Orient. On ne pourrait toutefois attribuer avec certitude cette
ornementation découpée à l'influence mongole, datant du XIVe siècle;
car une autre croix, sculptée dans un morceau de bois de cyprès, qui est
déposée sur l'autel de la cathédrale de Souzdal, gouvernement de
Vladimir, croix que l'on prétend dater de 990[63], présente une
ornementation analogue. Toutefois, et malgré le caractère archaïque des
ornements et des figures de cette dernière croix, il nous paraît
difficile d'admettre qu'elle appartienne à une époque aussi ancienne et
qu'elle soit due à des artistes grecs.
[Note 63: Elle aurait été apportée du Mont-Athos, par Théodore.]
Quoi qu'il en soit de ce dernier objet, les ornements découpés qui
encadrent la croix (fig. 40), taillée dans sa forme traditionnelle, sont
évidemment inspirés par une décoration orientale indo-tatare, sinon
copiés absolument sur cette décoration qu'il ne faut pas confondre avec
l'ornementation dite persane, bien qu'on trouve des éléments décoratifs
de l'art persan dans les contrées où la domination tatare fut jadis
établie. A Samarkand, où s'élève le tombeau de Tamerlan, le mausolée du
saint Koussam-Ibni-Abassa contient des faïences de style absolument
persan, mais ces décorations datent du XVIIIe siècle et ne peuvent être
considérées comme appartenant aux Turcomans ou aux Tatars. Nous ne
savons s'il existe à Samarkand des monuments de l'époque de sa
splendeur, c'est-à-dire du XIIIe siècle, alors que cette ville
renfermait une population de 150 000 âmes (elle en contient à peine 10
000 aujourd'hui), et nous ne pouvons qu'engager les archéologues russes
à ne pas se préoccuper des débris qui appartiennent au temps de la
dynastie persane Zend, lesquels ne peuvent montrer autre chose que des
imitations de l'art persan de la dernière époque et dont les exemples
sont si abondants dans la Perse même. Ainsi, les faïences des tombeaux
de Koussam-Ibni-Abassa, du shah Arap et de l'émir Abou-Tengy, faïences
que nous avons sous les yeux, appartiennent à cet art persan du XVIIIe
siècle et n'ont rien du caractère local qu'on pourrait espérer découvrir
dans les monuments datant de l'époque de la domination tatare-mongole.
Depuis Abbas le Grand, c'est-à-dire le commencement du XVIIe siècle, et
depuis Nadir-Shah, mort en 1747, lesquels soumirent tous deux à la Perse
la presque totalité du Turkestan, la langue persane et les arts persans
ont été introduits dans cette partie de l'Asie centrale. Les populations
professent l'islamisme et appartiennent, comme les Turcs et les Arabes,
à la secte des sunnites; ils détestent les chiites (secte des Persans) à
l'égal des infidèles. Aussi, malgré les efforts de Nadir-Shah, le
Turkestan, tout en conservant la langue de ses conquérants, secoua le
joug et recommença les guerres intestines qui dévastent cette contrée
depuis des siècles et auxquelles l'intervention de la Russie apporta
seule une trêve. C'est assez dire que cette contrée n'a point un art qui
lui soit propre.
Au XVe siècle, donc, la Russie avait réuni tous les éléments divers à
l'aide desquels un art national devait se constituer.
Résumons ces origines:
Nous trouvons déjà chez les Scythes des éléments d'art assez développés,
étrangers à l'art grec et qui dérivent d'une tradition orientale.
Byzance, en contact constant avec les populations de la Russie
méridionale, fait pénétrer chez elle ses arts. Mais au nord, quelques
faibles influences finnoises, puis Scandinaves, se font sentir.
De la Perse, la Russie reçoit également une direction d'art, par suite
de ses relations commerciales avec cette contrée, à travers la Géorgie
et l'Arménie. Au XIIIe siècle, la domination tatare-mongole s'impose à
la Russie, emploie ses artistes, ses industriels, et la met ainsi en
contact immédiat avec cet Orient du moyen âge si puissant, si brillant
par ses produits dans tous les arts.
Abandonnée à elle-même enfin, au XVe siècle la Russie, de ces sources
diverses, constitue son art propre.
Mais cette diversité des sources est plus apparente que réelle. Il
suffit d'examiner les exemples ci-dessus donnés, pour reconnaître que
ces ornements scythes (pl. II et fig. 15, 16, 24 et 25) sont empreints
d'un caractère indo-oriental prononcé, qui se manifeste également à
plusieurs siècles de distance, après l'invasion tatare[64].
[Note 64: Voyez les dernières figures jointes à notre texte.]
Entre ces productions d'art de même origine, le goût byzantin a eu sur
la Russie une influence prépondérante. Mais on a pu reconnaître que ce
style byzantin est lui-même un composé d'éléments très-divers, parmi
lesquels figure, en première ligne, l'art oriental asiatique, et que de
cet art byzantin la Russie incline à s'approprier surtout ce côté
asiatique.
Si bien qu'on peut considérer l'art russe comme un composé d'éléments
empruntés à l'Orient, à l'exclusion presque complète de tous autres.
D'ailleurs, lorsqu'on remonte les courants d'art, on arrive bientôt à
reconnaître que les sources auxquelles ils s'alimentent sont peu
nombreuses.
S'il s'agit de l'architecture, il n'y a guère que deux principes en
présence; le principe de la structure de bois et le principe de la
structure concrète: grottes, construction de pisé, de pierres maçonnées
qui en dérivent. Quant à la structure de pierres de taille, elle
résulte, soit d'une tradition de la structure de bois, soit de la
structure concrète, grottes, conglomérats; quelquefois des deux, comme
par exemple dans l'art égyptien.
L'art décoratif, qu'il s'applique aux édifices, aux meubles, aux
ustensiles et même aux étoffes, ainsi que nous l'avons dit déjà, ne se
compose également que de deux éléments: les figures géométriques et
l'imitation des productions de la nature: faune et flore.
Dès que l'homme a pu façonner un outil tranchant, il a cherché à graver
certaines combinaisons de lignes ou à copier ce qu'il avait devant les
yeux. Nous en avons la preuve dans ces fragments d'os, trouvés dans les
dépôts diluviens, et sur lesquels ont été gravés, à l'aide d'une pointe
de silex, des lignes, des figures d'animaux: cheval, mammouth, buffles,
rennes; des feuilles de fougères, etc.
Bien entendu, ces copies des productions naturelles sont tout d'abord
naïves, simples, n'indiquant que les caractères principaux qui frappent
le regard et laissent une vive impression.
Or, les civilisations les plus anciennes semblent, après avoir atteint
un certain degré de perfection dans l'imitation, s'être arrêtées et
n'avoir pas voulu pousser cette imitation jusqu'à la reproduction
absolument réelle et détaillée des modèles.
S'il s'agit des animaux, par exemple, il est facile de reconnaître dans
les monuments les plus anciens de l'Égypte que l'artiste s'est contenté
d'en reproduire les traits généraux, le caractère, le style dominant,
l'allure, sans pousser l'imitation jusqu'à la fidélité absolue dans le
détail.
Il en est de même touchant la flore; celle-ci est interprétée plutôt que
scrupuleusement copiée.
Ainsi s'établissent des types consacrés par la tradition et fixés par la
religion.
Arrivé à ce point, l'art devient hiératique, il n'est plus permis d'en
modifier les diverses expressions, et ce n'est plus à la nature, mais
à ces formes consacrées que l'on doit recourir.
Pour figurer un lion, ce n'est plus un lion que l'artiste copiera, mais
le type consacré par ses prédécesseurs. Et ainsi de toute reproduction.
Mais si rigoureux que soit l'hiératisme dans les arts, il ne saurait
changer les conditions propres à l'espèce humaine.
Chaque reproduction est un affaiblissement.
C'est ainsi que les plus belles productions de l'art égyptien sont les
plus anciennes, parce que ces reproductions sont dérivées d'une étude
directe de la nature.
Leur beau caractère, leur allure énergique sont la conséquence même de
cette étude. Ces artistes primitifs croyaient copier exactement la
nature et, en effet, la copiaient-ils scrupuleusement, mais avec des
yeux habitués à s'attacher aux grandes lignes, aux caractères
principaux, à ne pas tenir compte des détails infinis que nous
permettent d'apercevoir une longue critique et une science avancée.
Évidemment, les artistes égyptiens qui, sous les premiers Ptolémées,
avaient la connaissance des oeuvres dues à la Grèce, lorsqu'ils
continuèrent la reproduction des types admis sous les anciennes
dynasties, n'étaient point sincères; ils faisaient de l'archaïsme....
Pouvaient-ils faire autre chose? Là gît la question.
Il semble qu'il y ait des races d'hommes dont la destinée, s'il s'agit
des arts, consiste à river, sans interruption et jusqu'à la fin des
temps, les anneaux identiques d'une chaîne; d'autres, au contraire,
recommenceraient perpétuellement leurs oeuvres de production en ne
laissant entre celles-ci qu'un lien à peine visible. Nous ne discuterons
pas, bien entendu, le point de savoir lesquelles, parmi ces branches de
l'humanité, sont le plus près d'atteindre à la perfection; car nous
pensons que toutes concourent à un ensemble dans la mesure de leurs
aptitudes. En effet, lorsqu'elles prétendent violenter leur nature,
elles tombent dans la décadence sénile avec une effrayante rapidité. Si
l'Europe occidentale parvient à introduire en Chine ses méthodes en fait
d'art, les développements qu'elle a su donner aux expressions de l'art,
ses raffinements en ce qui touche la peinture, le sentiment de l'effet,
de la perspective aérienne, de la réalité dans la façon de comprendre la
lumière et les ombres, c'en est fait de l'art chinois et de ses
merveilleuses interprétations de la nature.
Déjà fort compromis, par suite de son contact avec l'Europe, il est
irrémédiablement perdu.
Ainsi en est-il de l'Inde. Ses arts s'éclipsent au contact de la
civilisation européenne, malgré la rigueur de l'hiératisme hindou et la
non-ingérence des Anglais en tout ce qui touche à la religion, aux
moeurs et aux habitudes du pays.
Cependant, comme rien n'est stable en ce monde, l'hiératisme le plus
absolu ne saurait arrêter toute transformation ou corruption des types
consacrés. Il est évident que les monuments de l'Inde, lesquels
d'ailleurs ne remontent pas à une très-haute antiquité, sont les oeuvres
d'une décadence avancée; mais par cela même que l'art hindou est un art
hiératique, il n'est pas difficile de découvrir, dans ses produits, des
origines, des types transmis d'âge en âge avec une telle persistance
que, sans trop d'efforts, on pourrait reconstituer l'art primitif. Or,
comme les quelques exemples donnés ci-dessus le font voir, cet art
indien dérive essentiellement de la structure de bois; et tout ce qui
s'en écarte résulte d'une influence relativement moderne, due au
mahométisme et à la Perse.
Quant à son ornementation, elle est empruntée aux combinaisons dues à
des industries, nattes, tissus, passementeries, à la flore et à la
faune. La manière toute conventionnelle dont sont traités ces deux
derniers éléments décoratifs trahit un art très-ancien, hiératique, qui,
comme en Égypte, avait arrêté des types dans la reproduction des objets
naturels. Mais dans l'Inde et plus particulièrement en Chine, à côté de
cet art consacré, pourrait-on dire, on trouve dans l'imitation de la
faune et de la flore un sentiment si juste, si réel de la nature, qu'on
est obligé d'admettre chez les artistes, indépendamment de leur
soumission aux traditions, aux types, une étude délicate, journalière et
toute personnelle de la nature; qualité qu'on ne rencontre que
faiblement indiquée en Égypte où l'art hiératique semble dominer en
maître absolu jusqu'aux derniers temps.
A Byzance, les Grecs, en contact avec les civilisations de l'Orient,
non-seulement ne réagirent pas contre les tendances hiératiques, mais
s'y soumirent entièrement, et l'on vit se produire ce fait étrange: que
l'introduction du christianisme, loin d'émanciper les arts dans l'empire
d'Orient, prétendit, au contraire, les subordonner à certaines formules,
à des types consacrés. Tant il est vrai que l'adoption de telle ou telle
religion chez une nation ne modifie pas ses tendances de race et n'a,
sur l'expression de ses moeurs, sur l'art, qu'une faible influence.
Il arriva même qu'à Byzance l'aversion traditionnelle des Sémites pour
la représentation des êtres animés, et particulièrement de la divinité
sous une forme humaine, faillit à deux reprises exclure des oeuvres
d'art toute image empruntée au règne animal. L'art grec byzantin
s'arrêta toutefois dans son exclusivisme, et se borna à établir des
types invariables et consacrés quant à la représentation des personnages
divins et saints. L'école du Mont-Athos conserva ces sortes de recettes
jusqu'à notre époque.
Mais aussi advint-il de cette école ce qu'il advint des grandes écoles
de l'Égypte.
Les premiers types sont les plus purs et les plus remarquables au point
de vue de l'art, et chaque reproduction marque un pas dans la voie de la
décadence.
Les peuplades innombrables, issues de l'Orient, qui ne cessèrent de se
jeter sur l'Europe, appartenant la plupart à la race aryenne et dont le
flot sans cesse renouvelé finit par faire sombrer l'empire romain,
avaient-elles conservé de leur berceau des traditions et
continuèrent-elles à demeurer en communication avec les contrées d'où
elles étaient sorties? Toujours est-il que, dans les objets d'art
laissés par elles, l'origine asiatique est incontestable.
Mieux qu'aucun peuple, les Russes ne cessèrent de conserver ces
traditions et de les rajeunir, pourrait-on dire, chaque fois qu'un flot
nouveau passait sur leur territoire; car c'était toujours de l'Orient
septentrional ou méridional, de l'Oural ou du Taurus, que sortaient les
envahisseurs ou ceux qui demandaient une place à l'ouest de la mer
Caspienne. Qu'ils se présentassent comme ennemis ou comme colons, ils
apportaient avec eux quelque chose de cette Asie, grande matrice des
civilisations.
Ainsi la Russie, élevée à l'école des arts de Byzance, mais possédant
dès une haute antiquité ses traditions d'art asiatiques, devait sans
cesse pouvoir les retremper à leur source.
Cet art russe n'était donc pas fatalement frappé de décadence comme
l'était l'art byzantin. Il ne vivait pas seulement sur lui-même, mais
profitait de tous les apports passant d'Asie en Europe et de la
fréquence de ses communications avec l'extrême Orient. Aussi, pendant
qu'au XVe siècle l'empire d'Orient s'effondrait, ne laissant des
dernières expressions de ses arts qu'une trace pâle et sans style, la
Russie, au contraire, élevait des édifices, fabriquait des objets
d'une haute valeur au point de vue de l'art.
L'Occident n'avait qu'une faible part dans ces productions; mais
cependant cet appoint était suffisant pour que l'art russe pût se
distinguer des arts de l'Orient par une certaine liberté de conception,
une variété dans l'exécution qui en faisaient un produit original plein
de promesses et dont les développements eussent pu être merveilleux, si
la marche naturelle des choses n'avait été entravée par la passion avec
laquelle la haute société russe se jeta sur les oeuvres d'art de
l'Italie, de l'Allemagne et de la France.
Nous devons, maintenant que les origines de l'art russe sont connues,
analyser cet art au moment de son développement et montrer quelles
étaient les ressources nombreuses dont il disposait.
CHAPITRE II
DES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DE L'ART RUSSE
Il faut tenir compte de la situation faite aux populations de la Russie
pour comprendre la nature de ses arts.
L'art russe fut essentiellement religieux, se développa et se propagea
avec le sentiment religieux. Mais le sentiment religieux en Russie était
et est encore intimement lié à l'amour du pays, du sol. Patriotisme et
religion se confondent dans l'esprit du vieux Russe.
Or, cette tendance à confondre deux sentiments qui, pour les
Occidentaux, sont distincts, devait avoir sur les expressions de l'art
une influence notable.
Sur ce vaste territoire russe la population est relativement disséminée.
Les relations furent longtemps, à cause des distances à franchir, peu
fréquentes; et les grandes villes clairsemées, prétendant à leur
autonomie, maintenaient religieusement les traditions qui leur
semblaient conserver cette autonomie. Changer quelque chose aux usages
établis, aux monuments de la cité, aux objets qu'on avait sous les yeux,
c'était détruire un symbole, c'était altérer le souvenir d'un passé
glorieux sur lequel chacun tenait à s'appuyer. Des cités telles que
Kiew, Novgorod, Vladimir, Rostov, Moscou tenaient essentiellement à
leurs vieux monuments, aux objets, aux images qu'ils renfermaient. Tout
le luxe d'art s'était concentré dans les édifices religieux, dans les
couvents, et, si le temps altérait ces édifices, on tenait, en les
réparant, à conserver leur forme première.
Lorsque les moines s'en allaient à travers les forêts et les marais, qui
couvrent ces vastes contrées, pour faire pénétrer les lumières du
christianisme au milieu des populations rurales demeurées longtemps à
l'état sauvage, ils apportaient dans ces nouveaux centres des principes
d'art qui demeuraient nécessairement stationnaires.
Mais il fallait parler aux yeux de ces populations; aussi l'iconographie
sacrée se répandit-elle d'assez bonne heure en Russie. C'était une
lecture des textes qu'on offrait à ces esprits grossiers. Et, pour que
cette lecture fût toujours compréhensible, il était nécessaire de ne
rien changer à la forme des images.
L'archaïsme était ainsi imposé à l'art de la peinture. Le Sauveur, la
Vierge, les Apôtres, les Prophètes, les Saints devaient être,
individuellement, représentés d'une certaine manière, afin que chacun de
ces personnages pût être reconnu et vénéré comme il convenait qu'il le
fût. La peinture des images étant une écriture, il fallait qu'elle eût
la fixité de l'écriture. C'est ce qui explique comment, en Russie,
l'iconographie byzantine, une fois acceptée, se perpétua sans
interruption, bien que les autres branches de l'art subissent de
notables modifications dans leur forme.
Que les populations qui couvrent l'Occident de l'Europe, serrées,
compactes, familiarisées de longue main avec cette communauté de vues
résultant d'un mode de gouvernement régulier, modifient chaque jour le
langage des arts, cela n'a rien de surprenant. La fréquence et la
facilité des relations font que l'on se comprend toujours.
Mais il n'en est pas ainsi lorsque les populations sont disséminées et
lorsqu'il y a un écart très-considérable entre l'état policé des villes
et l'état relativement primitif des campagnes. L'unité de vues ne peut
alors s'établir qu'à la condition de ne rien changer au langage dans les
choses d'art, surtout en ce qui touche la religion. Or, la religion
ayant été, en Russie, pendant bien des siècles, le seul moyen
d'unification, il fallait que son expression, les signes visibles ne
subissent aucune altération.
La perpétuité des types dans l'iconographie russe empruntée à Byzance
avait donc sa raison d'être, et il n'est pas temps encore, probablement,
de laisser altérer ces types. Car le paysan russe, pour _lire_ l'image
sacrée, comme disaient les Romains, doit la retrouver telle que ses
aïeux l'ont vue.
L'image korsoune[65], pour le Russe, a donc une importance qu'il est
difficile aux Occidentaux d'apprécier à sa valeur.
[Note 65: Korsoune (chersonèse), c'est-à-dire issue du berceau de la
religion grecque en Russie.]
L'image, pour le Russe, c'est le lien qui unit les membres de la nation,
c'est quelque chose d'équivalent au drapeau, c'est le langage compris de
tous, qui fait que tous peuvent s'entendre et s'unir dans une pensée
commune. Les _Icônes_ se trouvent partout en Russie, dans le palais
comme dans la chaumière, dans l'auberge comme sous la tente du soldat.
Elles rappellent au loin le pays; encore une fois, elles sont le symbole
du patriotisme et, par cela même, on ne saurait pas plus les modifier
qu'on ne modifie un blason.
Mais, si l'on examine les images russes, on est frappé du caractère
ascétique donné aux figures. L'explication de ce fait est simple. Les
premiers d'entre les missionnaires chrétiens byzantins qui tentèrent de
convertir les populations barbares avaient à lutter contre la tendance
très-prononcée de ces populations vers la satisfaction brutale et
exclusive des besoins matériels. Il fallait, pour eux, vaincre la chair
et ses appétits les plus grossiers.
Ainsi, la représentation des personnages donnés comme des exemples de
sainteté, de supériorité morale et de sagesse dut-elle exclure toute
l'idée de sensualisme et se rapprocher le plus possible d'un type
extra-humain, n'ayant rien des passions et des appétits de l'homme
barbare.
Les Saints sont, dès lors, représentés comme des êtres ne possédant
aucun des caractères propres à l'homme qui vit de la vie matérielle. Ce
sont des ascètes ayant dépouillé les formes qui constituaient, pour les
Grecs de l'antiquité par exemple, la beauté: c'est-à-dire la santé,
conséquence d'un développement physique complet.
Bien entendu, nous ne portons ici aucun jugement sur ces différentes
expressions de l'art, nous donnons les raisons qui ont dû faire
consacrer une de ces expressions, destinée à agir sur une foule barbare
et soumise aux appétits grossiers. L'art étant un des moyens de
moraliser cette foule, de l'amener à se représenter la forme que
prennent la sainteté, la vertu,--les personnages des Icônes se montrent
graves, rigides, maigres, décharnés même ou couverts de vêtements longs
qui masquent entièrement les nus, et voués aux seules occupations
spirituelles.
C'est à ces motifs, plus encore qu'au génie particulier à la grande
majorité des populations qui composent la nation russe, qu'il faut
attribuer l'archaïsme dans la peinture des images saintes; car les
Slaves, s'ils ont, comme la plupart des nations qui peuplent l'Europe,
leur berceau en Asie, comme elles aussi, sont accessibles aux progrès et
ont même la faculté d'assimilation qui distingue la race aryenne à un
haut degré.
On a souvent prétendu que les Russes sont des Asiatiques, et cette
opinion, répandue dans une intention que nous n'avons pas à juger ici
mais qui tendrait à conclure que ces peuples ne font pas partie de la
grande famille européenne, prête aux équivoques.
Les Slaves, qui composent le fond de la nation russe, ne sont ni plus ni
moins Asiatiques que l'étaient les Pélasges, les Grecs, les Celtes, les
Germains, les Cimbres et les Scandinaves. Et s'ils se sont trouvés, par
la suite des temps, en contact plus fréquent avec l'Asie que n'ont pu
l'être les Celtes, les Germains et les Scandinaves, ils n'en sont pas
moins des Aryens, pourvus du génie particulier aux Aryens, c'est-à-dire
susceptibles de progrès, disposés a s'assimiler tout ce qui peut les
faire avancer dans la voie du progrès.
Mais c'est qu'en ces matières, comme en bien d'autres touchant
l'histoire de l'humanité, on se paye volontiers de mots sans aller au
fond des choses.
Asiatique!... c'est bientôt dit. Mais l'Asie est grande et est occupée,
encore aujourd'hui, par des races fort distinctes.
Il est probable qu'en remontant à une haute antiquité, ces races étaient
encore en plus grand nombre, plusieurs ayant pu se fondre les unes dans
les autres ou disparaître, ce qui semble probable lorsqu'on examine les
monuments.
Sans entrer dans des discussions ethniques qui nous mèneraient trop
loin, on peut distinguer en Asie certains principes dominants qui ont de
tous temps régi ces vastes contrées et les régissent encore; principes
qui tiennent aux races bien plus qu'aux circonstances ou au climat.
Les Chinois, ou la race jaune, sont essentiellement voués a la
satisfaction des besoins matériels. Le Chinois est avant tout
conservateur, il a horreur des bouleversements et, comme le dit M. John
Francis Davis, l'histoire de ce peuple ne présente pas de ces tentatives
de révolutions sociales, de ces changements dans les formes du pouvoir,
si fréquents chez les peuples de race blanche. Ils ne sont pas guerriers
par nature et, s'ils affrontent la mort sans crainte, ils ne connaissent
pas la noble passion de l'héroïsme.