ornementation fine, gravée, qui rappelait les décorations persiques, ou
au moyen de ces revêtements de faïences émaillées, ou par des
imbrications de diverses nuances. Nous avons montré (fig. 54) une de ces
fenêtres de monuments indiens ornées d'enduits. L'architecture russe
adopta ce procédé avec plus ou moins d'adresse et sut en faire des
applications élégantes (fig. 73 et 74). Ici la brique apparente et les
enduits remplissent leur rôle. Entre ces baies qui pouvaient offrir sur
une façade des points très-riches, les parements demeuraient lisses,
étaient autant de repos pour l'oeil et ne se couvraient point de ces
pilastres et bossages qui conviennent à une structure de pierre, mais
n'ont nulle raison d'être lorsque des murs sont destinés à être enduits.
[Illustration: Fig. 74.]
Des chaînes et bandeaux de briques apparentes pouvaient encadrer ces
tapisseries; car une condition de durée, pour les enduits, est de ne pas
occuper des surfaces trop étendues. On maintient ainsi ces enduits au
moyen des briques qui les affleurent et forment des dessins géométriques
(fig. 75).
[Illustration: Fig. 75.]
Mais il paraît inutile de s'étendre davantage sur ces détails variés à
l'infini et qui se prêtent à la décoration extérieure des édifices sans
nécessiter de grandes dépenses. Si l'on ajoute à ces stucs, à ces
briques apparentes et pouvant être émaillées, des faïences de
revêtement, on peut produire les effets les plus riches et les plus
séduisants.
L'emploi du métal se prête à cette architecture moscovite, non-seulement
pour les couvertures, mais aussi pour les supports, qui sont alors
destinés à donner du _roide_ à ces constructions concrètes, élevées en
petits matériaux.
On sait que dans les architectures persane et arabe, avec les
constructions de brique, de blocage et même de pisé ou béton, l'emploi
du marbre est fréquent lorsqu'il s'agit d'établir des supports grêles ou
certains revêtements. A défaut de marbre, la fonte de fer ou le bronze
peuvent remplir le même objet.
L'architecture russe, mieux que nulle autre, doit profiter des moyens de
construction que présente le métal, puisqu'elle procède le plus souvent
comme l'architecture persane et qu'elle emploie les mêmes matériaux.
Autant il est difficile d'assimiler le métal aux formes admises dans
l'architecture occidentale moderne, autant on trouverait de facilités à
employer cette matière en restant dans les données de l'architecture
russe, qui n'a point à se préoccuper de ces _ordres_ et des traditions
de la structure de pierre auxquels notre architecture de l'occident
croit devoir soumettre son apparence.
En cela, l'architecture russe, tout en restant fidèle à son principe,
peut obtenir des résultats nouveaux et faire porter les voûtes sur des
points d'appui grêles en évitant les masses épaisses de maçonnerie; car
les supports métalliques, convenablement employés, permettent de
neutraliser partie des poussées de ces voûtes.
Soit, en effet, une salle à douze pans, d'un grand diamètre et qu'il
s'agit de voûter en maçonnerie (fig. 76). Admettons que dans les angles
rentrants ABC nous élevions des colonnes suivant une inclinaison et
conformément à la coupe sur EF (fig. 77). Il est évident que nous
remplaçons par un moyen économique les encorbellements usités dans
l'architecture orientale et dans l'architecture russe, ou les massifs de
maçonnerie nécessaires pour résister à la poussée de la voûte. Cette
poussée est neutralisée, puisque la résultante des pressions agit sur
l'axe des colonnes inclinées. Les murs ne sont plus que de simples
clôtures qui n'ont à porter que leur propre poids. Mieux que nulle
autre, l'architecture russe, par l'emploi qu'elle a su faire de la voûte
byzantine et par les développements qu'elle a su donner à ses
combinaisons, se prête à ces libertés et peut obtenir de grands effets
sans dépenses excessives. Il n'est pas besoin de démontrer comment cet
intérieur se prête à la décoration peinte qui convient à cette
architecture aussi bien qu'à celle des Orientaux; car, remarquons en
passant que les édifices persans, byzantins et russes ne comportent pas
dans les intérieurs ces membres d'architecture saillants, volumineux
dont nous avons tant abusé dans l'architecture occidentale, et qui,
à tout prendre, ne conviennent qu'à l'extérieur. Ces édifices orientaux
et russes sont sobres de saillies, de moulures sur les parois
intérieures. Ils présentent des surfaces unies très-favorables à
l'application d'une ornementation délicate, de la peinture ou de la
mosaïque.
[Illustration: Fig. 76.]
[Illustrations: Fig. 77.]
Si l'extérieur d'un édifice est destiné à être vu à grande distance, il
est fait pour produire un certain effet de loin sous la lumière du ciel.
Il n'en est pas de même des intérieurs, qui sont toujours vus à une
distance invariable et rapprochée. Il est donc assez étrange que l'on
ait garni à l'intérieur, en occident, les vaisseaux, de ces ordres, de
ces corniches, de cette décoration hors d'échelle qui écrase le
spectateur et qui serait intolérable aux yeux des Orientaux, habitués
aux surfaces unies, ornées seulement de gauffrures et de peintures,
laissant, malgré l'excessive richesse parfois, les yeux et l'esprit se
reposer.
[Illustration: Fig. 78.]
Soit maintenant un plan carré dont les quatre piliers d'angle ABCD (fig.
78) portent quatre arcs-doubleaux sur lesquels il s'agit d'élever une
coupole.
A la place des pendentifs, nous établirons quatre colonnes de métal
inclinées A_a_, B_b_, C_c_, D_d_, sur lesquelles viendront reposer les
huit arcs _ae, eb, bf_, etc.
La coupe sur XP (fig. 79) rend compte de cette construction, sans qu'il
soit besoin d'autre explication, et le détail (fig. 80) montre comment
les chapiteaux de métal reçoivent les sommiers des arcs. Un tirant placé
en A et passant sur l'extrados du demi-arc diagonal (voyez la coupe)
évite toute chance de déformation pendant la construction et avant
qu'elle ne soit chargée.
[Illustration: Fig. 79.]
On voit donc, sans qu'il soit nécessaire de multiplier les exemples,
combien l'emploi des supports métalliques peut faciliter la structure
voûtée suivant la méthode russe.
En résumé, l'architecture russe a devant elle un vaste champ ouvert.
Elle peut puiser aux sources asiatiques, qui lui appartiennent, et
prendre dans les produits fournis par l'industrie moderne les éléments
qui doivent faciliter son développement; car ces produits s'allient
merveilleusement à ces arts de l'Asie, si souples, si logiques et qui
semblent avoir pour principe: la liberté des moyens.
[Illustration: Fig. 80.]
CHAPITRE V
L'AVENIR DE L'ART RUSSE
* * * * *
LA SCULPTURE DÉCORATIVE
Si l'art de la statuaire a été largement pratiqué dans l'Inde, il est
fort restreint dans les contrées où la loi de Mahomet est professée
depuis le VIIIe siècle. Byzance eut une école de statuaire contrariée
dans ses développements par les iconoclastes; mais les édifices si
nombreux qui nous restent de la Syrie centrale, datant des IVe, Ve et
VIe siècles, sont totalement dépourvus de statues ou de bas-reliefs
représentant la figure humaine[86].
[Note 86: Voyez _Syrie centrale_, architecture civile et religieuse
du Ier au VIe siècle, par M. le comte Melchior de Vogué; dessins de M.
Duthoit.]
La statuaire byzantine est, dès les premiers temps, enfermée dans un
hiératisme étroit qui la conduit rapidement à une décadence
irrémédiable. Cette école fournit cependant des modèles à l'Occident
depuis le règne de Charlemagne jusque vers le milieu du XIIe siècle;
mais, à cette époque, les statuaires français, notamment, laissent de
côté les modèles byzantins pour s'adonner à l'étude de la nature, et
former cette admirable école du XIIIe siècle qui alors n'a pas d'égale
en Europe.
Les Byzantins semblaient, d'ailleurs, lorsqu'ils représentaient la
figure humaine, préférer les procédés de la peinture à ceux de la
statuaire, qui ne s'appliquait plus guère qu'à des meubles ou à des
menus objets. Les artistes russes manifestèrent la même tendance, et les
monuments ne montrent que de rares exemples de statuaire traitée dans de
petites dimensions et sans caractère spécial.
Il n'en est pas de même de l'ornementation. Celle-ci se montre déjà
brillante dans les plus anciens édifices de la Russie et ne cesse de se
produire avec éclat, empruntant ses éléments à Byzance, à l'Inde, à la
Perse, à la Syrie et à la flore.
Nous avons donné quelques exemples de cette ornementation russe
élégante, délicate, mélange harmonieux de ces divers éléments. Il nous
reste à faire ressortir les principes constitutifs de cette
ornementation sculptée, et à indiquer le parti qu'on peut en tirer.
On sait avec quelle sobriété les Grecs de l'antiquité appliquaient
l'ornementation sculptée à leurs monuments à l'extérieur comme à
l'intérieur. Les Romains de l'empire, fastueux, ne suivirent pas cet
exemple, et ne tardèrent pas à couvrir leurs édifices d'une
ornementation surabondante.
Les édifices de Baalbeck nous laissent voir une profusion d'ornements
appliqués avec plus d'amour de la richesse que de discernement. On ne
saurait douter que, à l'origine, Byzance n'ait suivi cet exemple; mais
bientôt l'influence grecque et asiatique se fit sentir, et la décoration
sculptée devint plus sobre, plus délicate, plus précieuse dans son
exécution. Les nombreux édifices de la Syrie centrale en font foi, et la
sculpture d'ornement qui les décore se rapproche beaucoup plus du
sentiment grec que du _faire_ lâché de la décadence romaine. On y voit
réapparaître ces feuillages aux dentelures aiguës, aux arêtes vives
qu'on observe dans l'antique sculpture grecque, puis cette ornementation
dérivée d'un tracé géométrique (fig. 81)[87] qui appartient à l'Orient,
à la Perse et qui, plus tard, fut si largement employée dans
l'architecture dite arabe.
[Illustration: Fig. 81.]
[Note 87: _Syrie centrale_. Betoursu.]
C'est à ces modèles que la Russie eut recours tout d'abord pour décorer
ses édifices. Mais nous avons vu qu'elle possédait des traditions
locales scythiques qui n'étaient pas sans valeur. Elle ne les négligea
pas et sut les fondre avec les éléments qu'elle empruntait à Byzance, à
l'Orient et aussi peut-être aux Scandinaves.
Toutes ces origines, d'ailleurs, s'accordaient sur un point, savoir: de
ne jamais considérer la sculpture décorative que comme une tapisserie ou
une façon de passementerie destinée à orner des fonds, des bandeaux, des
frises, des tympans.
C'est là tout un système auquel les architectures persane, arabe, russe,
demeurent attachées et qui fut adopté par les Byzantins lorsqu'ils
abandonnèrent les traditions de la sculpture romaine pour se rapprocher
des arts décoratifs de l'Asie et des Grecs des derniers temps.
On peut discuter les mérites et les avantages de ce système; mais on ne
saurait disconvenir qu'il ne tende à faire valoir les masses
architectoniques, en ce qu'il n'altère jamais les lignes principales et
qu'il permet, au contraire, de les faire ressortir.
L'Arménie, la Géorgie, qui élevèrent de charmants édifices dans lesquels
les éléments byzantins et persans semblent se confondre, édifices qui ne
laissèrent pas que d'exercer à leur tour une influence sur
l'architecture russe, nous montrent une ornementation sculptée qui se
tient exactement dans les données indiquées (fig. 82 et 83)[88],
c'est-à-dire qui se compose habituellement d'entrelacs, sorte de
passementerie dérivée, comme toute passementerie, des figures
géométriques. L'origine de cette ornementation est indiscutable: on la
trouve dans les combinaisons produites par l'assemblage de cordons.
Cette origine est, non moins évidemment, toute orientale, l'Asie ayant
été, depuis l'antiquité la plus reculée, la grande fabricatrice des
étoffes. Rien de semblable dans la sculpture décorative de la Grèce
antique et de Rome, qui empruntent leur ornementation sculptée à la
flore, à la faune et à des joyaux: perles, besants; ou à des objets d'un
usage journalier: vases, flambeaux, armes.
[Illustration: Fig. 82]
[Note 88: Kaben, Géorgie]
En adoptant, ainsi que l'avaient fait avec réserve les Byzantins,
l'ornementation dérivée des étoffes et de tracés géométriques, les
Russes ne négligèrent pas la flore et la faune et allièrent les deux
systèmes dès le XIIe siècle, ainsi que l'indique clairement l'église
cathédrale de Saint-Dimitri à Vladimir, dont nous avons donné des
détails (pl. VII et VIII, et fig. 33 et 34). En cela, l'art russe
semblait se rapprocher du mode hindou qui mêle dans sa décoration
sculptée la reproduction des tissus et des passementeries à la faune et
à la flore.
[Illustration: Fig. 83.]
Il est même évident que, dans l'ornementation sculptée russe de cette
époque déjà reculée, c'est la flore hindoue qui apparaît et non la flore
locale[89], c'est-à-dire une imitation de seconde main.
[Note 89: Voyez les figures 32, 33 et 34.]
Cependant, parmi les objets de fabrication russe d'une époque plus
récente: bijoux, pièce d'orfèvrerie, faïences en relief, on remarque une
tendance vers l'imitation de la flore locale.
La Russie, reconstituant son art abandonné, doit-elle changer de système
s'il s'agit de la décoration sculptée, se rapprocher des méthodes
occidentales? Nous ne le pensons pas. Son architecture ne saurait
s'allier à notre ornementation moderne, ni même à celle qui fut adoptée
chez nous pendant le moyen âge. Conservant son architecture dont nous
avons développé les principes, les qualités et les ressources étendues,
elle doit maintenir le seul système décoratif qui s'accorde avec cette
architecture et avec les moyens de structure employés généralement. En
effet, la nécessité où l'on est en Russie d'employer les enduits à
l'extérieur comme à l'intérieur dans la plupart des cas impose
l'adoption du mode décoratif qui seul peut s'appliquer aux enduits. Or
ce mode décoratif ne se prête pas aux grands reliefs; il ne peut guère
être employé que sur des nus, sur ce qu'on appelle _tapisseries_ dans le
langage des architectes. Il s'ensuit que cette décoration sculptée
affecte un caractère différant essentiellement de celui qui lui est
donné dans l'architecture romaine, et même dans l'architecture du moyen
âge; et que, tout en se servant de la flore et de la faune, elle peut
continuer de prendre aux sources si riches de l'Orient. Joignons
l'exemple à la théorie et voyons le parti que l'on peut tirer de ces
éléments.
[Illustration: Fig. 84.]
La figure 84 présente un ornement composé suivant ces données,
c'est-à-dire en alliant le système géométrique à la flore (fougères) et
à la faune. On n'ignore pas que les Persans, et particulièrement les
Arabes, ont employé pour décorer leurs édifices un procédé très-simple,
très-économique et qui cependant permet d'obtenir des effets
surprenants. Ce procédé consiste à estamper des reliefs sur des enduits
au moyen de moules creux en bois. Ce mode d'ornementation par
empreintes, d'une exécution si facile, peut tout aussi bien s'appliquer
à l'architecture russe qu'à l'architecture de la Perse et de l'Afrique
septentrionale, puisqu'il est la conséquence de l'emploi des enduits; il
se prête à la peinture et a besoin, peut-on dire, de son secours pour
produire tout l'effet qu'on doit en attendre. Les reliefs, étant peu
sensibles, sont ainsi rehaussés par la diversité des tons.
Les Russes ont encore, comme les populations de l'Orient, le sentiment
de l'harmonie des couleurs; les étoffes et les broderies qu'ils
fabriquent, leurs peintures, leurs émaux possèdent cette qualité
naturelle, et, par conséquent, il leur est aisé de donner à ces
sculptures en bas-relief tout l'attrait qui nous charme dans celles de
la Perse et des Arabes. Ils peuvent même ajouter à cet attrait la
variété qui manque parfois aux compositions arabes et persanes,
lesquelles dérivent, d'une façon trop rigoureuse peut-être, des figures
géométriques. Les Russes, comme les populations de l'Asie centrale,
savent habilement se servir de la flore dans leurs décorations
monumentales, et ils ont ainsi devant eux un champ sans limites.
Mais l'emploi de la flore avec ce genre d'ornementation doit être fait
dans des conditions particulières qui n'admettent pas l'imitation
absolue, laquelle ne saurait s'accorder avec les figures géométriques.
C'est une interprétation plutôt qu'une imitation des formes de la flore
qui s'impose dans ces conditions. Et, en effet, les quelques ornements
russes des belles époques se soumettent à ce programme avec un sentiment
très-vif du style. De même qu'en Orient, ces inspirations de la flore
sont prises souvent, de préférence, sur les bourgeons, les formes
embryonnaires, les pistils, les boutons, sur des sujets très-petits
perdus dans l'herbe et que le sculpteur grandit. Car les artistes des
bonnes époques, chez tous les peuples doués, n'ont pas été sans observer
que ces petites plantes à peine visibles possèdent un caractère de
puissance, une beauté de galbe que ne présentent pas au même degré de
grands végétaux. La nature semble avoir pourvu ces infiniment petits,
parmi les plantes, d'organes d'autant plus robustes qu'ils ont plus à
souffrir des intempéries. D'où il est résulté des formes remarquables
par leur caractère énergique, par la vigueur de leurs contours, par une
simplicité de galbe qui se prêtent au grandissement et à l'application
du petit végétal à la sculpture monumentale.
Mais nous venons de dire que ce genre de sculpture d'ornement de faible
relief demande, pour produire tout son effet, l'appui de la peinture.
Indépendamment de cette nécessité décorative, il y a la tradition, il y
a l'influence des origines.
Les édifices hindous sont entièrement revêtus de peinture, aussi bien
les nus que la sculpture; l'art architectonique hindou ne se passe du
secours de la peinture que quand il emploie des matières précieuses qui,
elles-mêmes, portent leur coloration particulière.
Les surprenants monuments d'Ellora, taillés à même le roc, étaient
entièrement revêtus d'un stuc fin, recevant de la peinture; et on en
trouve encore de nombreuses traces. Ce stuc s'étendait aussi bien sur
les parties sculptées que sur les parties nues.
On n'ignore pas que ce procédé était employé également par les
Égyptiens et par les Grecs. Les Doriens aussi bien que les Ioniens
revêtaient leur architecture et tous les parements qui la composent, la
sculpture d'ornement et la statuaire d'une couverte délicate destinée à
recevoir de la peinture.
Les monuments doriens de la Sicile et de la Grande Grèce en font foi.
Ils coloraient même le marbre blanc lorsqu'ils l'employèrent, ne pouvant
admettre que l'architecture pût se passer de la peinture.
Il est évident que ce parti général doit exercer une influence sérieuse
sur l'emploi de la forme. Il ne viendra à personne l'idée de colorer un
chapiteau corinthien romain, tandis qu'il est naturel de couvrir
d'ornements peints l'échine du chapiteau dorique grec.
L'emploi de la peinture dans l'architecture grecque explique pourquoi
les édifices doriens sont si pauvres en sculpture d'ornement, et
pourquoi, quand cette sculpture se montre, elle est plate, découpée,
quelque peu sèche. La peinture était là pour lui donner le relief,
l'effet, l'harmonie, le _flou_ qui lui manquait.
Il est bon d'apprécier ces arts sans omettre aucune des conditions qui
leur étaient faites; prétendre les juger et déduire de ce jugement des
conséquences, lorsque ces conditions ne sont pas groupées, c'est risquer
fort de se tromper.
Ainsi, longtemps, certains défenseurs prétendus de la forme se sont
refusés à admettre la coloration de l'architecture grecque des belles
époques.
On avait beau leur montrer des traces nombreuses de couleurs, des
ornements peints sur certaines parties des édifices, ils ne voulaient
pas être convaincus et répondaient par cet axiome à l'usage de tous les
doctrinaires: «Cela n'est pas, parce que cela ne peut être.»
Cependant cela est, c'est un fait indiscutable. Qu'il gêne certaines
doctrines, qu'il ne soit pas conforme à un certain goût, c'est
possible, mais le fait existe et l'on est contraint d'admirer
l'architecture grecque avec ce complément ou de refuser aux Grecs le
goût, sur un point.
C'est qu'il faut bien le dire, l'admiration en fait d'art
architectonique, qui est un art de convention, est habituellement de
convention elle-même et résulte plus souvent d'une certaine habitude
contractée par les yeux que d'un raisonnement ou d'une appréciation
exacte des conditions dans lesquelles cet art se développe.
Dire d'un art qu'il est barbare, cela peut s'entendre habituellement
d'un art étranger aux habitudes de celui qui porte ce jugement, mais
n'implique pas une infériorité.
Ceux qui ont pris la peine d'examiner une oeuvre d'architecture en
raison du milieu où elle s'est produite, des usages de ceux qui l'ont
conçue, des matériaux employés, des traditions qui s'imposaient, de
l'impression qu'elle prétendait produire, ne sauraient la considérer
comme barbare si elle remplit ces conditions. Et, à cet égard, l'oeuvre
vraiment barbare est celle que parfois nous considérons, par suite d'une
fausse éducation, comme un chef-d'oeuvre.
Cette digression n'a d'autre objet que de mettre en garde nos lecteurs
contre ce préjugé trop fréquent dans le monde des artistes, et qui tend
à dédaigner comme inférieur ou barbare, si l'on veut, tout ce qui
contrarie les habitudes contractées par les yeux.
Ainsi l'Occident et la Russie, depuis deux siècles, se sont habitués à
considérer les _ordres_ romains comme la dernière, la plus complète et
la plus noble expression du _support_. Nous ne discuterons pas si en
effet les ordres romains méritent ou ne méritent pas cet arrêt
classique. Nous dirons simplement que d'autres peuples que les Romains
ont imaginé et composé des supports qui ont leurs qualités propres, leur
raison d'être, qui remplissent leurs fonctions suivant les conditions
imposées et qui affectent des formes non moins logiques, sinon plus, que
celles attribuées aux colonnes d'ordres romains.
Nous dirons que s'il est une oeuvre barbare, c'est celle qui consiste,
par exemple, à placer un entablement, qui est une saillie de comble, là
où il n'y a pas de comble. Nous dirons qu'il est barbare--parce que cela
ne peut se justifier d'aucune façon--de plaquer un ordre contre un mur,
lequel semble ainsi n'être qu'un bouchement, fait après coup, entre des
supports verticaux isolés. Nous dirons qu'il est barbare de placer un
entablement sur un ordre, dans un intérieur, c'est-à-dire là où il n'est
nul besoin de garantir ces supports contre les effets de la pluie, et
nous ne pourrons considérer comme barbares les artistes, quels qu'ils
soient, qui ont su échapper à ces fausses applications d'un principe.
Or, dans l'architecture de la Perse, non plus que dans l'architecture
arabe, il n'est fait emploi de ces partis décoratifs, contraires à
l'application vraie des formes et au bon sens. On en peut dire autant de
l'architecture russe jusqu'au moment où elle s'est fourvoyée dans
l'imitation irraisonnée des arts occidentaux. Des ordres, il n'est pas
question. Les colonnes, lorsqu'elles existent, ou sont engagées et sont
considérées, ainsi que dans l'architecture romane, comme des
contre-forts (pl. VI et fig. 67), ou sont isolées et alors peuvent
passer, comme dans l'architecture hindoue, pour des piliers. Mais
l'influence des ordres romains ne se fait pas sentir. Comme aussi, dans
quelques exemples de l'architecture hindoue, ces supports sont
puissamment galbés et leurs chapiteaux forment des bourrelets saillants.
Toutefois, le pilier hindou porte des plates-bandes, tradition d'une
structure de bois, ainsi qu'il est apparent dans les monuments d'Ellora
et d'Éléphanta, tandis que le pilier russe est destiné à porter des
arcs.