qui est si favorable à l'emploi de la sculpture plate sur stuc et de la
peinture (fig. 85). Sa forme ample s'harmonise avec les larges arceaux
des portiques bas, si propres à garantir le public contre la pluie, la
neige ou les rayons du soleil, et si elle est, pour nous autres
occidentaux, un sujet de critiques à cause des habitudes contractées par
nos yeux, on ne saurait prétendre qu'elle soit contraire au système de
structure admis et à l'emploi de la décoration propre aux stucs,
lesquels n'ont de durée qu'autant qu'ils sont étendus par surfaces de
peu d'épaisseur et qu'on évite les angles saillants.
[Illustration: Fig. 63]
Ne pouvant changer leur système de construction imposé par l'emploi de
certains matériaux de faible volume, les architectes russes, qui ont
voulu imiter les arts italiens, ont été conduits à reproduire ces formes
importées, à l'aide des moyens mis à leur disposition. Ils ont traîné en
stuc des corniches saillantes, des chambranles, des membres volumineux
appartenant à la structure de pierre. Aussi, cette décoration
irrationnelle montre-t-elle des ruines qu'il faut réparer à la fin de
chaque hiver. On ne peut impunément produire les mêmes formes avec des
moyens dissemblables, et l'art russe avait cet avantage, comme toutes
les architectures qui prennent une place, d'avoir adopté des formes et
une décoration appropriées aux matériaux employés et au mode de
structure imposé par ces matériaux. Nous ne saurions trop insister sur
ce point, car, en dehors de ce principe, il n'y a pas d'art, mais
seulement des pastiches assez puérils tels que ceux qui garnissent, par
exemple, la rue de Saint-Louis, à Munich, où l'on voit des copies de
certains palais florentins (lesquels sont bâtis en matériaux
très-solides, très-robustes) faites à l'aide d'enduits sur lattis.
Nous l'avons dit déjà, le climat général de la Russie passe d'un extrême
à l'autre. Peu de matériaux peuvent résister à ces écarts de
température et surtout au froid excessif; et la Russie ne possède
qu'exceptionnellement la pierre de taille d'une grande dureté. Force lui
est d'employer la brique, de la revêtir d'enduits faits dans les
conditions convenables et d'abriter ces revêtements afin de les
soustraire à l'action directe de l'humidité.
Mais les enduits, en grandes surfaces planes, sont sujets à se gercer.
Il faut donc les diviser pour assurer leur adhérence à la construction
sous-jacente, les poser par parties non trop étendues; et ainsi, la
décoration des parements dérive de cette nécessité même. C'est cette
méthode que les Persans, que les Arabes ont parfaitement comprise et
appliquée dans leurs édifices. Non-seulement ils ont toujours ainsi posé
leurs enduits par parties, mais souvent ont eu le soin d'encadrer ces
parties entre des matériaux résistants, pierre, brique ou bois même,
lorsqu'ils ont entendu construire avec économie. Ces procédés donnaient
les motifs décoratifs, lesquels dérivaient franchement de la structure
et de la forme que revêt cette structure.
Or, il faut le reconnaître, les yeux du spectateur ne sont charmés que
si ces conditions sont remplies. Le passant, à coup sûr, ne fait pas ces
raisonnements et ne saurait se rendre un compte exact de cet accord,
mais l'harmonie qui le séduit n'est à tout prendre que la conséquence de
cette intime liaison entre les moyens de structure et la décoration.
Tout écart de logique choque même celui qui n'est pas logicien; nous en
faisons chaque jour l'épreuve sur la foule, sensible tout d'abord aux
déductions clairement tirées d'un fait ou d'un assemblage de faits.
Dans l'enseignement élémentaire des arts, nous avons toujours vu que les
enfants sont immédiatement impressionnés par l'énoncé des raisons qui
commandent telle ou telle forme, tandis qu'ils restent inattentifs
devant un objet dont ils n'ont compris ni la fonction ni la raison
d'être.
Mais si cet objet, par sa forme même, indique et sa destination et les
moyens employés pour le constituer, cette harmonie s'empare de son
esprit et le séduit avant que sa raison ait pu lui rendre compte des
rapports qui existent entre la destination de l'objet et sa forme.
Nous savons qu'une éducation faussée peut étouffer cet instinct; nous le
savons par une triste expérience. Nous savons qu'au contact continuel
des intelligences les mieux douées avec des formes d'art dont on ne
saurait expliquer la raison d'être, mais que l'on présente
doctrinalement, comme belles, sans jamais définir en quoi elles peuvent
l'être, ces intelligences perdent la notion instinctive du vrai; mais
vis-à-vis la population russe, ce retour vers un art rationnel issu du
génie national et d'une longue série de traditions est moins difficile à
effectuer que partout ailleurs, peut-être. L'art importé d'Occident n'a
jamais pénétré profondément les couches de la société russe; ç'a été une
question officielle, une mode adoptée par la haute classe, un désir plus
ardent que réfléchi de se rapprocher de la civilisation occidentale et
d'en prendre toutes les formes sans distinction. La population est
demeurée étrangère sinon indifférente à cet engouement prolongé. Il ne
sera guère difficile de lui faire de nouveau parcourir la voie où elle
s'était arrêtée, mais qu'au fond elle n'a jamais abandonnée.
Le peuple russe est fin observateur, pourvu d'un sentiment poétique avec
une tendance au mysticisme, ce qui ne l'empêche pas de posséder le sens
pratique dans les circonstances ordinaires de la vie. On peut admettre
que ces dispositions ne favorisaient guère l'importation d'un art
étranger à son propre génie, art qui s'imposait tout d'une pièce comme
un décret, lequel ne souffre pas la discussion. Aussi cette invasion
de l'art occidental ne fit-elle jamais qu'une triste figure au milieu
des vieilles villes de la Russie et n'eut-elle aucune action sur les
goûts et les habitudes du peuple, qui demeura fidèle à ses anciennes
traditions.
Mais entrons plus avant dans le mode de décoration sculpturale propre à
l'architecture russe. La flore, avons-nous dit, y joua et y doit jouer
un rôle important. On ne saurait, à côté de cette sculpture plate
appropriée aux enduits, à côté de ces tapisseries, placer des membres
d'architecture, tels que des chapiteaux, par exemple, refouillés et
plantureux, pris dans les exemples de l'architecture romaine ou même du
moyen âge. Les Persans, les Arabes l'avaient compris, et leurs
chapiteaux présentent des masses simples, galbées, plus ou moins
décorées de fines sculptures. Les Byzantins eux-mêmes étaient entrés
dans cette voie, et les chapiteaux de Sainte-Sophie de Constantinople
présentent des formes générales très-simples, assez lourdes même, mais
couvertes de délicates imitations de végétaux (fig. 86).
[Illustration: Fig. 86.]
Ce parti est également convenable à l'architecture russe, tout en
donnant à la flore un caractère plus large et se rapprochant davantage
des beaux exemples de l'Asie (fig. 87).
L'art russe--nous l'avons fait ressortir--possède un sentiment
d'élégance et de l'harmonie des proportions qui font souvent défaut à
l'art byzantin: sentiment dû, très-probablement, à son contact avec
l'Orient et peut-être aussi à certaines traditions grecques conservées
assez pures. L'art russe, en un mot, est soustrait à l'influence romaine
des bas temps beaucoup plus que l'art byzantin. Il est de son essence de
profiter de ces avantages, s'il prétend marcher sur les traces ouvertes
par ses anciennes écoles.
Comme les Grecs, les artistes russes, d'après les exemples qui nous
restent de leurs oeuvres anciennes et dont nous avons donné plusieurs,
ont une tendance à chercher les formes appropriées à l'objet et sont
pourvus de cette délicatesse dans le choix, qui nous charme chez les
Grecs.
Comme le Grec aussi, l'artiste russe ne donne à l'ornementation, soit
qu'elle s'applique à des monuments, à des meubles, à de l'orfèvrerie ou
à des bijoux, qu'une importance soumise à la forme générale, si riche
d'ailleurs que soit l'objet. Ce principe excellent et qui domine dans la
plupart des oeuvres d'art dues à l'Orient se prête aux compositions les
plus variées.
On ne voit pas dans l'architecture russe ces couronnements fastueux
composés de sculptures colossales, si fréquents dans notre architecture
occidentale. Non-seulement le climat, les matériaux ne s'y prêtaient
pas, mais la disposition architectonique ne pouvait les admettre. Si les
couronnements des édifices sont très-pittoresques, ils se découpent
sur le ciel par la disposition des masses mêmes de l'architecture; mais
la sculpture n'y prend jamais que l'importance d'une broderie légère,
ainsi qu'on a pu le voir. Il importe que l'architecture ne perde pas
cette qualité précieuse et qui contribue si bien à lui donner de la
grandeur et de l'élégance.
[Illustration: Fig. 87.]
Mais si l'ornementation sculpturale n'occupe que des places secondaires,
si elle doit se borner au rôle de tapisseries, de bandeaux, de frises,
de tympans, il est d'autant plus nécessaire que, dans sa délicatesse
même, elle soit largement traitée, qu'elle présente toujours des
compositions compréhensibles. C'est pourquoi les dispositions
géométriques, les entrelacs y trouveront fréquemment leur place. Que
remarquons-nous, en effet, dans les compositions ornementales de la
Perse, dans celles des Arabes, dans celles des monuments de la Géorgie
et de l'Arménie? la délicatesse des détails n'amène jamais la confusion,
parce que ces compositions dérivent toujours d'un principe large, d'un
_thème_ principal dominant. Si riches que soient les variations
exécutées sur ce thème, on le retrouve sans peine. Tout le secret de ces
conceptions décoratives, tout leur charme est dans l'heureuse clarté du
thème.
On ne saurait trop, à notre avis, se pénétrer de ce principe, qui est la
règle de toute l'ornementation orientale ou dérivée de l'art oriental.
Si l'artiste joint à son tracé principal, clair et bien choisi, des
détails élégants et bien exécutés, c'est tant mieux; mais ces détails
seraient-ils médiocres que si le tracé principal, le thème est bien
conçu, l'effet obtenu n'en sera guère moins saisissant. C'est pourquoi,
très-fréquemment, des ornementations orientales qui ne souffrent pas
l'examen du détail et sont d'une exécution médiocre n'en remplissent pas
moins leur objet. C'est pourquoi nous sommes souvent charmés devant une
composition décorative, dite byzantine, sur nos monuments romans de
l'Occident, qui cependant, au point de vue de l'exécution, est barbare,
tandis que des imitations de ces ornementations rendues avec infiniment
d'art, mais auxquelles manque la conception primordiale, large et
claire, nous laissent froids. On a prétendu parfois que ce manque de
charme était dû précisément à la perfection avec laquelle était traitée
la sculpture, c'est une erreur. Le défaut de clarté dans la
conception détruisait l'effet que la pureté d'exécution seule ne saurait
produire.
[Illustration: ANGLE D'UN PORTIQUE A DEUX ETAGES]
Notre planche XXVIII, représentant l'angle d'un portique double dans le
genre de celui établi en avant de la cathédrale du couvent de Donskoï à
Moscou, indique mieux que ne le peut faire une description l'emploi des
stucs décoratifs dans cette architecture moscovite, composée de petits
matériaux. Toutefois ces stucs demandent à être bien abrités et les
couvertures métalliques peuvent fournir des motifs de décoration
très-élégants, tout en remplissant cette fonction préservatrice. Il en
est de même des tuyaux de descente d'eaux pluviales qui, dans les
édifices russes, viennent gauchement et après coup serpenter sur les
façades.
Originairement, les combles semblent avoir été disposés pour laisser
tomber directement les eaux pluviales, des saillies sur le sol. Mais
depuis longtemps on a reconnu en Russie, comme partout, la nécessité
d'établir des chéneaux à la base des combles et des tuyaux de descente,
et cette partie si importante des édifices conserve un caractère
provisoire qu'il est convenable de leur enlever. Cela est d'autant plus
aisé, qu'en Russie le métal est employé pour les couvertures et aucune
matière ne se prête mieux à la décoration des combles, à l'établissement
des chéneaux, des conduites, etc.
Au point de vue décoratif, il y a donc là des éléments de valeur et
qu'on ne saurait négliger. De plus, l'emploi fréquent des enduits
exigeant des couvertures saillantes, préservatrices, on comprend le
parti que l'on peut tirer de ces saillies dont la disposition est si
heureusement trouvée par les architectes hindous[90], et comme elles se
prêtent à une décoration brillante: les architectes russes ayant pour
habitude de peindre et dorer les combles appartenant à des édifices
importants. D'ailleurs, les artisans moscovites ont de tout temps été
habiles à travailler les métaux, il y a donc dans ces couronnements une
ressource quant à la décoration.
[Note 90: Voyez figure 87.--Bien que ce fragment du monument
d'Ellora soit taillé à même le roc, il reproduit évidemment une
couverture métallique ou se prête à l'emploi de ce système de
couverture.]
[Illustration: Fig. 88.]
On a vu que les sommets bulbeux des tours d'églises russes sont
fréquemment composés de lames de métal, curieusement ouvragées. Mais là
semble s'arrêter l'effort des artistes, et rarement ont-ils tenté de
profiter des qualités du métal pour orner franchement les saillies des
combles, pour établir des chéneaux d'un aspect décoratif. Pourquoi?
Tout devait les inviter à employer le métal dans ces conditions.
Peut-être faut-il attribuer cette abstention à l'arrêt qui suspendit
brusquement les développements de l'architecture russe au XVIIe siècle,
pour porter ses études vers l'imitation des arts occidentaux. Toujours
est-il que les exemples caractérisés font défaut ou qu'ils ne rentrent
pas dans le système décoratif convenable à l'art russe. Cependant, le
métal repoussé, le cuivre notamment, se prête parfaitement à l'emploi de
ces décorations de couronnements d'édifices, avec larges saillies, et
l'ornementation russe semble particulièrement trouvée pour recevoir
cette application, ainsi que nous le démontrerons par quelques exemples.
[Illustration: Fig. 89.]
Les figures 88 et 89 donnent un chéneau à la base d'un comble, dont la
coupe est tracée en A (fig. 89). Ce chéneau est porté par un solivage S
saillant de 0m,80 sur le nu du mur et soulagé par des corbelets B. Le
canal C est supposé façonné en cuivre, avec lambrequin rapporté L,
également en cuivre décoré d'ornements repoussés (voy. le tracé
perspectif, fig. 88). La conduite des eaux pluviales est disposée dans
l'angle en G. Ce chéneau, disposé en dehors du nu du mur, ne peut, même
en cas de fuites, causer des dommages aux maçonneries, car ces fuites
sont immédiatement constatées. Le lambrequin décoratif donne à ce
couronnement très-saillant un effet très-vif et qui s'accorde avec le
style de l'architecture russe. Nous n'avons d'autre prétention,
d'ailleurs, en donnant cet exemple et les suivants, que de fournir des
moyens décoratifs dérivés du système de structure conformément au
caractère de l'architecture russe, tout en laissant à chacun le soin de
varier les interprétations à l'infini.
L'ornementation adoptée ici est empruntée aux exemples russes qui ont
tant de rapports avec ceux que nous fournissent les monuments de
l'Hindoustan.
Voici un second exemple de décoration métallique des combles.
Il s'agit d'une de ces loges fréquemment établies sur les flancs ou la
face d'un grand édifice et qui sont richement ornées. C'est la toiture
qui fournit le principal motif de cette décoration (fig. 90). Les
pignons sont couverts par des combles saillants portés sur des
encorbellements de charpente et dont les faces découpées sont revêtues
de métal décoré ou repoussé.
Il n'est pas besoin, croyons-nous, d'insister sur le parti que l'on peut
tirer de cet exemple, conformément à la donnée russe. Ces faces de métal
repoussé peuvent être enrichies de peinture et de dorure, ainsi que les
encorbellements de charpente, et former ainsi un encadrement
brillant autour des sujets peints sur les tympans protégés par la
saillie de la couverture.
[Illustration: Fig. 90.]
Les eaux pluviales s'écoulent facilement à la base des noues du comble,
par les tuyaux de descente ménagés aux angles, en retraite des
encorbellements.
Les architectes russes peuvent donc tirer de la décoration métallique un
puissant secours en restant fidèles aux formes traditionnelles de leur
art, en rentrant même plus intimement dans l'esprit de ces traditions.
Les Byzantins avaient employé à profusion le cuivre repoussé et le
bronze coulé dans leur architecture. Les peuples orientaux se servirent
souvent de ces matières dès une époque très-reculée. L'art russe, qui
tient à la fois des arts de Byzance, de la Perse et de l'Inde, ne
saurait, à une époque où l'emploi des métaux dans la construction tend à
se vulgariser, négliger une pareille ressource, d'autant que
l'ornementation dont il dispose s'applique merveilleusement à l'emploi
du métal coulé ou repoussé. En effet, cette ornementation est
habituellement _de dépouille_, c'est-à-dire qu'elle ne présente pas ces
puissants reliefs, ces refouillements profonds, ces masses dégagées du
fond, qui caractérisent, par exemple, la sculpture décorative française
du moyen âge.
L'ornementation sculptée russe, ainsi qu'on a pu le voir par les
exemples fournis précédemment, est traitée suivant la méthode byzantine
et persane, comme une tapisserie; tous les fonds sont garnis et c'est à
peine s'il y a deux plans, tandis que l'ornementation, dite arabe, en a
parfois jusqu'à trois superposés; d'autre part, l'ornementation sculptée
russe, plus grave, plus large, moins soumise aux formes géométriques que
n'est l'ornementation dite arabe, semble inventée pour satisfaire aux
exigences pratiques du repoussé métallique, soit cuivre, soit plomb,
ainsi que le font voir les figures 91 et 92.
[Illustration: Fig. 91.]
Cette ornementation large, bien que de faible relief, se prête
évidemment au martelage ou repoussé métallique. Et c'est à la largeur du
dessin que les compositions décoratives russes doivent une valeur
particulière, aussi bien dans les oeuvres sculptées que dans les
peintures.
[Illustration: Fig. 92.]
Il serait regrettable que les écoles russes actuelles ne continuassent
pas cette tradition monumentale qui d'ailleurs permet la plus grande
variété dans l'emploi des éléments.
La flore, ainsi qu'il a été dit, est un de ces éléments les plus riches,
si toutefois on a le soin de l'interpréter dans le sens convenable, si
on saisit le style de la plante, son caractère général. Tous les peuples
qui se sont servis de la flore dans l'ornementation monumentale, ont
commencé par l'interprétation du caractère, du style du végétal. Les
Égyptiens, les Grecs, les Français, au moment de l'inauguration de
l'architecture dite gothique, sans parler des Hindous et des peuples de
l'extrême Orient, ont procédé de la même manière, aussi les Russes dans
leurs belles peintures de manuscrits et dans certaines oeuvres
sculptées.
Puis est intervenue peu à peu l'imitation plus exacte des végétaux, et
enfin le _fac-simile_.
Si séduisantes que soient ces dernières oeuvres, elles ne parviennent
pas à la puissance décorative des premiers procédés, elles ne tiennent
pas à l'architecture, n'y participent pas et semblent des applications
faites après coup.
Ce fait est sensible dans l'architecture française du moyen âge.
Autant la décoration sculptée fait corps avec l'édifice vers la fin du
XIIe siècle et vers le commencement du XIIIe, autant elle s'en détache
plus tard et ne participe plus de la structure.
Nous allons rendre compte maintenant des ressources de l'art russe au
point de vue de la décoration picturale.
CHAPITRE VI
L'AVENIR DE L'ART RUSSE
* * * * *
LA PEINTURE DÉCORATIVE
Nous avons touché quelques mots de la peinture iconographique russe et
des procédés employés par les artistes qui ont décoré des édifices
moscovites, avant l'invasion de l'art occidental. Cet art russe ne
diffère que bien peu de l'art byzantin, et l'école du mont Athos semble
avoir conservé, chez les artistes moscovites, l'influence dominante
jusqu'au XVIIe siècle.
En reprenant possession de son art national, la Russie doit-elle
continuer d'observer l'hiératisme absolu qui caractérise l'art byzantin?
La question est délicate et mérite d'être traitée.
Les tentatives faites pour trouver un compromis entre l'art libre dans
ses allures s'appuyant exclusivement sur l'étude de la nature et l'art
hiératique n'ont généralement donné que de pauvres résultats. C'est
qu'en effet il y a là deux principes en présence, inconciliables, du
moins jusqu'à ce moment.
Il est évident que la peinture hiératique a commencé par l'imitation de
la nature, mais par cette imitation de premier jet, qui se préoccupe
des caractères généraux sans entrer dans l'étude des détails, sans
pousser l'imitation jusqu'à ce que nous appelons aujourd'hui le
_réalisme_. Si l'on examine les oeuvres les plus anciennes dues aux
artistes de l'Égypte, soit peintes, soit sculptées, on est frappé du
caractère _naturel_ donné à ces oeuvres, comme ces artistes ont suivi
avec exactitude le style dominant, l'allure de l'individu représenté,
soit homme, soit animal, soit plante; on ne peut trop admirer la finesse
de l'observateur et en même temps la simplicité des moyens employés pour
reproduire le sujet. Cela peut paraître incomplet, sommaire, mais ce
n'est ni barbare, ni grossier, et la preuve, c'est qu'avec tout le
talent imaginable, on a grand'peine à reproduire ces premières images,
soit peintes, soit sculptées.
Pour ce faire, il faudrait se replacer, pour ainsi dire, dans le milieu
qui vit éclore ces oeuvres et, tout en conservant les qualités
d'observation très-délicate, oublier tout ce que la pratique des arts et
la science nous ont enseigné. Or, ces conditions sont fort difficiles à
trouver.
Ce n'est pas d'aujourd'hui qu'on a tenté de revenir à un art primitif,
après la lassitude causée par l'abus du réalisme. Sous l'empire romain,
Hadrien, qui était un archéologue et prisait les oeuvres les plus
anciennes de la Grèce, provoqua ou protégea un mouvement dans ce sens;
si bien, que quantité d'ouvrages de sculpture exécutés sous son règne
ont été longtemps considérés comme d'une époque beaucoup plus reculée.
Toutefois, l'erreur a été reconnue sans trop de peine, et aujourd'hui
les bas-reliefs archaïques de l'époque d'Hadrien sont classés parmi les
tentatives de retour en arrière, tentatives avortées; car les artistes,
auteurs de ces oeuvres, ne songeaient à autre chose qu'à reproduire ces
sculptures archaïques dans leur _naïveté_, comme on dirait
aujourd'hui, mais sans pouvoir se placer dans les conditions faites
aux artistes primitifs. Ils faisaient, en un mot, des pastiches, rien de
plus, tandis qu'il eût fallu _voir_ la nature comme la virent ces
artistes primitifs.
Sous les Ptolémées en Égypte, et bien qu'alors sur les bords du Nil les
oeuvres de la Grèce fussent connues et prisées, on s'en tint à
l'hiératisme de l'art primitif, on n'y changea rien ou plutôt on eut la
prétention de n'y rien changer, car, de fait, les types allaient chaque
jour s'affaiblissant, et autant les oeuvres primitives sont empreintes
de style et d'un vif sentiment d'observation de la nature, autant les
dernières sont pauvres, ne présentent plus que l'expression d'un art
tout de convention.
Lorsque la civilisation se développe chez un peuple doué d'une grande
aptitude pour les arts et sous un climat favorable à leur éclosion, la
sculpture, la peinture même peuvent atteindre un degré de perfection
particulier, dont nous montrerons tout à l'heure la hauteur. Et si ce
peuple est soumis par exemple à une théocratie étroite, pour laquelle
l'art est un élément de puissance, un instrument nécessaire, un langage
pour la foule, la théocratie ne manque pas de poser des limites à cet
art, de lui interdire d'aller au delà du degré supérieur où il a su
atteindre.
Alors, toute chose est réglée, toute représentation figurée doit être
reproduite de la même manière.