
renouvelée plusieurs fois dans l'histoire des civilisations et
renouvelée sans succès.
La vieillesse, quoi qu'on fasse, arrive pas à pas, et ce corps, auquel
on a prétendu conserver la jeunesse, finit par présenter les signes de
la sénilité.
Mais avant cet arrêt il y a eu l'apogée, le moment de splendeur, et
c'est ce moment-là qu'il faut apprécier à sa juste valeur.
Le même phénomène s'est présenté en Assyrie et enfin à Byzance. Les plus
anciennes peintures de l'école du mont Athos sont de beaucoup les plus
belles, et successivement, malgré la rigueur de l'hiératisme, les types
consacrés, sans cesse recopiés les uns sur les autres, tombent dans les
pastiches de plus en plus pauvres.
Comment s'était formée cette école byzantine de peinture?
Les Grecs y avaient la plus grande part, et quoique nous n'ayons que peu
de données sur la peinture grecque de l'antiquité, il n'est guère
douteux qu'elle ait atteint un niveau très-élevé, niveau qui avait
fléchi nécessairement à l'époque où l'empire romain se transporta sur le
Bosphore.
A cet art grec se mêlaient alors des influences asiatiques, mais qui
avaient dû s'exercer beaucoup plus sur l'ornementation que sur l'art du
peintre proprement dit.
Le christianisme, en interdisant dans la peinture la représentation du
nu, porta un premier coup funeste à l'art. Puis, bientôt au milieu des
schismes qui s'élevaient, on prétendit régler la figuration de toute
image sacrée, l'attitude des personnages, leur physionomie, la forme et
la nature de leurs vêtements, leur couleur, les accessoires qui les
entouraient; la théocratie jouait là son rôle tout comme elle l'avait
joué en Égypte. L'art fut dès lors enfermé dans un hiératisme rigoureux,
son développement fut arrêté. Mais telle était la vigueur de son
tempérament qu'il produisit encore des oeuvres d'une grande valeur, et,
dans les _recettes_ qui constituent tout l'enseignement de l'école du
mont Athos, on retrouve longtemps les traditions d'un art élevé.
Sont-ce ces recettes qu'il faut suivre aujourd'hui? Nous ne le pensons
pas, car c'est s'enfoncer de plus en plus dans la décadence.
Ce qu'il faut prendre ou ce qu'il faudrait retrouver, ce sont les
principes sur lesquels s'appuyaient les artistes qui avaient amené l'art
à la sommité où on prétendit le fixer à tout jamais, principes que nous
allons essayer de définir.
L'art de la peinture a, sans contredit, pour point de départ l'imitation
de la nature. Pour imiter là nature, il faut l'observer. Mais il y a
tant de manières d'observer la nature!... Pour nous, hommes
très-civilisés, l'observation de la nature consiste en un examen
analytique. Pour observer, nous décomposons: c'est la méthode
scientifique. Il n'en va pas ainsi chez les peuples primitifs
supérieurs. Ce qui les frappe dans la nature, c'est d'abord tout ce qui
rappelle la vie ou qui semble doué de vie, et comme l'homme primitif ne
saurait admettre la vie sans un organisme semblable au sien ou à ceux
des animaux, il personnifie tout ce qui a mouvement réel ou apparent. Le
soleil, les nuages, les fleuves sont ainsi des attributs d'êtres
agissant, luttant, ayant des passions.
L'homme supérieur primitif est donc conduit à rapporter tout phénomène
naturel à un être, c'est-à-dire à donner à tout phénomène naturel la
figure d'un être agissant, homme ou animal. C'est là l'origine du
panthéisme figuré, ou, si on l'aime mieux, de l'imagerie du
panthéisme. Mais il faut donner à ces mythes un caractère qui les
distingue de la foule des êtres organisés. Alors on exagère certains
attributs et surtout on essaye de donner à ces images, représentant la
personnification d'un phénomène, une qualité supérieure, soit en les
faisant colossales, soit en leur imprimant une physionomie particulière
de sérénité, de beauté, de férocité, de force, de puissance ou
d'ascétisme.
Pour obtenir un pareil résultat, il faut nécessairement que l'artiste
ait parfaitement observé chez les êtres organisés ces caractères
dominants, savoir: ce qui constitue la sérénité, la beauté, la force et
la férocité.
On pourrait croire qu'une pareille tâche est au-dessus de l'intelligence
et des moyens dont l'artiste primitif dispose. Non, cet artiste
primitif, du moment qu'il appartient à une race supérieure, remplit
cette tâche, ainsi que le démontrent les premiers monuments figurés de
l'Égypte, de l'Asie et de la Grèce ancienne, et il fait cela
consciemment, car parmi ces monuments figurés de l'Égypte, par exemple,
à côté du mythe qui réunit ces qualités dominantes, ce caractère
particulier résultant d'une observation très-délicate de ses
manifestations physiques, on trouve des portraits, c'est-à-dire des
images ayant une physionomie individuelle, étant la reproduction d'une
personnalité humaine spéciale, mais non d'un type général.
L'artiste primitif de race supérieure, ayant atteint un certain
développement, a donc observé la nature, non-seulement dans ses
expressions individuelles, mais dans les caractères généraux inhérents
aux types, et il arrive ainsi à composer des résumés de ces types,
résumés dans lesquels se manifeste tout particulièrement la physionomie
du type reproduit, et cela, avec une vérité frappante. Ce n'est
certainement pas la méthode analytique qui a pu le conduire à ce
résultat, c'est une méthode inverse; c'est, pourrait-on dire, la méthode
du groupement, c'est l'observation d'une certaine qualité sur un grand
nombre de sujets produisant sur tous une certaine particularité
physique. Et ce genre d'observation était plus facile au sein d'une
population dont les moeurs étaient peu compliquées et les
classifications très-tranchées, qu'elle ne le serait de nos jours. La
pureté gracieuse des formes était nécessairement l'apanage de la classe
dominante et oisive, de même que la souplesse des membres était le
privilège du chasseur et du nautonnier.
L'artiste était ainsi conduit à composer des types correspondant chacun
à un état social, et quand il voulait représenter un personnage
appartenant à une certaine classe, il retraçait le type y correspondant.
Ainsi faisait-il pour la représentation des animaux. Saisissant avec une
singulière finesse d'observation le caractère particulier à chaque
espèce, sans tenir compte des détails individuels, il composait le lion,
la panthère, la gazelle, le chien, le chat, l'ibis, le héron,
l'épervier, etc.
Cette manière de voir et d'interpréter la nature, non par la copie de
l'individu, mais par un résumé typique de chaque espèce, devait amener à
dire un jour: «C'est bien! les expressions justes sont trouvées, ne les
varions plus.»
Le spectateur, placé devant l'oeuvre d'art développée dans ces
conditions premières, est tout aussi ému, sinon plus que ne peut l'être
l'amateur blasé de nos jours qui regarde une toile. Et l'artiste
égyptien qui représentait Sésostris combattant les peuples asiatiques,
monté sur son char, six fois plus grand que ses soldats, foulant aux
pieds de ses chevaux les Assyriens vaincus, criblés de traits,
reconnaissables au type uniforme de leur physionomie, produisait plus
d'effet sur la foule que ne le peut faire un de nos meilleure peintres
modernes reproduisant l'épisode d'une bataille dans toute sa réalité.
Si l'on ne peut plus aujourd'hui avoir recours à ces moyens primitifs
lorsqu'il s'agit de rendre par la peinture des scènes historiques ou de
genre, il n'est pas moins évident que s'il s'agit de peinture
monumentale, c'est-à-dire appliquée à la décoration des monuments, il
est possible de se servir de ces moyens primitifs dans une certaine
mesure, surtout si l'on s'adresse à la foule et non à quelque
_dilettante_. Or, la peinture monumentale est faite pour la foule.
D'ailleurs cette manière de comprendre l'art n'est-elle pas, au total,
la plus grande et plus noble? et, pour entrer dans un autre ordre
d'idées, n'est-il pas plus conforme aux règles immuables de l'art de
mettre sur la scène l'avare, le misanthrope, l'étourdi, c'est-à-dire un
type d'un vice ou d'un travers que de montrer une individualité qui
risque fort d'être une exception, un monstre? Quoi qu'il en soit, et
pour ne pas étendre plus que de raison cette digression, disons que si
l'art hiératique ou arrivé à l'hiératisme se plonge dans une décadence
irrémédiable, l'art qui s'est produit avant le moment où l'hiératisme
l'a figé est une source pure où l'on peut puiser.
L'art russe peut donc revenir à la source grecque avant l'époque où le
byzantinisme chrétien a prétendu arrêter son cours. Cet art, plein de
grandeur et de noblesse, pouvait se prêter au sentiment dramatique, il
n'était pas momifié, ainsi qu'il le fut plus tard par les moines du mont
Athos; il servit d'école aux grands peintres italiens des XIVe et XVe
siècles, précurseurs des Raphaël et des Michel-Ange; il permit à ces
maîtres pendant trois siècles de fournir une belle carrière; il
permettrait encore d'en fournir une nouvelle si on voulait reprendre
la voie qu'il a tracée, non en faisant des pastiches de ses produits,
mais en étudiant la nature comme surent l'étudier les premiers artistes
grecs et les premiers artistes égyptiens.
La peinture monumentale, pour produire son _maximum_ d'effet, doit être
traitée très-simplement. Non-seulement elle n'a pas besoin d'appeler à
son aide les artifices de la perspective linéaire ou aérienne, mais ces
moyens nuisent plutôt qu'ils n'aident à l'aspect général.
Ces peintures s'étalant sur des parois plus ou moins élevées au-dessus
du sol et n'étant pas faites pour être vues comme un tableau, d'un point
unique, mais au contraire, étant destinées à être vues de plusieurs
points, il est évident que la perspective linéaire sera toujours
défectueuse et offensera les yeux les moins exercés. Quant à la
perspective aérienne,--à moins qu'il ne s'agisse d'un plafond,--par les
mêmes motifs elle perdra tout son prestige. Les figures ne doivent donc
occuper que deux ou trois plans rapprochés, au plus.
Nous avons dit que l'exécution doit être d'une grande simplicité. Il ne
s'agit pas, comme sur une toile encadrée et placée dans un salon,
d'obtenir à l'aide de sacrifices un effet saisissant par la
concentration de la lumière sur un point, mais au contraire de répartir
la clarté partout afin que la peinture participe de l'ensemble
monumental et ne produise pas des trous ou des saillies qui nuiraient à
cet ensemble.
Sous ce rapport, les Byzantins sont restés fidèles aux règles tracées
certainement par les peintres grecs; ils ont évité les fonds de
perspective linéaire réelle, mais les ont couverts d'or ou de semis
d'ornements comme une tapisserie; de même aussi se sont-ils abstenus des
plans éloignés, de toute perspective aérienne et des tons susceptibles
de faire des taches dans l'ensemble.
Le dessin des figures, dans les plus anciennes peintures byzantines, est
correct, très-arrêté, tient peu de compte des détails et s'attache
surtout à reproduire l'allure, le geste, l'attitude des personnages;
les draperies sont traitées à la manière antique, mais avec plus de
maigreur et une certaine _manière_ qui sent plus l'école que
l'observation de la nature.
[Illustration: Fig. 93.]
Les nus, sauf les têtes, sont pauvres et ne rappellent plus ce bel art
antique dont il nous reste quelques débris, soit au musée de Naples,
soit encore dans les catacombes de Rome. On voit que les artistes ne
s'attachaient plus à cette étude et qu'ils concentraient tous leurs
efforts à reproduire certains types de têtes qui d'ailleurs sont
parfaits et d'une grande beauté de style.
Arrivons à faire comprendre les transformations de cet art antique sous
la main des artistes byzantins. La figure 93 est la copie d'une peinture
de Pompéi, déposée dans le musée de Naples. Grande simplicité de moyens,
nulle recherche de l'effet. C'est un carton coloré dans l'exécution
duquel le dessin tient le rôle principal. Et cependant cette peinture,
par la simplicité même du moyen employé, qui ne saurait préoccuper, et
par la grandeur du caractère imprimé à la figure, cause une émotion
profonde.
Passons maintenant à l'examen d'une peinture grecque byzantine du IXe
siècle (fig. 94)[91]. Le personnage principal représente Moïse
commandant aux flots de se refermer sur l'armée de Pharaon.
[Note 91: Manuscrit grec. _Psalm._ Biblioth. nationale, Paris.]
Il y a encore dans le geste un sentiment dramatique puissant; du style
et de la grandeur dans la façon dont est drapé le personnage; mais déjà
_la manière_ se fait sentir dans le dessin du détail. Il y a quelque
chose de conventionnel dans le _faire_ des plis; cela sent plutôt
l'école que l'étude de la nature. Cependant on remarque une affectation
à faire sentir le nu sous les draperies.
Poussons plus loin, arrivons au XIIe siècle. Nous donnons à la page
suivante (fig. 95) la copie d'une des mosaïques qui décorent les
pendentifs de la coupole centrale de l'église Saint-Marc de Venise.
C'est un des quatre évangélistes. On voit percer l'exagération des
défauts pressentis déjà dans la figure 94. Il est évident que l'artiste,
auteur de cette image, ne s'est point inspiré de l'étude de la nature.
Tout est exécuté d'après un procédé d'école. L'artiste grec veut encore
exprimer le nu, et il le fait avec une singulière affectation.
L'hiératisme est d'ailleurs complet, absolu, et ce n'est plus que dans
les têtes que les peintres semblent se permettre de consulter le modèle
vivant, ainsi que le fait voir la figure 96, représentant le saint Marc
de la porte centrale de l'église de Saint-Marc de Venise[92].
[Illustration: Fig. 94.]
[Illustration: Fig. 95.]
[Note 92: Mosaïque du XIIe siècle.]
[Illustration: Fig. 96.]
Voyons où arrive cet art en Russie à une époque beaucoup plus rapprochée
de nous (fig. 97)[93]. Il n'est guère possible de pousser plus loin le
caractère hiératique. Mais, dans cette exagération même, il y a de la
grandeur, on y sent les traditions d'une école puissante, et si le
dessin est tout de convention, le style ne fait pas défaut. Or, c'est là
que gît la difficulté.
[Note 93: Image de l'Assomption de la Vierge (au revers de l'image
de Notre-Dame-du-Don).]
L'hiératisme, dans les arts de la sculpture et de la peinture, a cet
avantage, malgré la faiblesse de plus en plus grande du dessin qui ne
recoure pas à la source vivifiante de la nature, de conserver le style;
on peut même dire qu'il ne conserve que cela; mais c'est une qualité
précieuse qui compense bien des défauts, surtout s'il s'agit de
statuaire ou de peinture monumentale.
[Illustration: Fig. 97.]
La difficulté, disons-nous, est donc, lorsque l'on prétend s'affranchir
des derniers vestiges d'un art arrivé à la décadence par l'observation
prolongée d'un hiératisme étroit, de conserver ce style tout en
recourant à l'étude de la nature. La plupart des artistes modernes
échouent dans cette tentative périlleuse. On peut même assurer qu'aucun
d'eux n'a réussi à résoudre cette difficulté.
Il faut, en effet, se replacer dans les conditions d'art qui ont précédé
l'établissement de l'hiératisme, retrouver ce point culminant qui luit
un moment au sein d'une civilisation.
L'entreprise est-elle impossible? Nous ne le croyons pas. C'est une
question d'enseignement.
Tout consiste à apprendre à observer la nature comme l'ont observée ces
artistes primitifs qui ont élevé l'art si haut, qu'on a cru devoir et
pouvoir le fixer à tout jamais. Mais, pour cela, il faut abandonner tous
ces modèles d'après des oeuvres antérieures et à l'aide desquels on
prétend enseigner les arts du dessin; il faut recourir seulement à la
nature, la regarder avec le sentiment large que possédaient ces artistes
primitifs, s'attacher à la reproduction du caractère dominant, à
l'observation du geste, dégager le sens dramatique vrai de tout ce qui
tend à l'altérer. Or, au milieu de notre société civilisée, la chose est
plus difficile qu'elle ne l'est au sein d'un état social primitif.
Nos moeurs, nos usages et jusqu'à nos vêtements tendent à couvrir nos
corps d'un vernis uniforme; le geste nous est interdit dans ce qu'on
appelle le monde; sous nos vêtements il semble ridicule, et la suprême
élégance aussi bien que le maintien convenable dans un salon consistent
à faire ressembler chacun à une figure de cire.
Mais une nation tout entière ne vit pas que dans les salons. Le paysan,
l'homme du peuple s'affranchissent de la banalité; pour qui sait voir et
observer, c'est là qu'il faut aller demander l'enseignement de l'art
vrai, de l'art qui sait allier le style à la reproduction de la nature
dans ses traits généraux, dans son allure vivante et toujours jeune.
Par leur situation géographique, par leur affinité avec l'Orient, les
Russes sont mieux qu'aucun autre peuple en situation d'étudier la nature
humaine dans ses expressions les plus vraies. Faire tomber plus bas
encore la décadence byzantine ou s'efforcer d'imiter les arts italiens
de la Renaissance, ce ne peut être l'avenir de la peinture monumentale
russe. L'école byzantine l'a maintenue dans les limites du style, mais
sans les franchir; il est possible de composer un art plein de sève en
puisant dans l'étude de la nature.
C'est ce qu'ont su faire, au XIIIe siècle, nos sculpteurs et nos
peintres français qui, eux aussi, étaient avant cette époque enfermés
dans l'étroite école byzantine et qui, tout en conservant le style dans
les arts de la statuaire et de la peinture, s'affranchirent hardiment de
l'hiératisme par l'étude de la nature.
Nous ne saurions passer sous silence, en parlant de l'iconographie
russe, la représentation de la Vierge qui remplit un rôle si important
dans le culte grec. Là, en Russie, la Vierge est toujours représentée
conformément au type caucasien le plus pur.
Nous possédons en France quelques exemples de Vierges noires, et jamais,
que nous sachions, on n'a pu donner de ces images une explication
plausible. Mais ce fait ne paraît pas se présenter en Russie: si les
traits de la mère du Sauveur ont parfois une coloration très-brune, cela
tient uniquement à l'altération des couleurs sous l'action du temps.
Passons en revue maintenant les ressources fournies par la peinture
ornementale russe.
Ces ressources sont étendues, car elles ont pour champ les arts de
l'Orient.
Deux éléments constituent la décoration peinte, la forme: le dessin de
l'ornementation et la juxtaposition des tons, l'harmonie en un mot.
Mais nécessairement ces deux éléments sont connexes: l'harmonie colorée
de l'ensemble peut dépendre en partie et dépend en effet de la
composition du dessin. Or, il y a deux manières principales de procéder:
ou considérer le dessin comme une ornementation posée sur un fond, ou
faire que ce dessin soit combiné de telle sorte que les tons, juxtaposés
à peu près suivant des surfaces égales, forment une tapisserie dont les
valeurs colorantes composent un ensemble harmonieux.
Le premier de ces deux systèmes a été appliqué par les Grecs et par les
Romains; le second, par les Orientaux et notamment par les Indiens, les
Persans et les Arabes. C'est évidemment à ce dernier système que la
décoration peinte des Russes se rattache plus particulièrement, surtout
pendant la dernière période qui a immédiatement précédé l'invasion des
arts occidentaux; car, antérieurement, la peinture décorative des Russes
se rattachait intimement à celle des Byzantins, laquelle est une sorte
de compromis entre les deux systèmes que nous venons d'indiquer.
Les peintures décoratives qui nous restent de l'antiquité grecque et
romaine nous montrent, sauf en des cas très-rares, des fonds unis
blancs, noirs, rouges, jaunes ou bleus, sur lesquels se détachent en
vigueur ou en clair des arabesques, des rinceaux. L'ornement est ainsi,
comme nous le disons, une juxtaposition.
Les Byzantins ont, en maintes circonstances, adopté ce parti et ils ont
ajouté à cette variété de fonds l'or qui n'était guère employé par les
Grecs et les Romains, leurs initiateurs, que comme _rehauts_. L'emploi
de l'or, comme fond, modifia nécessairement tout le système harmonique
admis par les Occidentaux, puisque cette couverte métallique a par
elle-même une puissance de ton qui impose un parti très-énergique, soit
en clair, soit en vigueur. L'or, d'ailleurs, présente des apparences
colorées d'une extrême variété, il parcourt toute la gamme des valeurs,
depuis le clair le plus brillant, qui fait grisonner le blanc, jusqu'à
l'intensité sombre qui lutte avec le noir, si bien que des tons
intermédiaires peuvent se confondre absolument avec les demi-teintes du
métal.
De plus, l'éclat métallique de l'or, en tant que fond, a le grave
inconvénient d'_enterrer_ les couleurs et les tons, de leur donner un
aspect _louche_. Avec les fonds d'or, on se servit donc, pour obtenir la
coloration des ornements et des figures, de pâtes de verre. Ainsi
l'éclat vitreux de ces matières pouvait lutter de puissance avec les
reflets métalliques. L'emploi de la mosaïque n'était pas nouveau et il
s'allia ainsi avec le parti des fonds d'or. Ceux-ci, d'ailleurs, étaient
composés également de petits cubes de pâte recouverts d'une feuille d'or
prise sous une légère couche de verre transparent. Si le métal en
prenait plus d'éclat, ces petites facettes juxtaposées, séparées par une
cloison de ciment, n'offrant pas une surface plane, reflétaient la
lumière de différentes façons et donnaient ainsi à ces fonds une valeur
colorée chaude, douce, transparente et vitreuse, que ne peut posséder la
feuille d'or étendue sur une surface parfaitement dressée.
Toutefois, la mosaïque, surtout avec les fonds d'or, acquiert une telle
puissance de tonalité, qu'aucune matière, aucune peinture ne peuvent
lutter avec elle, à moins que ces matières ne possèdent les mêmes
qualités colorantes et le même aspect métallique ou vitreux, comme les
bronzes, les marbres, les porphyres, les granits et les jaspes polis.
Si l'on ne peut employer ces matériaux, il faut nécessairement
renoncer à la mosaïque, sous peine d'écraser par son aspect puissant les
parties des édifices qui n'en sont point couvertes. Aussi, les monuments
dans lesquels la mosaïque produit un effet satisfaisant sont-ils
entièrement revêtus ou de ce genre de peinture ou de matériaux précieux,
y compris les pavés. Telles sont les églises de Saint-Marc à Venise, de
Montréale près Palerme; telle est la charmante chapelle Royale de la
même ville.
C'est donc là un moyen de décoration très-dispendieux et qui exige une
exécution longue. Aussi ne peut-on le considérer comme d'un emploi
ordinaire.
Quant à la peinture décorative, si les fonds d'or peuvent être employés,
ce ne doit être qu'avec discrétion ou en atténuant leur éclat par un
travail qui équivaut aux inégalités de facettes que présente la
mosaïque. L'or, au contraire, dans la peinture, peut être employé comme
rehauts pour donner une valeur particulière à des parties que l'on veut
faire saillir. Mais l'or exige l'emploi de tons très-vifs et très-chauds
ou de tons blancs ou presque blancs. Quant aux tons mixtes, qui n'ont
qu'une faible valeur, ils offrent cet inconvénient de se confondre avec
les demi-teintes du métal et d'apporter ainsi de la confusion dans la
composition. Ces tons mixtes étant nécessaires toutefois en maintes
circonstances, on doit les employer suivant certaines conditions dont
nous rendrons compte tout à l'heure.