nous connaissons les débris, ils ont admis comme principes la
plate-bande et le support vertical, c'est-à-dire l'entablement et la
colonne. C'est cette ossature à laquelle ils ont prétendu donner une
élégance et une beauté de formes incomparables, sans toutefois que cette
décoration nuisit en rien à la qualité de support et de membres
supportés. Au contraire, le galbe des colonnes dorique et ionique, le
profil des entablements de ces ordres accusent nettement les fonctions
de ces parties essentielles de l'architecture.
Mais les Grecs de la haute antiquité ne firent pas de voûtes, non
certainement par ignorance, mais parce qu'ils ne trouvèrent pas l'emploi
de ce mode de structure, ou qu'ils le dédaignèrent comme oeuvre de
Barbares.
En effet, les Assyriens, Mèdes et Perses, faisaient des voûtes et les
maintenaient au moyen de massifs épais composés habituellement de
briques crues avec revêtements d'enduits, de terres entaillées et de
plaques de pierre. Les Grecs ne voulurent pas s'assujettir à ce travail
d'empilage de matériaux grossiers qui ne représentait pas, pour eux, une
oeuvre d'art. D'ailleurs, ils ne disposaient pas des moyens puissants,
des bras employés par les monarques asiatiques, et s'en tinrent au
principe de la plate-bande ou du plafond reposant sur des supports
verticaux.
Cependant les Romains avaient, dès l'époque de la république, adopté la
voûte; et, avec plus d'amour de la richesse que de goût, sous l'empire,
ils appliquèrent à cette structure les ordonnances grecques. Ce
vêtement grec ne s'accordait guère avec le mode de structure voûtée;
mais les Romains prenaient volontiers de toutes parts et s'inquiétaient
médiocrement de savoir si les arts divers qu'ils mettaient ainsi en
contact s'accordaient entre eux.
Lorsque l'empire fut transporté à Byzance, les artistes grecs reprirent
ce mélange et firent dériver les formes apparentes de l'architecture de
la voûte. Ils abandonnèrent ces ordres et ces entablements qui n'avaient
plus que faire avec le mode de structure adopté, et accusèrent les
points d'appui des voûtes en se gardant de leur enlever leur puissance
apparente par des décorations parasites. L'ornementation fut reléguée
dans les remplissages, dans les tympans, sur les couronnements. Ce
système était déjà, du reste, admis en Orient et notamment dans les
édifices voûtés de la Mésopotamie. Il fut suivi dans la Perse et se
manifesta dans les anciens édifices arabes du Caire.
Il était naturel que l'art russe s'y conformât, et ainsi fit-il jusqu'au
moment où l'engouement pour les arts italiens de la décadence détourna
les architectes russes des principes inhérents à la structure voûtée,
suivant le mode byzantin, pour leur faire adopter ces ordonnances de
placages prétendus classiques et d'un goût douteux.
Il est donc essentiel de poser les limites dans lesquelles la décoration
architectonique des édifices voûtés, suivant le mode russe, peut se
développer sans nuire au caractère propre à la structure adoptée.
Nous avons vu que l'un des caractères de cette structure voûtée est de
faire apparaître, à l'extérieur, les traces des voûtages intérieurs.
Les monuments russes présentent des exemples nombreux de ce système
rationnel, solide, et qui se prête à la bonne disposition des
couvertures métalliques posées sur l'extrados même de ces voûtes.
Ainsi l'édifice voûté s'accuse, à l'extérieur, par des travées, et sous
les voûtes, la construction, suivant le mode byzantin, n'est plus qu'une
clôture qui n'a rien à porter, qui peut être percée de baies et recevoir
telle décoration que l'on veut y mettre, d'autant que cette décoration
peut être abritée par la saillie des archivoltes traçant à l'extérieur
les voûtes intérieures.
La planche VI explique comment les architectes russes du XIIe siècle
surent se conformer à cette donnée.
La cathédrale de l'Assomption, à Moscou (Kremlin), qui date du XIVe
siècle, nous montre une disposition décorative d'un grand effet. Sous
les archivoltes extérieures qui tracent les voûtes, dans les tympans,
sont disposées de grandes peintures au-dessus de l'abside et des
absidioles. Pour mieux abriter ces peintures, les couvertures
semi-circulaires forment une saillie très-prononcée, et sont portées par
une combinaison de charpenterie.
Il est bon d'indiquer le parti que l'on peut tirer de cette conception.
Soit, figure 67, une travée d'angle d'un édifice voûté conformément au
mode admis dans la construction des églises russes. En A le plan de
cette travée, et en B l'élévation géométrale. En examinant le plan, on
observera que les piles portant les arcs sont évidées en _c_, suivant
une disposition fréquemment admise dans les édifices de l'Arménie. Et,
en effet, la buttée des arcs D est largement maintenue par les deux
saillies E.
Nous allons voir maintenant de quelle utilité peuvent être ces
évidements.
[Illustration: Fig. 67.]
Sur les colonnes engagées qui montent de fond, reposent les
charpentes qui reçoivent les parties saillantes de la couverture[1]. Ces
saillies sont assez prononcées pour abriter complètement les tympans qui
peuvent, dès lors, être décorés de peintures ou de mosaïque. La coupe G,
faite sur l'axe du grand arc, montre la disposition de l'auvent; et la
coupe H, faite sur l'axe des évidements triangulaires, la disposition de
la corniche de charpente avec son chéneau I vidangé par une conduite qui
passe au sommet de l'angle rentrant de l'évidement. Puis la figure 68
donne le détail de la combinaison de charpenterie sur les chapiteaux des
colonnes engagées.
Cette construction est rationnelle: les pleins sont établis en raison
des résistances à opposer aux poussées des voûtes. Il n'y a, en oeuvre,
que le cube de maçonnerie nécessaire. Ces évidements, qui donnent de la
légèreté à la construction, sont favorablement disposés pour faciliter
l'écoulement des eaux pluviales.
Enfin, toute la maçonnerie est bien abritée par ces auvents
très-saillants.
[Illustration: Fig. 68.]
Le faux goût classique fit abandonner ces couronnements saillants depuis
le XVIIe siècle, bien qu'ils fussent indiqués par la construction même.
On n'en retrouve aujourd'hui que des fragments; mais ils étaient
primitivement très-usités, aussi bien dans l'architecture religieuse que
dans l'architecture civile russe, et c'est encore là une tradition
orientale hindoue qui établit une distinction franche entre
l'architecture byzantine proprement dite et l'architecture russe. Dans
l'architecture byzantine, nulle apparence de construction de charpente
ni même de traditions dérivées de la charpenterie. Dans l'architecture
hindoue, la tradition de la structure de bois apparaît partout, même
lorsque les édifices sont taillés dans le roc, comme nous l'avons fait
voir (fig. 36). Il en est ainsi dans l'architecture russe: les formes
données par la structure de bois apparaissent conjointement à celles
fournies par l'emploi de la voûte, et quand, au XVIIe siècle, les
architectes russes prétendirent remplacer ces auvents préservatifs de
bois par des couronnements saillants de maçonnerie, ils donnèrent à
ceux-ci des formes empruntées à cette structure de bois, bien qu'ils
n'employassent le plus souvent que de la brique ou du moellon revêtu
d'un enduit.
[Illustration: Fig. 69.]
[Illustration]
Ces architectes pouvaient, même avec de la brique, composer des
encorbellements assez saillants et riches; ce qu'ils obtenaient en
chargeant toujours chaque rang de ces briques à la queue.
La figure 69 présente une de ces corniches en perspective, la coupe
étant donnée en A et le plan de l'angle en B (fig. 70).
[Illustration: Fig. 70.]
On comprend que si l'on employait dans ce mode de construction des
briques entaillées de diverses couleurs, on obtenait des effets
décoratifs d'un effet très-vif.
La planche XXVI fournit encore un exemple de ces couronnements d'une
tourelle à huit pans, revêtue de briques entaillées et de plaques de
faïence.
Mais il faut dire qu'au commencement du XVIIe siècle l'architecture
moscovite présente rarement des exemples de constructions exécutées avec
soin. Les enduits colorés remplacent habituellement les briques et
faïences entaillées et ces enduits sont parfois même assez grossièrement
exécutés. Toutefois, les éléments existent, et dans un art qu'il s'agit
de faire renaître, il est essentiel de distinguer ces éléments sans
s'arrêter aux applications grossières qui en ont été faites.
La Russie, pour faire éclore une véritable Renaissance, ne doit pas se
borner simplement à reproduire matériellement les exemples laissés au
moment où l'art slave fut tout à coup arrêté dans sa marche par
l'imitation peu réfléchie des oeuvres occidentales, elle a mieux à
faire: choisir parmi ces éléments ceux qui permettent une application
perfectionnée, ceux qui proviennent des sources les plus pures, les plus
originales, les plus conformes au génie national; les structures qui
s'accordent le mieux avec les habitudes, les traditions, les matériaux,
la nature du climat ou les ressources locales. Parfois, une oeuvre
barbare, dont l'exécution est médiocre par suite de circonstances
particulières, ou l'intervention d'un artiste peu soigneux, fournit
cependant des motifs qui, repris par un homme de talent, se prêtent à
une excellente interprétation. Ainsi, par exemple, on remarque toujours
dans les édifices russes un sentiment très-délicat des proportions,
malgré une exécution souvent grossière. Cette qualité est apparente dans
les couronnements, dans la disposition des pleins et des vides, dans les
silhouettes générales de l'architecture. Elle est trop précieuse pour
qu'il ne faille pas en tenir grand compte, lorsqu'il s'agit de reprendre
cet art et d'en développer les applications.
S'il est bon, s'il est conforme à un état civilisé d'apporter des soins
minutieux dans l'exécution des détails d'une architecture, il serait
déplorable que cette préoccupation fit négliger l'étude très-attentive
des effets que doivent produire les ensembles.
C'est ce qui est arrivé en France: les architectes ont le plus souvent
apporté dans l'exécution des détails une rare perfection; mais ce soin
semble les avoir détournés de l'entente des effets d'ensemble. Il est
vrai qu'ils s'imposaient une tâche ingrate. Ils prétendaient soumettre
l'architecture antique aux besoins, aux habitudes, aux moeurs de notre
temps et en reproduire les formes à l'aide de matériaux que les anciens
ne possédaient pas ou dont ils ne faisaient pas emploi.
Abandonnant les plates imitations de l'architecture occidentale,--qui
elle-même n'est qu'un pastiche peu raisonné des arts de
l'antiquité,--les architectes russes ont, par devers eux, un art déjà
formé, qui n'est pas parvenu cependant à sa maturité, mais, par cela
même, qui est plein de promesses et est susceptible d'un grand
développement, à la condition de ne point mentir à ses origines, de
rester logique dans ses expressions et de choisir dans les éléments qui
le composent les motifs les plus purs et les plus délicats.
Nous ne prétendons pas, cela va sans dire, fournir des modèles, car
cette prétention serait ridicule, mais nous essayons de montrer la
méthode à suivre dans la composition de cette Renaissance d'une
architecture russe, en choisissant précisément parmi ces éléments
fournis par le passé et dont les sources ont été indiquées par nous.
Cette méthode consiste donc dans un travail de sélection que chacun peut
entreprendre en se pénétrant des principes sur lesquels cet art russe
s'appuyait encore au XVIIe siècle et qui remontent à une époque fort
antérieure. Mais toute méthode doit faire ses preuves, montrer les
appréciations. Il nous faut donc réunir des exemples. C'est ce que nous
venons de faire déjà, dès le commencement de ce chapitre, à propos des
voûtes et de quelques dispositions particulières à l'art russe.
Procédant toujours de la même manière, c'est-à-dire nous appuyant sur
les données admises par cet art, et faisant abstraction des conventions
prétendues classiques, nous poursuivons notre tâche.
Nous avons dit que l'architecture russe est habituellement pénétrée d'un
sentiment très-délicat des proportions, ce qui lui est commun, du reste,
avec les arts de la Perse.
Prenons comme exemple une porte d'église, abritée sous un auvent de
charpente (pl. XXVII). Ce membre d'architecture est destiné, bien
entendu, à être vu de près. Il forme un tout et doit être précieux dans
ses détails, construit en matériaux de choix.
Notre dessin en indique la construction avec la fine ornementation
sculptée qui encadre le cintre, la peinture qui le surmonte, l'auvent de
charpenterie, couvert de métal et les riches vantaux de bronze.
Les proportions de cette porte sont étudiées avec soin conformément aux
données admises par les architectes russes et qui paraissent avoir été
souvent inspirées des exemples fournis par l'Arménie.
Cependant le galbe de la baie et l'auvent dérivent des éléments purement
russes. En A est présenté le profil d'une des consoles en bois de
l'auvent.
Il est entendu que ces auvents sont toujours peints.
On ne trouve pas dans la bonne architecture russe, non plus que dans
celle de l'Arménie et de la Perse, cette ornementation sculptée à une
grande échelle, si fréquente dans nos édifices occidentaux. Fine,
délicate, plutôt gravée qu'en ronde bosse, cette ornementation sculptée
est habituellement traitée comme une tapisserie destinée à garnir
certaines places qui doivent attirer le regard.
[Illustration]
En cela, comme en d'autres points déjà touchés par nous,
l'architecture russe diffère essentiellement de l'architecture
occidentale et se rapproche des arts de l'Orient.
Cependant, vers la seconde moitié du XVIIe siècle déjà, les architectes
russes, sous l'influence des arts de la décadence occidentale,
essayèrent d'appliquer à leurs édifices l'ornementation lourde,
prétentieuse et contournée de l'école de Bernin.
Si cette ornementation sculptée choque le goût lorsqu'elle est appliquée
aux édifices occidentaux de cette époque, elle est intolérable dès qu'on
prétend l'approprier à cette architecture russe dont le tempérament,
pourrait-on dire, est tout oriental.
En effet, les silhouettes fines, sveltes, l'emploi de petits matériaux,
la franchise des moyens de structure laissés apparents, qui sont les
qualités essentielles de l'architecture russe, ne comportent pas une
ornementation qui altère ces silhouettes et qui ne s'accorde pas avec la
nature et l'emploi des matériaux.
En revenant à l'art slave, il est donc nécessaire d'apprécier exactement
les qualités qui dominent chez lui, qui sont: l'élégance, non sans
hardiesse; l'étude attentive de l'effet des ensembles; une ornementation
discrète qui jamais ne puisse détruire les lignes principales et laisse
des repos pour l'oeil, ornementation qui doit consister surtout, dans
les parties élevées au-dessus du sol, en colorations; car cette
architecture, ainsi que nous l'avons dit déjà, exige le secours de la
peinture pour produire son _maximum_ d'effet, puisqu'elle se revêt
d'enduits, le plus souvent, par suite de la nature des matériaux
employés et du mode concret de structure.
[Illustration: Fig. 71.]
Ce sentiment des proportions est manifeste encore dans les porches ou
portiques qui s'élèvent à la base des édifices. Ces porches et portiques
sont bas, larges, ainsi qu'il convient pour abriter les personnes
qui circulent sur leur pavé, et cependant, ils sont le plus souvent
accolés à des constructions hautes, d'une venue, dont les murs dépourvus
de fortes saillies horizontales produisent un effet de grandeur
saisissante, au-dessus de ces galeries et abris disposés à leur pied
(fig. 71). Ces sortes de porches ne sont souvent, pour les palais, que
de grands perrons couverts qui donnent sur un escalier droit logé dans
le bâtiment ou sur l'un de ses flancs. Leur construction se compose
d'arcs portant sur des piles trapues. Les tympans de ces arcs sont
remplis par une fermeture reposant sur une arcature suspendue afin de ne
point gêner le passage. Des toits saillants abritent le tout.
[Illustration: Fig. 72.]
Fréquemment, les portiques bas reposent sur d'épaisses colonnes
renflées, d'un aspect étrange et qui ne sont pas sans rappeler les
formes hindoues.
Ces colonnes étant habituellement construites en brique, il est
nécessaire de leur donner une forte épaisseur, surtout si les portiques
sont voûtés (fig. 72). Nos yeux ne sont guère habitués à ces formes,
mais si l'on veut comprendre l'art russe, il faut un peu oublier nos
édifices de l'antiquité romaine ou du moyen âge.
A tout prendre, il y a harmonie dans ces ensembles et ces détails de
l'architecture russe, et elle ne devient choquante que quand elle
s'impose l'imitation de certaines formes occidentales et qu'elle prétend
les mêler aux expressions du génie national.
Il est constant aujourd'hui que l'art russe cherche sa voie et que, s'il
a la conscience de l'instrument mis à sa disposition, il ne sait trop
comment l'employer, faute de connaître exactement les principes d'où cet
art découle. Et, en effet, ce qui a été dit précédemment explique assez
les difficultés qui s'opposent à la définition précise de ces principes.
Mais, cependant, il est un point qui domine, c'est la soumission de la
forme à la nature, à l'emploi des matériaux et au mode de structure. La
bonne architecture russe, ainsi que toutes les architectures qui
méritent une mention, n'emploient jamais une forme qui soit en
contradiction avec ces conditions matérielles de structure. Et c'est
pour avoir méconnu ce principe essentiel, dominant, que depuis plus de
deux siècles cette architecture russe est tombée dans les plus étranges
abus. Se contentant d'un vêtement parasite emprunté à l'occident, elle
perdait de vue son point de départ et devait avoir grand'peine à le
retrouver, le jour où elle se fatiguerait de ces imitations qui ne
peuvent lui faire produire autre chose que des pastiches grossiers.
L'engouement pour l'architecture occidentale provenant de l'Italie, de
la France ou de l'Allemagne, ne pouvait constituer un art. La Russie, en
croyant ainsi se rattacher à la civilisation européenne et profiter de
ses progrès, se plaçait au dernier rang; le dernier rang, dans les arts,
étant assigné toujours aux oeuvres qui manquent d'originalité.
Ce n'est donc pas par des concessions aux arts occidentaux que
l'architecture russe reprendra la place qu'elle doit occuper dans les
arts. Il est nécessaire, au contraire, qu'elle laisse entièrement de
côté ces influences étrangères à son génie et qu'elle aille de nouveau
puiser aux sources qui avaient développé cet art jusqu'au XVIIe siècle.
Ces sources sortent de Byzance, de l'Orient, de l'Asie, de la Perse, de
l'Arménie. Elles ont, au total, une origine commune et peuvent se mêler
de nouveau comme elles se sont mêlées jadis, sans troubles, mais en
composant un ensemble harmonieux.
Le moindre apport des arts occidentaux détonne dans ce milieu. Il n'est,
en Occident, que notre art dit _Roman_ qui ait des points de contact
avec l'art russe, par la raison que cet art roman s'inspirait
principalement des arts de Byzance et de la Syrie.
On ne doit pas perdre de vue ce point de départ, savoir: que l'art russe
dérive de l'emploi de la voûte d'une part et de la structure de bois de
l'autre. Le champ est ainsi suffisamment étendu, surtout si nous
considérons l'extrême liberté dans les applications du système de la
structure voûtée. Mais, mêler à ces deux principes primordiaux, l'emploi
des _Ordres_ qui, quoi qu'on ait pu dire, ne dérivent nullement de la
structure de bois, et les formes qui découlent de la mise en oeuvre de
grands matériaux (pierre), c'est composer le plus étrange amalgame
d'éléments disparates et faits pour rester séparés.
En réalité, l'architecture russe est plus voisine des arts de l'Assyrie
que des arts helléniques, et elle trouverait sur les bords du Tigre et
de l'Euphrate plus d'éléments à s'approprier que sur le territoire
antique d'Athènes. La Rome impériale pourrait, dans ses constructions
voûtées, lui fournir un contingent; mais la transformation byzantine se
rapproche bien davantage de sa véritable constitution.
Nous ne sommes pas de ceux qui prétendent établir une connexité complète
entre les institutions politiques des peuples et cette expression de
leur génie: les arts.
Un état politique, une organisation civile peuvent être fort éloignés de
ce que nous appelons la liberté, et les arts manifester cependant une
grande indépendance.
La France, par exemple, était loin de posséder des libertés politiques
au XIIIe siècle, et ses arts, à cette époque, montrent une indépendance
dans leur application, très-supérieure à celle qu'ils peuvent manifester
aujourd'hui.
Or, ce qui distingue l'art russe au moment de son apogée, c'est
précisément cette liberté complète dans ses expressions, cette franchise
d'allure qui exclut toute idée d'une ingérence étrangère aux choses
d'art.
L'architecture, parmi les autres arts plastiques, possède ce privilège
précieux de pouvoir se développer en liberté quand et comme bon lui
semble. Les arts de la sculpture et de la peinture se manifestent par
des images ayant une signification directe pour le vulgaire. On peut
leur imposer dès lors une forme hiératique, ne pas leur permettre tel ou
tel mode d'expression. En est-il ainsi de l'architecture? Non. Le public
n'attache pas un sens à un mode de structure, à une combinaison de
voûte, à la composition d'une fenêtre ou d'une porte. Pourvu que la
chose remplisse son objet, ne choque pas les habitudes reçues et soit
agréable à voir, personne ne s'inquiète de savoir comment le résultat a
été obtenu. Quand donc la forme architectonique--ce qu'elle doit
toujours observer--dérive de la structure, l'architecte possède une
liberté absolue que nul ne lui conteste, puisque nul ne sait comment il
en use et même s'il en use.
Mais aussi quand, s'écartant de ce principe, il ne soumet plus les
formes qu'il emploie à la structure, quand il accepte des ornements
décoratifs opposés même à cette structure, quand l'apparence n'est plus
qu'un vêtement qui n'a point de rapports avec le corps, alors chacun
peut lui imposer tel ou tel vêtement, puisqu'il n'a pas de motifs à
faire valoir pour adopter celui-ci plutôt que celui-là; et il perd sa
liberté. C'est ainsi que l'art de l'architecture se développe avec une
grande indépendance à des époques relativement barbares, mais tant qu'il
demeure attaché au principe de la conformité des apparences avec le mode
de structure employé, et que cette indépendance lui est enlevée dès
qu'oublieux de ces principes, il admet des formes étrangères à cette
structure. N'ayant plus d'arguments à faire valoir pour choisir une
forme plutôt qu'une autre, chacun peut lui imposer celle qu'un caprice
lui fait préférer.
Alors voit-on, par exemple, sur l'édifice construit suivant le mode
russe, avec les matériaux du pays, plaquer des pilastres, des colonnes
et des entablements d'ordres antiques, décoration parasite obtenue à
grand'peine avec des enduits sur de la brique, lesquels se détachent
tous les hivers.
Certes l'architecture russe, généralement élevée en petits matériaux et
composée d'une structure concrète, demande des jointoiements, des
enduits ou des revêtements; mais cette parure doit être la conséquence
du mode de construction adopté, en indiquer la nature. Or, il est clair
que les enduits, pour durer, doivent n'offrir que de faibles saillies
et être bien abrités. La véritable architecture russe avait parfaitement
admis ce système rationnel. Les profils n'avaient que des saillies peu
prononcées, souvent un simple jointoiement laissait à la brique son
aspect réel, des combles saillants abritaient les parements.
[Illustration: Fig. 73.]